О практических приемах для выработки свободной реакции

⇐ ПредыдущаяСтр 23 из 36Следующая ⇒

Нам надо прежде всего определить верные и необходимые рефлексы творческого процесса, чтобы затем вырабатывать их. При этом может оказаться, - что многие из рефлексов, выработанных у нас жизнью и вполне устраивающих нас в быту, для сцены придется перестраивать и перевоспитывать. Например, большинству начинающих актеров зрительный зал будет только мешать, отвлекая от жизни на сцене; а надо, наоборот, чтобы он возбуждал их творческое состояние и сосредоточивал на обстоятельствах пьесы и роли. Этот нужный для актера рефлекс появляется не сразу и вырабатывается практикой.

Другой пример: отдаваться своей первой реакции в быту стало для нас совершенно противоестественным, — в творчестве же это необходимо, и привычку эту тоже надо воспитывать.

В умелом воспитании творческих рефлексов и заключается верная школа.

Опыт театральной школьной работы показал, что занятия по развитию творческой свободы нельзя откладывать на будущее — на то время, когда будут усвоены другие стороны актерского мастерства.

Мы и принимаемся за это с первого же дня наших занятий.

На первых уроках школе (или на первых репетициях с актером вполне удовлетворяешься, когда ученик, погасив свое первое побуждение, «пускает себя» на второе или на третье. Ладно, пусть. Лишь бы осмелился себя «пустить» хоть как-нибудь. Лишь бы он понял на деле, что это за ощущение «пустить».

А когда это укрепится, переводишь его и на первое побуждение, ближе к самой его природе — к первой реакции.

Случаи перевода со второго на первое побуждение уже были описаны. Во второй части, например, в главе «Терпение и ответственность» рассказывалось, как ученик, почувствовав подлинное и глубокое волнение, испугался этого нового состояния, затормозил его и перескочил на внешние проявления «как бы свободы».

Воспользовавшись этим случаем, преподаватель показал ему, что было его первым побуждением, которое он пропустил.

Там же описывалось, каким образом преподаватель может научить своего ученика избегать этих невольных переходов с драгоценного первого побуждения на второе.

Суть этого очень важного приема всегда заключается в одном и том же — надо уловить в ученике это первое побуждение и тут же указать ему: «Ведь вам хотелось того-то и того-то, и вы уже начали это делать — ваша рука уже сделала движение к партнеру (или что-нибудь подобное), но вы остановили себя... Зачем?.. Не мешайте себе. Ведь все идет верно. Пускайте же себя. Верьте себе».

Действуешь и другим способом — путем «поддержки», как это было описано много раз.

А сейчас опишу одно из специальных упражнений в том виде, как оно делается нами в классе.

УПРАЖНЕНИЕ

Перед вами ученики. Вы просите их сидеть как можно спокойнее и непринужденнее, ничего не ждать, ни к чему не готовиться. Вы предупреждаете их, что вы скажете им какое-нибудь слово. И как только они его услышат, пусть не мешают себе, пусть делают то, что захочется, то, что у них само «вырвется».

Затем, выбрав подходящий момент, вы называете что-нибудь, вызывающее ощущение,, например: ветер, очень сильный, холодный ветер. Они сейчас же начинают ежиться, кутаться, делать движения, которые бы их согрели, встают за шарфом, за платком, закрывают окно, если оно открыто... А другие, хоть и сделают в первый момент едва заметное движение, — «не пустят» себя, оно у них остановится, начавшаяся жизнь погаснет... так вся реакция на этом и кончится.

Не рекомендую говорить слова, рассчитанные на очень сильную реакцию. Хоть они внешне и дают большой эффект, увлекаться ими не стоит. Например, можно сказать: пожар! Все бросятся, закричат, зашумят, забегают... но ведь нам надо другое — нам надо так развить, так утончить чувствительность и реакцию ученика, чтобы у него возникло отчетливое реальное и достаточно сильное ощущение от слов даже и незначительных.

Это упражнение можно разнообразить сколько угодно. Можно говорить не одно слово, а целую фразу. Можно говорить с разным чувством. Можно не говорить, а показать какой-нибудь предмет или картину, можно зажечь или потушить огонь, можно вызвать какой-нибудь звук, уронив предмет, постукав по нему, переломив палку, разорвав бумагу, и так далее без конца.

Некоторые из учеников, сами того не желая, могут обмануть вас — будьте к этому готовы. Как только вы скажете: «холодный ветер», такой ученик сейчас же вскочит, начнет греться, двигаться, прятаться от ветра... Вы по неопытности будете думать: «Какая прекрасная, живая реакция; какой легкий темперамент, какая богатая фантазия! » — а на самом деле это может быть самым обычным подталкиванием, не реакцией, идущей от действительных ощущений, не жизнью, а выдумкой из головы: холодный ветер — значит, надо кутаться, согреваться, прятаться от него и т. п. И чем лучше он будет это проделывать, чем с большим увлечением, тем вернее он обманет и вас и себя. А значит, тем безнадежнее он засорит в себе самый главный первый момент, — момент своего воображения, а также непосредственного ощущения и полной отдачи себя ему.

Таково только одно из упражнений в классе с учениками.

Но, может быть, поняв все значение воспитания у себя свободной реакции, актер разохотится и пожелает заниматься этим и один, дома. Техника таких занятий, коротко говоря, должна состоять в следующем: не надо себя ни подтягивать, ни подхлестывать, а, наоборот, отпустить все наши подтянутые в жизни струны — отпустить себя. У нас всегда есть не замечаемые нами,

бессознательные сокращения мышц, всегда есть напряженность и зажатость — и вот все это надо убрать. И Затем не вмешиваться ни во что: хочется сесть — садись, двигаться — двигайся... Всему давай ход. И не мешай своей природе: скучно тебе—скучай; раздражен — дай свободу и этому.

Ничему не препятствуй! Не препятствуй себе жить и проявляться так, как это происходит у всего твоего организма в целости.

Вот некоторые приемы, помогающие осуществить эту тренировку.

Рекомендуется сделать несколько списков. В каждом списке по пятьдесят или больше разных тем. В одном списке будут общие темы, задевающие ощущения: жарко... холодно... лежу в теплой ванне... и т. д. В другом — темы с более сложными обстоятельствами: кто-то постучал в окно... в каюте парохода... в одиночной камере... дожидаюсь телефонного звонка... дожидаюсь прихода дорогого человека... и пр. Оговариваю еще раз: не надо брать очень сильных и острых тем.

Темы пишутся одна под другой, чтобы образовалась длинная колонка. Техника упражнения такова: берется лист с такой колонкой тем, и так как важно, чтобы впечатление было неожиданным, — не глядя на него, наугад вы опускаете на лист свой палец, а затем смотрите, на что он попал. Допустим, он попал в тему «комары кусают» — сейчас же, не раздумывая ни мгновения, отдавайтесь тем невольным ощущениям, движениям, мыслям и вообще всему, что возникает у вас как реакция на эти два слова.

Но не спешите перескакивать на следующее, пока не использована одна тема. После этого отдохните несколько минут, а затем уж берите другую.

Много тем брать не следует — приучишь себя реагировать не до конца, а.приблизительно, кое-как. А это будет не правда, а скольжение по правде — одно из самых страшных зол для актера...

Еще одна разновидность упражнения, дома и без партнера: спокойно сесть (или стать, лечь) и затем давать свободно развиваться всем, едва уловимым побуждениям и мелким движениям.

Причем, не следует выбирать из них: вот это можно, это мне нравится, а это не стоит, — надо, наоборот, отдаваться первому: пусть их идут, как будто бы даже без всякого вашего участия. Пусть идут. Развиваясь, они втянут, вероятно, полностью и всего вас, со всем нашим мыслительным и

эмоциональным аппаратом — не препятствуйте и этому.

Но обращаю ваше внимание: подолгу все эти упражнения не делайте, обязательно устраивайте между ними перерывы и отдых.

Перечисленные упражнения приводят к тому, что актер все меньше и меньше затормаживает себя в своем творчестве - все легче и все больше отдается творчески возникающим у него побуждениям.

Но как это получается? Ведь упражнения эти проделываются не на творческом материале, актер «пускает» себя не в пьесе и не в этюде. Просто, наедине с самим собой, он делает, «что ему хочется», или отдается своей реакции, возникшей под влиянием слова или мысли, то есть подчиняется впечатлениям, идущим через вторую сигнальную систему. Все это не имеет как будто бы связи с процессом творчества.

Но это только кажется. На самом же деле процесс, возникающий при наших упражнениях, отличается от обычного бытового в самом главном, в основном, что и делает его творческим.

Много часов из наших суток мы позволяем себе «делать то, что хочется», не стесняя себя и тогда, когда мы одни и в обществе своих близких. Мы ничего при этом за собой не замечаем. Перед началом же упражнений как бы говорим себе: вот сейчас у меня все будет делаться само собой, и' я не буду себе мешать. Этим самым мы. производим сдвиг. Из нашего обычного бытового состояния мы переходим в состояние иное, когда человек не только дает себе свободу, но сознание его, кроме того, как бы раздваивается: он живет, действует — и в то же время наблюдает за этими действиями, мыслями и чувствами. Наблюдает — и в какой-то мере может даже влиять на их ход. Иными словами: под видом того, что он упражняется в свободе «делать то, что хочется», он упражняется в самом главном: а творческой двойственности сознания.

То же самое происходит и при упражнениях с помощью Описка разнообразных тем и т. п. Ведь перед всеми этими упражнениями у актера есть всегда предварительное задание: сейчас я буду упражняться в отдаче себя первой реакции. Тем самым сдвиг в состояние двойственности уже сделан и остается только удерживаться в этом состоянии дальше.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒