Реальное Театральное Индивид Система

 

Зритель отделяется от общества как системы, становясь индивидуально мыслящим человеком. По большому счету спектакль это есть не только творческий, но и политический акт совершенный театром. Пави считает, что «с помощью остранения совершается переход из области эстетики к идеологической ответственности произведения искусства»[61]. Что же касается непосредственно технологии письма, то эти эстетические принципы выразились прежде всего, в том, что пьеса стала содержать две истории, составляя единую фабулу. Одна из них - конкретная - была названа параболой, вторая несла более глубокий смысл (см. фабульные сообщения к сценам в «Матушке Кураж»)[62].

 

 

__________

 

 

Говоря о следующем этапе в эволюции драматургического конфликта, нам хочется особо отметить, что в то время, когда Брехт создавал свою концепцию эпического театра, другой драматург - Л. Пиранделло- рассматривал совершенно иную проблему в жизни современного ему человека. Она приобрела всеохватывающее значение гораздо позже - во времена появления театра абсурда (парадокса). Пиранделло выразил мысль о том, что в сложной и порой весьма запутанной драме жизни, «маленькому человеку» принадлежит роль театрального персонажа. Он вынужден изображать чувства, которые не испытывает, но положенные ему по роли, (добрый отец, хороший служащий, страстный любовник и т.д.). «У Пиранделло - пишет Зингерман - маленький человек - это тот, кто потерял свою индивидуальность, лишился характера - «человек баз качеств»[63]. Этот тип конфликта протекает внутри человека между его индивидуальностью (сущностью) и той ролью которую он вынужден играть (существованием), носимой «маской», что во многом противоречит и крайне противоположно его сущности. Этот конфликт становиться крайне трагичным в последующее десятилетия после Второй Мировой войны. Особенно он был ярко выражен в философии экзистенциализма.

 

Театр абсурда (парадокса)

Это направление в театральном искусстве возникает из философии экзистенциализма. Термин «экзистенциализм» происходит от латинского «exsistentia» - существование. Это философское направление, в центре, которого стоит судьба личности, проблема веры и неверия, утраты и попытки вновь обрести смысл жизни. Творчество Ж.П. Сартра, А. Камюявляется, в известной степени, образным выражением этой философии, их можно даже назвать идеологами театра абсурда. Их философии характерно исследование человека попавшего в «пограничную ситуацию» между жизнью и смертью, где происходит реальное проявление человека, его сущности. Здесь «маска», т.е. личность, срывается (взрывается) и остается обнаженная индивидуальность, ощущающая трагизм, а зачастую абсурд своего положения. Человеку в это время не остается нечего кроме алогизма существования (Ионеско), «ожидания» (Беккет) или «разрушительного бунта» (Жене).

Самостоятельно драматургия абсурда не смогла существовать. Являясь некой эстетической и художественной рефлексией реальности, ее пришлось объяснять (интерпретировать) в своих многочисленных трактатах и манифестах. Практически все драматурги этого направления не избежали этой участи. Абсурдисты демонстративно выступали против реализма в художественном изображении. Они порывают с традиционными формами искусства и отказываются рассматривать язык как средство коммуникации между людьми. Отсюда происходит усложненность формы, ее метафоричность, игра словами и т.д. Неслучайно поэтому многие абсурдисты излагают свои взгляды в форме не систематически построенных трактатов, а в художественных произведениях, эссе, поэтических медитациях.

В театре абсурда герои не действуют, а существуют в этом на наш взгляд главное, что отличает этот тип драматургии от предшествующей традиции. Конфликт происходит между сущностью человека и его существованием. Но и сама сущность человека переживает конфликт со своей «маской» (личностью). Поэтому человек уже не живет, а просто существует. Эту мысль подчеркнул с особой эмоциональностью Э. Ионеско, говоря об отсутствии внутренней жизни и механицизме повседневности человека, погруженного в свою социальную среду, не отличающего себя от нее. «Смиты, Мартины не умеют больше говорить, поскольку они больше не умеют мыслить, а не умеют мыслить потому, что они больше не умеют чувствовать… они не умеют больше быть, они могут стать кем угодно, чем угодно… они взаимозаменяемые»[64]. К такому трагическому выводу приходит Ионеско.

В драматургии этого направления, как правило, нет видимой интриги, нет сюжета. Авторы порой преднамеренно «разбивают» всякий сюжет, лишая его какой-либо взаимосвязанности. Они даже отказываются от реализма и в этом нет ничего абсурдного. Никто из них не говорит, что человек сам по себе абсурден, но все это делается для того, чтобы избавиться от привычных представлений, клише и пробиться к фундаментальным истинам, основам бытия человека. «Театр призван учить человека свободе выбор - писал Ионеско - … а он не понимает и собственной жизни и самого себя. Вот отсюда… и родился наш театр»[65].

 

 

__________

 

 

Заканчивая данную главу, хочется сделать следующий вывод: меняется тип конфликта - меняется эпоха в искусстве. На наш взгляд любой новатор - это тот, кто приносит новый тип конфликта не только в драматургию, но и вообще в искусство. Тема об эволюции и типологии конфликта - «белое пятно» в теории драматургии. Она требует отдельного и тщательного исследования. В нашу же задачу входило заложить лишь основание в изучении этой проблемы.

 

* * *

ГЛАВА 5.

СОБЫТИЕ

§ 1.Неоднозначность в вопросе определения события

 

В свое время М.О. Кнебельписала: «я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит куда будет развиваться искусство театра»[66]. Эти она еще раз подчеркнула извечную проблему сценической интерпретации и постановки пьесы - определение события: его природы, границ, факторов обуславливающих его зарождение и развитие и т.д.

Понимая природу события, определяя его границы, режиссер получает как бы ключ к дальнейшей постановке, к курсу мизансцены, сценографии и другим выразительным средствам театра. Самое же важное, что при этом открывается возможность построения действия актеру. Актер начинает понимать что и как играть, а это фундамент любого спектакля. Поэтому К.С. Станиславский требовал чтобы актер, в работе над ролью делал глубокий анализ пьесы. М.О. Кнебель сообщает, что этот этап он называл «анализ фактов», т.е. фабулы пьесы. «Поэтому Константин Сергеевич предлагал начинать систематический анализ пьесы с определения события или как он говорил, с действенных фактов, их последовательности и взаимодействия»[67]. Таким образом, мы видим, что Станиславский дает формулировку, или первое в истории театра определение события - действенный факт, но не взятый отдельно, а во взаимодействии с другими фактами. Но Станиславский не настаивал на точности формулировки. У него встречаются такие определения события как «действенный факт», «факт», «действенное событие».

Понимание события как действенного факта позволяет нам говорить о его сценической природе, о возможностях и способах сценического воплощения, которые есть, т.е. реально существуют в пьесе, но подобный, функциональный подход не до конца позволяет проникнуть в сущность события. Видимо чувствуя это, Станиславский, в своем разборе, пытался на одно время уйти от сценической площадки и заняться драматургическим разбором. М.О. Кнебель пишет о том, что он учил и даже настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Нужно при этом заметить, что эти события (которые мы называем фабулой) актерами не исполняются, т.к. актер играет более мелкие события, которые позволяют ему действовать и выстраивать взаимоотношения с другими персонажами.

Умение выделить первоначально фабулу пьесы, события, изменяющие весь ход и жизнь всех персонажей пьесы - все это по мнению Станиславского, является первым этапом в работе над ролью. Этот же этап можно назвать так же первым в анализе действия пьесы, т.е. определить события, заложенные драматургом в основание сюжета пьесы. Лишь потом (это уже второй этап), считал Станиславский, необходимо вести поиск «действенного факта» или «ключа» к действию, который позволяет сценически реализовать драматургические события. «Действенный факт» дает актеру инструмент, с помощью которого он вовлекается во внутренний мир пьесы. «Событие - считала Кнебель- как исходный момент кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы»[68].

Волькенштейн, пытается дать событию определение не столько функциональное (как Станиславский и Кнебель), сколько сущностное: «событиев драме есть более или менее важное происшествие, факт значительный, однако значительность факта обусловлена его стилем и жанром»[69]. Факты, составляющие действенную основу пьесы, становятся более или менее важными драматургическими событиями, в зависимости от жанра (угла зрения на факт) и стиля пьесы (как оригинального сочетания художественно-образной системы и средств выражения). Таким образом, значимость факта зависит от отношения к нему автора и основной идеи произведения. По Поламишеву термин «событие» во многом трактуется как некое происшествие, связанное с «действенным фактом» и «конфликтным фактом». Товстоногов в свою очередь заметил, что понятие «событие» связывается во многом с предлагаемыми обстоятельствами.

Как можно заметить, «событие» как бы становится некой формой, в которую каждый режиссер вкладывает свое, особое содержание. Возможно поэтому Поламишев в своей книге «Мастерство режиссера: Действенный анализ пьесы» попытался выделить, а главное отделить, различные понятия, входившие ранее в понятие «событие». Так факты, не выражающие конфликт всех персонажей, он называет «предлагаемыми обстоятельствами», которые подготавливают появление факта выражающего общий конфликт. Этот элемент драмы он предлагает назвать конфликтным фактом, т.е. отражающим основную конфликтную коллизию, в которую вплетены все персонажи. Этот термин, по его мнению, более универсален, т.к. «он скромнее по требованию, чем «событие». Вместе с тем он вмещает в себя и «событие» и «происшествие»… и множество других самых разных проявлений конфликта»[70]. Термин «событие» постепенно становится все более и более принадлежностью режиссуры, и играет в ней фундаментальную роль, оставаясь при этом абсолютно субъективным по определению. М.О. Кнебель как-то заметила: «хотя мы определяем события, которые существуют в пьесе как объективная данность, отбирая их, мы обязательно вносим в этот процесс субъективное начало… в том-то и дело, в том и смысл определения события, что каждый режиссер вносит в этот процесс то, что особенно дорого и интересно ему как художнику»[71].

Анализ драматургического события является исследованием тех или иных совершившихся явлений с персонажами. Они всегда реальны и легко уловимы даже при поверхностном прочтении. Например, в «Гамлете» ими будут: появление призрака, сообщение о насильственной смерти, убийство Полония, сумасшествие и смерть Офелии и т.д. - все реально происшедшее. Режиссер старается на сцене не столько реализовать событие, сколько организовать действие в его рамках, именно поэтому для него так важно точно определить границы события даже в словесном выражении. Для драматурга скорее не так важен взгляд на природу события, его точное определение, как на то, что Аристотель называет «склад событий». Именно он определяет фабулу и сюжет, их взаимоотношения и последовательность поступков персонажа.

Границы восприятия события

 

Предварительно можно сказать, что событие для драматурга это некое происшествие, которое происходит с персонажами пьесы, оно и составляет основу сюжета. У режиссера и актера совершенно иной взгляд. Он основан именно на законах сцены и принципов сценического исполнения. Создатели спектакля при анализе событий не столько выделяют их, сколько стремятся проникнуть во внутренний мир пьесы (через склад событий) и создать «свое» отношение, свой «взгляд» (трактовки) к этим событиям. Стоит отметить, что режиссер не проживает события непосредственно, с точки зрения персонажа, он как бы «видит» их во времени и пространстве, моделирует на сценической площадке. Для него событие - единица выражения замысла.

Драматург же по-другому видит событие. Для него это со-бытие, узел, точка пересечения многих линий действия персонажей. Но драматург лишен той силы проникновения в мельчайшие и тончайшие психологические нюансы, как это делает актер, проникновение нацеленного на сценическое выражение. Если бы он мог делать это, то драматург стал бы актером. Драматург создает со-бытийную основу пьесы, «склад событий» происходящий с персонажами (и по воле персонажей), в одном отрезке времени и пространства некой вымышленной реальности.

Для зрителя событие это некий акт, свершающийся на сцене, в состав которого, помимо драматических событий, входит живой актер, свет музыка, сценография, и т.д. Критик наблюдает спектакль так же как зритель, но он, в отличие от обычного зрителя, знает всю театральную технологию, видит все «белые нитки» представления, поэтому он несколько по иному воспринимает событие. Оно предстает для него в общем театральном русле, в контексте развития театра и его законов.

Различие подходов к восприятию события можно выразить графически так:

 

Критик Театральное

 

Зритель

Драматург

 

Драматургическо е СобытиеДраматическое

 

Актер

Режиссер

 

Таким образом, мы видим тройное восприятие события (драматургическое, драматическое, театральное):

· Драматург видит событие как некий реальный факт жизни персонажей ( драматургическое событие );

· Театр (режиссер и актеры) воспроизводят событие как действие, двигаясь от повода к игре к театральному воплощению ( драматическое событие );

· Зритель видит сценическое событие ( театральное событие );

· Критик - воспринимает его как театральное событие;

Это можно перефразировать и по-другому:

 

Драматург - для него событие - основа сюжета. Некая ситуация в жизни персонажей, то что меняет их жизнь, ее течение. Драматург смотрит как бы через «жизнь» на событие.

Режиссер - смотрит на событие в первую очередь через «сценическое пространство» и свой замысел. Событие является основной единицей выражения его трактовки пьесы, средством донести свой замысел для зрителя. В состав события, которое из драматургического становится сценическим, входит весь комплекс выразительных средств присущих театру: нарративные, визуальные, лингвистические и др.

Актер - для него прежде всего событие, то, что происходит с его персонажем и как это связано с другими персонажами. Он смотрит через «персонаж и роль». Актер живет между замыслом драматурга и трактовкой режиссера.

Зритель - ему присущ эффект осознания реальности события в процессе сопереживания.

Критик - для него событие это некий театральный акт, поэтому сам спектакль может стать событием. Критик смотрит на событие через «зрительское восприятие и театральную традицию».

 

 

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. I. Использование средств индивидуальной и коллективной защиты в ЧС.
2. I. Понятие и система криминалистического исследования оружия, взрывных устройств, взрывчатых веществ и следов их применения.
3. Role-Play(сокращение RP) - реальная игра, реальное поведение, как в жизни, игра по ролям.
4. V1: Понятие, объект, предмет и система криминологии
5. V7: Система линейных одновременных уравнений
6. Автоматизированная система телемеханического управления (АСТМУ)
7. Административная реформа и система органов исполнительно власти.
8. Административное право - публичное право. Административное право как отрасль права и система правового регулирования государственного управления.
9. Аксиологическое «Я» педагога как система ценностных ориентаций
10. Алгоритм построения групповой оценки на основе индивидуальных оценок экспертов
11. АНАЛИЗ ПЛЕМЕННЫХ И ИНДИВИДУАЛЬНЫХ КАЧЕСТВ СКАКОВЫХ И РЫСИСТЫХ ЛОШАДЕЙ
12. Антиноцицептивная система (АС)