Учеба у Перуджино. Раннее творчество Рафаэля (до 1504)

Характер Рафаэля

Сын художника и поэта-гуманиста, о котором мы знаем немного, Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры герцога Урбинского, которая называет художника - ему тогда был двадцать один год (1504) - " скромным и милым юношей". Описание же его личности по Вазариследует привести почти полностью. " Чтобы дать себе отчет, - пишет Вазари, - насколько небо может проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского. Он был от природы одарен той скромностью и той ласковостью, что можно иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей любезности, проявляющей себя во всем и при всех обстоятельствах одинаково милой и приятной".

В Рафаэле, свидетельствует Вазари, блистали " самые редкие душевные качества, с которыми соединялось столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности, что их было бы достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были бы. В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством Рафаэля... царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные чувствовали к нему привязанность... Он постоянно имел множество учеников, которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью. Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней художников, все людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь".

А вот что писал Челио Калканьи, первый секретарь папы Льва X, математику Якову Циглеру про " богатейшего и папой чрезвычайно почитаемого Рафаэля Урбинского":

" Это молодой человек исключительной доброты и замечательного ума. Он отличается большими добродетелями. Он и является, может быть, первым среди всех живописцев в области как теории, так и практики, а, кроме того, и архитектором столь большого дарования, что придумывает и приводит в исполнение вещи, представлявшиеся людям самого высокого ума неосуществимыми... Сам город Рим восстанавливается им почти в его прежней величине; срывая самые высокие наслоения, доходя до самых глубоких фундаментов, восстанавливая все согласно описаниям древних авторов, он вызвал такое восхищение папы Льва и всех римлян, что чуть ли не все смотрят на него как на некоего бога, посланного небом, чтобы вернуть вечному городу его былое величие. Наряду с этим он настолько чужд горделивости, что дружески обходится с каждым, не избегает ничьих суждений и замечаний. Никто, как он, не находит удовольствия в обсуждении другими своих планов, так как благодаря этому он может поучиться и сам поучить других, в чем он и видит цель жизни".

А через несколько дней после смерти Рафаэля некий венецианец сообщил к себе на родину следующее:

" В ночь со святой пятницы на субботу, в три часа, скончался благородный и прекрасный живописец Рафаэль Урбинский. Его смерть вызвала всеобщую скорбь... Сам папа ощутил огромное горе, он по крайней мере шесть раз посылал справляться о нем во время его болезни, длившейся пятнадцать дней. Вы можете себе представить, что делали другие. И так как именно в этот день возникло опасение, что папский дворец может обрушиться... нашлось немало людей, утверждавших, что причиной этого явилась не тяжесть верхних лоджий, но что это было чудо, долженствующее оповестить о кончине того, кто так много поработал над украшением дворца".

Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же время сама его личность, легко и пышно развивавшиеся в благоприятной среде, соединяли в себе все, что считалось тогда совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался воплощенным увенчанием всех человеческих достоинств.

Первые учителя

Первым учителем юного Рафаэля стал его отец, Джованни Санти, служивший придворным художником при дворе герцога Урбинского. Художественный талант у Рафаэля уже явственно обнаружился в раннем возрасте, и знаменитый биограф Джорджо Вазари видел причину этого в том, что еще мальчиком Рафаэль " помогал своему отцу писать картины, которые Джованни создал, живя в Урбино" . К сожалению, неизвестно, как Рафаэль помогал в работе своему отцу, ни о том, как и где он учился основам мастерства. Документов, относящихся к времени детства и отрочества Рафаэля, не сохранилось.

Вазари описывает, что Джованни Санти отвез сына в Перуджу, невзирая на " слезы отчаяния, катившиеся из глаз матери Рафаэля" , в мастерскую Перуджино. Если это так, то Рафаэлю было тогда не более восьми лет, потому что он лишился матери именно в этом возрасте. Действительно, обучение художников иногда начинается с детства, однако у нас нет других сведений, а сведения Вазари, как известно, порой не находили подтверждений.

Некоторые источники свидетельствуют, что после смерти отца опекун мальчика устроил его обучаться живописи в мастерской придворного живописца урбинских герцогов Тимотео Вити, ученика Франчья, который поселился в Урбино в 1495 г. Период почти пятилетнего пребывания Рафаэля в мастерской Тимотео Вити позволил молодому художнику более сознательно воспринять художественные традиции умбрийсской школы.

Юный Рафаэль усвоил не только стиль своего первого учителя, но даже такую его особенность, как широкие руки и ноги, и томный поворот головы, — с такою полнотой, что Морелли, родоначальник современного критического метода, благодаря этим внутренним указаниям, имел возможность, после трех веков заблуждений, опровергнуть утверждение Вазари, будто Рафаэль перешел из мастерской отца прямо в мастерскую Перуджино. Влияние Тимотео явно обнаруживается даже в произведениях, написанных Рафаэлем в то время, когда он подпал под обаяние более сильной личности Перуджино. Но это влияние совершенно явственно в трех самых ранних картинах, принадлежащих кисти Рафаэля: " Сон рыцаря ", " Три грации " и " Архангел Михаил ".

Наибольшее влияние на творчество Рафаэля оказало искусство Пьеро дела Франческа с его стремлением к совершенному воплощению идеальных представлений о гармонии мироздания, с его поисками изначальных, как бы первичных элементов ясной и упорядоченной уподоблённой простейшим сферическим телам формы. Большое значение имели опыты Пьеро дело Франческа в области цвета, его взаимодействие с освещением к окружающим предметы воздухом.

Время отрочества Рафаэля совпало с началом эпохи Возрождения. В отличие от Леонардо Рафаэль полностью принадлежал своему времени. В его произведениях нет ничего странного, таинственного и загадочного. В них все ясно и прозрачно, все прекрасно и совершенно. Он с наибольшей силой воплотил положительный идеал прекрасного человека. Во всем его творчестве царит жизнеутверждающее начало.

Мадонна Солли

Рафаэль Санти. Ок. 1502. Дерево, масло. Музей Саатлих, Берлин

У Мадонны в руке книга, а Младенец в руке держит щегла, с привязанной ниткой на лапке.

" Распятие" (1503)

" Распятие " (1503 г. Лондон, Национальная галерея) - одна из выдающихся ранних работ Рафаэля, привлекшая к талантливому юноше внимание богатых покровителей и заказчиков.

От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! лама савахфани? то есть: Боже Мой, Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? Некоторые из стоявших там, слыша это, говорили: Илию зовет Он. И тотчас побежал один из них, взял губку, наполнил уксусом и, наложив на трость, давал Ему пить; а другие говорили: постой, посмотрим, придет ли Илия спасти Его. Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух. Евангелие от Матфея 27: 45-50

Характер изображения на картине " Распятие " далек от драматизма, скорее лирические и одухотворенный.

Распятого окружают грациозные ангелы, собирающие в чаши капли драгоценной Крови Спасителя. Они касаются кончиками пальцев легких облачков, легко паря над землей. Длинные ленты их поясов закручиваются, завитки заполняют пространство между крестом и фигурами ангелов, подчеркивая их сопричастность к распятию.

Все лица на картине дышат покоем и умиротворением. Коленопреклоненные фигуры старца и Марии Магдалины у подножия креста значительно крупнее ангелов. Их лица обращены к страдающему Христу с надеждой и ожиданием. Они образуют единую композиционную группу с фигурой Христа, это подчеркнуто близким цветовым решенем, а также сходными размерами изображенных фигур. Этим приемом художник стремится подчеркнуть человеческую природу Спасителя.

Две женщины по сторонам от креста - с печальными и отрешенными лицами. Слева, скорее всего, в темном одеянии изображена скорбящая Мария.

Линия горизонта, пейзаж на заднем плане, разделяют картину на две части - земную и небесную. Над крестом симметрично расположены, на фоне облаков, солнце и луна, с человеческими ликами, вглядывающиеся в зрителя.

Вазари пишет, что если бы " Распятие" не было подписано Рафаэлем, его вполне можно было приписать кисти Перуджино. Фон картины словно представляет собой подход к Флоренции со стороны Умбрии - важное свидетельство того, что Рафаэль в молодости побывал в столице Тосканы.

В картинах Рафаэля той эпохи легко проследить целые группы, заимствованные у старшего мастера. В раннем " Распятии" Рафаэля могое повторяет картину с тем же сюжетом у Перуджино в церкви Св. Августина в Cиeнe.

" Коронование Богоматери", или " Алтарь Одди" (1502-1503)

Молва о таланте молодого художника распространялась. На протяжении десяти лет слава Перуджино стала тускнеть в лучах восходящей звезды его бывшего ученика.

Из ранних работ Рафаэля на религиозную тематику привлекает внимание " Алтарь Одди " (1502-1503 г. Ватикан, Пинакотека), снискавший громкий успех. Первоначально алтарный образ находился в капелле Маддалены дельи Одди церкви Сан Франческа в Перуджи. Примечательно, что некоторое время Рафаэль будет работать по заказу семьи Бальони, злейших политических врагов Одди.

В том же 1503 году, когда алтаный образ занял свое место в капелле семьи Одди, настоятельница монастыря Монтелуче, увидев картину, заказала еще одну на тот же сюжет этому " лучшему из мастеров, которого порекомендовало большинство горожан [...], знакомых с его произведениями" . Правда, сестрам пришлось подождать до 21 июня 1525 года, чтобы увидеть свою картину, выполненную уже не Санцио, к тому времени покойным, но его учениками.

На центральной панели находится сцена " Коронование Богоматери ", на пределле изображены сцены, в каждой присутствует фигура Богоматери, облаченная в традиционный синий плащ:
- " Благовещение ",
- " Введение во Храм ",
- " Поклонение Волхвов ".

Если сравнить верхнюю часть " Коронование Богоматери" Рафаэля, можно увидеть заимствования из произведения Перуджино " Вознесение Богоматери". Однако жесткое композиционное решение алтарного образа и пределлы вместе с тщательной прописанностью лиц свидетельствуют о том, что ученик постепенно превосходит манеру учителя. Почти буквальное подражание было лишь преходящей фазой, тогда как постоянными приобретениями для его искусства остались великий урок воздушной перспективы, уже в этих ранних работах просматривается отпечаток первых посещений Рима и Флоренции. Вероятно, Рафаэль, желая познать мир и расширить свои горизонты, еще в ранние годы путешествовал за пределами Умбрии и Марке и побывал в Венеции, Падуе, Флоренции, Орвьето и даже в Риме.

В 1502 г. Перуджино вернулся во Флоренцию, а Рафаэль, вероятно, вступил в штат помощников Пинтуриккио. По словам Вазари, замечательная возможность была предоставлена ему другом Пинтуриккьо, который, " зная его как великолепного рисовальщика" (Вазари), взял его с собой в Сиену, где должен был расписать прилегающую к собору библиотеку сюжетами гуманиста Энег Сильвио Пикколомини, и Рафаэль сделал рисунки для фресок Пинтуриккьо в библиотеке Пикколомини в Cиeнe, и к картинам " Встреча Фридриха III с Элеонорой Португальской" (ныне в коллекции Баль дески в Сиене) и " Отъезд на Базельский Совет" (галерея Уффици).

В опровержение этого сообщения Вазари исследователи приводят тот факт, что в это время Рафаэль написал своих первых мадонн, в т.ч. " Мадонну Конестабиле ", во многом напоминающую картину Перуджино " Мадонна с гранатом", и две картины, находящаяся в берлинском музее.

" Обручение Богоматери" (1504)

В 1504 году, к концу своего пребывания в мастерской Перуджино, Рафаэль написал вслед за свои учителем алтарный образ " Обручение Марии" (так называемое " Sposalizio" ), непосредственно после того, как Перуджино закончил алтарную картину. Сравнение этих двух картин с ясностью демонстрирует как раз те качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественной концепции – мастерство пространственной фантазии и абсолютную ясность оптических представлений.

Рафаэль преодолевает влияние учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование. В этом произведении личность юного мастера уже сказывается сквозь весьма заметные феррарские и перуджинские влияния, было написано в 1504 г. для церкви Св. Франческо в Витта ди Кастелло.

Картина " Обручение" показывает, что Рафаэль нашел себя, осознал свои силы и свое тяготение к классическим идеалам для того, чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля.

Алтарный образ " Обручение Марии" - картина совершенно изумительной красоты, просветленной грусти и мудрости, которая особенно потрясает, если отчетливо представишь себе, что тайновидец и прозорливец, создавший " Обручение", - это юноша чуть за двадцать лет. В этой ранней работе, как и в " Мадонне Конестабиле " проявился характер его дарования, его поэтическая просветленность, лиризм.

" Рождество Иисуса Христа было так: по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святаго.
Иосиф же муж Ее, будучи праведен и не желая огласить Ее, хотел тайно отпустить Ее.
Но когда он помыслил это, - се, Ангел Господень явился ему во сне и сказал: Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святаго;
родит же Сына, и наречешь Ему имя Иисус, ибо Он спасет людей Своих от грехов их.
А все сие произошло, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит:
се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему Еммануил, что значит: с нами Бог.
Встав от сна, Иосиф поступил, как повелел ему Ангел Господень, и принял жену свою",
Евангелие от Матфея 1: 18-24

Тема покорности, полного предания себя во власть высшего начала, смирения перед ним, бывшая главной духовной темой Рафаэля, раскрытая полнее всего во многих и многих образах его Мадонн, звучит здесь поразительно ясно.

Мария, стоящая перед первосвященником, протянув руку Иосифу, благочестивый Иосиф, седобородый первосвященник-патриарх написаны юношей Рафаэлем с такой глубиной и мастерством, похожим, собственно, больше на знание, чем на мастерство, которые не объяснить только художественной гениальностью, - за этим безусловно стоит человеческий (личный) опыт, и загадку его нам едва ли удастся когда-нибудь разгадать до конца…

Здание, изображенное на заднем плане картины " Обручение", по своему архитектурному решению очень напоминает храм Сан Пьетро ин Монторио в Риме, спроектированный Браманте в 1500-1504 году.

" Обручение" Рафаэля с его неуловимым чувством пространства, с утонченностью и даже некоторой изысканностью источает такие благоухание и свежесть, каких не знает фреска Перуджино. При взгляде на картину молодого Рафаэля вы охвачены трепетным и волнующим чувством, словно ранним утром, когда воздух прохладен и чист, вас вдруг перенесли в прекрасную страну, где необычайные и привлекательные люди устроили красивый и изящный праздник. Далекие очертания гор и холмов, простирающиеся до самого горизонта, составляют задний план этой картины" Бернард Бернсон.

В Перуджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которые разрабатывались во Флоренции, и о новых славных мастерах, проповедовавших принципы классического стиля, - Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэля пробуждается непреодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройти классическую школу у самих ее основателей. В 1504 году Рафаэль покидает мастерскую Перуджино.

" Мария на троне с Младенцем и Иоанном Крестителем в окружении святых", или " Алтарь семейства Колонна" (ок. 1504-1505)

" Алтарь Колонна", хранящийся в музее Метрополитен, назван так по имени владельцев, которым он одно время принадлежал. Эта ранняя работа Рафаэля, созданная, как полагают, в 1504 году, когда ему был всего двадцать один год, не принадлежит к числу наиболее выдающихся произведений художника.

Алтарь экспонируется вместе с завершающей его сверху полукруглой композицией — люнетой, где изображены Бог-Отец и два ангела. Отдельно показана небольшая картина " Моление о чаше", некогда составлявшая часть пределлы — нижней части алтаря.

Центральное панно (картина написана на дереве) изображает Мадонну с Младенцем, маленьким Иоанном Крестителем и четырьмя святыми (Свв. Апостолы Петр и Павел, Екатерина Александрийская, Лючия). Торжественность алтарной композиции здесь сочетается с глубоко человечным характером образа Марии. В образах своих мадонн Рафаэль воспел возвышенный идеал эпохи Возрождения, видевшей в человеке воплощение земного совершенства и духовной красоты. Мария сидит под балдахином на богато украшенном троне. Фигурки младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя вписываются в контуры ее плаща, усиливая впечатление материнской нежности, защиты и любви. В образах Марии и Лючии ощущается свойственная ранним произведениям Рафаэля близость к творчеству его учителя Перуджино. Однако строгий, регламентированный характер композиции, отвлеченное, идеальное начало в торжественных фигурах Петра и Павла свидетельствуют о поисках " большого" стиля. Эти изменения в творчестве Рафаэля обычно связывают с поездкой во Флоренцию, где он познакомился с работами Микеланджело и Леонардо да Винчи.

" Мадонна со святыми" хорошо сохранилась. В 1977 году была проведена реставрация картины, яркость и сочность красок отличают ее колорит: локальный желтый и красный тона одежд Петра и Павла, изысканные сочетания светло-зеленого и сиреневого в фигурах Екатерины и Лючии, сиреневый тон в одежде младенца. Фигура Марии выделена малиновым цветом платья и темно-синим — плаща, к сожалению, сильно потемневшим от времени, так что он стал почти черным. Но по-прежнему видна на его фоне мелкая россыпь орнамента в виде золотых точек, усиливающая оттенок наивной нежности и сказочной поэтичности в облике мадонны. Этот алтарный образ сразу стал известным в Италии.

По свидетельству биографа итальянских художников Вазари, он был заказан для монастыря Сант-Антонио (монастыря Св. Антония Падуанского) в Перудже. В XVII веке алтарь был продан по частям. Центральное панно вместе с люнетой вскоре попало в собрание римского семейства Колонна. В конце XIX века картина находилась в Испании, у герцога ди Кастро, и от него, через руки парижских и лондонских маршанов, в 1901 году попала к Джону Пирпонту Моргану, заплатившему за нее сто тысяч долларов. В 1916 году сын Моргана подарил ее музею. Удачей является и приобретение в 1933 году одной из картин пределлы.

" Мадонна Конестабиле" (1504)

К лучшим работам раннего периода творчества Рафаэля принадлежит " Мадонна Конестабиле" (1504 г., холст, масло, переведена с дерева, Эрмитаж, Санкт-Петербург)

Тема Мадонны стала главной темой всего творчества Рафаэля, и получила непревзойденное, идеальное воплощение. Он был еще совсем молод, когда он написал свой шедевр " Мадонна Конестабиле". Здесь Рафаэль выступает как мастер раннего Возрождения, как рассказчик, который боится упустить малейшую деталь повествования. Юность художника и робость стиля, еле приметная неуверенность в себе и все приметы приближающейся зрелости придают этой первой из рафаэлевских Мадонн совершенно особое очарование, немного зыбкое, кажется, готовое исчезнуть, раствориться в глубокой дали, где едва зеленеют весенние поля и еще без листвы стоят деревья…

В круге, точно вписанном в квадрат, изображена молодая женщина, укрытая синим платком. Она держит в правой руке книгу, левой прижимает к себе маленького сына и они вместе - голенький мальчик и его мама - смотрят в книгу.

Мадонна и младенец соединены в компактную группу – их связывает мотив молитвенника, который Мария держит в руке и на который смотрит маленький Христос. Склонённая голова мадонны, плащ, мягко спадающий на плечи, головка младенца, золотые очертания нимбов – все эти плавные абрисы, весь ритм этих округлых линий находят естественное завершение в круглом обрамлении картины. Форма тондо оказывается внутренне необходимой, она скрепляет образное единство фигур и пейзажа и придаёт всей сцене особо гармонический характер.

Мадонна с младенцем изображена на фоне пейзажа - спокойной гряды холмов, зеленеющих равнин, тонких стройных деревьев, прозрачных вод озера, высокого голубого неба, на котором вырисовываются узоры ветвей. Облик юной мадонны, трогательно чистой, задумчивой и кроткой, как-то удивительно созвучен этому образу весенней пробуждающейся природы, полной прозрачности и тишины.

Мастера Возрождения любили форму тондо, она воплощала завершенность, цельность мира, который они изображали. Но ни у одного из предшественников Рафаэля тондо не использовалось с такой свободой и мастерством.

В " Мадонне Конестабиле", чарующем своей лирической прелестью и каким-то особым обаянием чистосердечия произведении совсем молодого мастера, уже отчётливо выражены специфические черты живописного стиля Рафаэля: ритмичность, изящество, певучесть линий, гармоничность образов.

Несмотря на явную зависимость от искусства учителя, в картине проявилось своеобразие Рафаэля, присущий его творчеству лиризм. Особенно поэтичен и пленителен пейзаж с цепью заснеженных гор, голубыми далями, тонкими хрупкими деревьями, свежей зеленью лугов, разливом реки, по которой скользит маленький челн. Это прекрасный образ пробуждающейся природы. Ощущение безмятежности и гармонии усиливается благодаря спокойному ритму мягких, плавных линий контуров фигур Марии и Христа.

Нет образа более лирического, как и более крепкого по своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы, и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и во всей композиции в целом! Картина во многом еще близка к искусству Перуджино и вдохновлена его рисунком (Берлинский гравюрный кабинет). За эти полотном последовала целая серия вариаций на ту же тему.

Первоначально она была написана на дереве и составляла единое целое с рамой, выполненной, как предполагают, по рисунку Рафаэля. При переводе живописи с дерева на холст обнаружилось, что вначале Рафаэль изобразил в руке мадонны гранатовое яблоко (как в рисунке Перуджино), которое позже заменил книгой.

" Мадонна Конестабиле" была создана для герцога Альфано ди Диаманте в Перудже. В XVIII веке она перешла по наследству к графам Конестабиле делла Стаффа. Из их собрания картина была приобретена в 1871 году для Зимнего дворца, откуда в 1881 году поступила в Эрмитаж.

Первый флорентийский период (1505-1506)
Флоренция - место взлета таланта Рафаэля

С 1504 по 1508 гг. Рафаэль жил главным образом во Флоренции временами возвращаясь в родной город. Этот этап в творчестве Рафаэля - время пристального изучения работ Леонардо да Винчи и Микеланджело, анатомии, перспективы, время усиленного самовоспитания, в котором натура гениальная остро нуждается на пороге окончательной зрелости.

Стремясь получить крупный заказ, Рафаэль в конце 1504 года приехал во Флоренцию и предстал перед лицом гонфалоньера республики Пьера Содерини с составленным по всем правилам рекомендательным письмом. Его написала 1 октября сестра герцога Урбинского Гуидобальдо да Монтефельтро Джованна Фельтриа, герцогиня ди Сора, вдова Джованни делла Ровере. Надежды Рафаэля не оправдались, и он не получил престижных заказов от Флорентийской республики. Зато ему представилась возможность пожить во Флоренции в один из самых плодотворных, активных, завораживающих моментов истории города. Впрочем, у Рафаэля, по всей видимости, так и не появилось постоянного дома в этом городе, и он продолжает выезжать из Флоренции на работу, которую ему предлагают в различных уголках Центральной Италии. Документально подтверждено, что Рафаэль посещал Перуджу в 1505 и 1507, и Урбино в 1506 и 1507 годах. Вполне вероятно, что в те же годы он навещал Рим, хотя убедительные доказательства этого отсутствуют.

Главными действующими лицами этого благодатного периода были, вне всякого сомнения, Леонардо и Микеланджело, как и многие другие вернувшиеся во Флоренцию в надежде на новые творческие возможности, предоставляемые Содерини. Неся адресованное гонфалоньеру письмо Джованны Фельтриа в палаццо Веккьо, Рафаэль, вероятно, не мог не остановиться на площади Синьории и не полюбоваться Давидом Микеланджело, совсем недавно, 8 сентября 1504 года, установленным у входа во дворец.

Живя в одном городе, Леонардо и Микеланджело постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено). Вазари пишет, что, оказавшись в такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем и лучше изучить работы и стиль этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой». У Леонардо Рафаэль учился тому, как достигать единства в композиции — удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учебы прослеживаются в ряде картин с изображением Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных в «флорентийский период» жизни Рафаэля. У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций.

" Мадонна дель Грандука" (1504)

По приезде во Флоренцию он самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно много. Образ Мадонны с Младенцем, наиболее " рафаэлевская" сфера творчества художника, во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.

Рафаэль хочет внести в образы Матери и Младенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности – и создает серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его увещевать, то впадет в некую меланхолическую капризность.

Мастер начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой " Мадонне дель Грандука" (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции). Эту картину также называли " Великогерцогской Мадонной ", в памято о великом герцоге Фердинанде, который ее приобрел и очень ценил.

Традиции умбрийского кватроченто еще очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе Мадонны подчеркнута кротость – в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины – простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы Мадонны.

Только в одном отношении Рафаэль отдает дань тогдашним флорентийским требованиям – темный фон, из которого мягко мыслится группа Мадонны с младенцем. Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так поразила его в картинах Леонардо. Вообще же таинственность леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическим операциям. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность " Мадонны дель Грандука". Там требовали больше свободы, больше движения.

Первое упоминание о картине относится к 23 ноября 1799 года: тогдашний директор галереи Уффици Томмазо Пуччини пишет о ней великому герцогу Фердинанду III Лотарингскому. Из-за наполеоновских волнений Фердинанд в то время находился в Вене и там получил письмо, в котором Пуччини рассказывает, что видел " у одного флорентийского негоцианта хорошо сохранившуюся" работу " второй манеры Рафаэля из Урбино", и просит разрешения на ее покупку. Поскольку в результате грабежей французов дворец Питти лишился ценнейших картин Санцио, Фердинанд III без колебаний пошел на затраты.

Великий герцог Фердинанд III, увидев картину, был настолько очарован, что пожелал взять ее с собой в изгнание в Вюрцбург. Вернувшись во Флоренцию, он велел повесить ее в своей спальне, а не в публичной галерее дворца Питти. Одно время она даже считалась чудотворною.

Первоначальное местоположение картины неизвестно, скорее всего она предназначалась частному заказчику. Ее датируют примерно 1506 годом из-за легкого налета влияния Леонардо. Простая и гармоничная по композиции, картина часто сравнивается с более сложной " Мадонной в кресле", относящейся к римскому периоду.

Недавнее радиографическое исследование обнаружило наличие другого фона под слоем черной краски; находящийся в галерее Уффици во Флоренции рисунок свидетельствует, что Рафаэль поначалу планировал " Мадонну" на фоне пейзажа.

- " Малая мадонна Каупера" (1504-1505, Национальная галерея, Вашингтон)
- " Мадонна Террануова" (1504-1505, Государственный музей, Берлин)
- " Мадонна на лугу", или " Мадонна в зелени", или " Мадонна на Бельведер ", или " Мадонна дель Прато" (1506, Художественно-исторический музей, Вена),

" Мадонна Темпи" (1507-1508)

" Мадонна Темпи" была создана Рафаэлем в 1507-1508 году, к концу его пребывания во Флоренции, в ряду других его знаменитых изображений Богоматери. Но если в некоторых можно наблюдать отголоски влияния Леонардо, с которым Рафаэль познакомился и бывал в его мастерской, то " Мадонна Темпи" обнаруживает совершенно оригинальное решение образа, не имеющее прецедента в живописи. Возможно все же, композиция была отчасти навеяна рельефами Луки делла Роббиа и Донателло.

Трудно описать очарование замысла художника, который увидел скромную, милую молодую мать, идущую с ребенком на руках вдоль озера в долине, окаймленной невысокими горами. Безоблачное голубое небо, будучи фоном, и прозрачный, чистый воздух, овевающий прелестную группу, создают впечатление прекрасного летнего дня, когда малыш может быть голеньким и его согревают не только руки матери, но и теплый, ласковый воздух.

" Мадонна Темпи" наиболее полно выражает образ любящей заботливой матери. Богородица нежно прижимает к себе Сына, ее взгляд устремлен на ребенка, который повернул голову в сторону зрителя, словно вовлекая нас в эту глубоко личную сцену. Легкая вуаль Марии, изображенная энергичными мазками кисти, показывает растущее мастерство и большую свободу Рафаэля в живописной манере, чем в его ранних работах. Самое сильное впечатление от этой композиции – это то, что две фигуры производят впечатление единой группы. Ничего в картине не отвлекает внимания от созерцания прекрасной пары – ни узкая полоска окружающего ландшафта, ни ясное небо на заднем плане. Традиционно синий плащ Мадонны и ее легкая вуаль словно развеваются легким ветерком. Цветовое решение этого произведения подчеркивает идеализацию Рафаэлем этой темы, в целом он мастерски представил зрителю иллюстрацию нежных отношений Матери и Младенца

Картина названа по имени владельцев, флорентийской семьи Темпи, для которой была написана и у потомков которой ее приобрел Людвиг I в 1829 году. Картина " Мадонна Темпи" не просто удалась молодому Рафаэлю, но показала возможность воплощения естественного бытия образа на полотне, поразительно сочетающего принцип идеальности и жизненности изображения.

" Мадонна Эстерхази" (1508)

Последняя флорентийская мадонна Рафаэля – " Мадонна Эстерхази" (1508 г., Будапешт, Музей изобразительных искусств). Картина не закончена, но она остается одним из превосходных образцов искусства Рафаэля: его мастерства композиции, соотношения масс, пластичности и ритмики движений, удивительного соединения тихой поэтической грации и скрытого драматизма. П. Оппе даже склонен ставить эту картину выше трех знаменитых больших флорентийских мадонн на природе. Но при этом он не видит в ней тихого драматизма, ничего, кроме " тихой и спокойной нежности матери" и " серьезной игривости детей" .

Но где же спокойная нежность матери, когда на лице Марии нет и тени улыбки, оно выразительно печально? И почему в атмосфере тихой нежности игривость детей могла бы приобрести серьезный характер? Да и зачем художник в атмосферу нежного спокойствия внес, этот неожиданный элемент серьезности?

Подобным же образом и А.Вентури, рассматривая ту же картину, пишет лишь о " музыкальном согласии между пейзажем и фигурами, исполненными прелести и задушевной нежности" . И ни слова о выражении лиц, о смысле движений этих фигур!

12 3 4 5 Следующая ⇒