Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии 


О «физических действиях» по Станиславскому




«Физическое действие», о котором много говорил Станиславский в последние годы своей жизни и на разработке которого его застала смерть, — сильно отличается от прежних простых физических действий.

Раньше физическое действие на сцене, как описано выше, имело целью главным образом успокоить актера, отвлечь его внимание от публики. Теперь же физическое действие, кроме того, может служить в умелых руках хорошим средством ввести актера в обстоятельства пьесы и роли.

Допустим, актер чувствует себя беспомощно — он не знает, «чем ему жить», «что играть» в данной сцене. И режиссер, чтобы направить его, предлагает: «Вы приехали издалека, устали, запылились - умывайтесь. Вот вам умывальник, вода, мыло...»1.

Актер принимается за дело. Режиссер же, все время останавливая, вносит свои поправки.

- Да, вы умываетесь, но умываетесь, как обыкновенно, а ведь по пьесе дело происходит на юге, летом, вы проехали на автомобиле двести километров, запылились... Вот теперь хорошо. Но это вы умываетесь в каком-то месте, где вам приходится стесняться, а вы приехали к другу, приехали как в свой дом.

- Тогда мне хочется снять рубашку и мыться до пояса.

- Пожалуйста. Актер делает.

- Хорошо. Только вы весь вымокнете — надо опоясаться полотенцем... Это вы умываетесь теплой водой, а вода холодная, прямо с ключа. Хоть в воздухе и жарко, а она жжет своим холодом... Теперь вытирайтесь, одевайтесь. Правда, уже не жарко, освежились? И усталость прошла...

Итак, исполняя все вернее, все точнее физические действия, подходящие к моменту пьесы, актер более и более ощутительно воспринимает обстоятельства этой сцены.

Воображаемые обстоятельства, подкрепленные физическим действием, делаются для актера не просто умозрительными, но почти физически ощутимыми. Наконец, он захватывается ими полностью. Теперь это состояние совсем близко к творческому переживанию. Это уже правда, органическая правда в условиях данной сцены.

Почувствовав «а себе обстоятельства пьесы, актер и себя начинает ощущать действующим лицом в этих обстоятельствах. Или, как выражался Станиславский, получается «я есмь», то есть я есмь действующее лицо.

1 Вода, мыло — все это почти всегда воображаемое, Это имеет спою цель. Описано у Станиславского — «Работа актера над собой», первая книга.

Оценив силу этого приема (физических действий в обстоятельствах, данных пьесой), Станиславский стал прибегать к нему чаще и чаще, тем более что, едва физическое действие кончалось, актер снова терял и приобретенное «я есмь», и обстоятельства, и вообще правду.

Скоро возникла мысль: нельзя ли всю роль построить при помощи физических действий, которые следовали бы одно за другим, как звенья в цепи, чтобы совсем не было перерывов, чтобы актера все время что-то поддерживало со стороны, и он бы не срывался и не падал.

Когда пьеса давала возможность это сделать, актер был гарантирован от срывов и падений и, кроме того, — что, пожалуй, я было самым существенным, — «я есмь», найденное на одном физическом действии, поддерживалось на другом. Затем — на третьем, и когда таких верных «я есмь» было много, то они иногда сливались друг с другом, как капли, и само собой образовывалось одно общее «я есмь». Это наводило на мысль: не здесь ли самый верный путь к художественному перевоплощению?

Однако в некоторых случаях обычного физического действия быть совсем те может. Например, при каком-нибудь - очень серьезном, значительном разговоре мы не в состоянии даже и продолжать нашей беседы, если при этом что-нибудь делаем. На ходу, во время прогулки мы ведем самые разнообразные разговоры, и ходьба, не мешает нам. Но лишь только в нашей беседе ударит нас что-нибудь очень острое, неожиданное и важное — мы останавливаемся (идти уже не можем) и, стоя на месте, с горячностью обсуждаем взволновавшую нас мысль или известие. А ведь ходьба для нас движение вполне автоматическое и не требует никакого особого внимания. Что же сказать о других движениях и действиях, которые не являются автоматическими и требуют для своего выполнения изрядной доли внимания? Как быть, когда физическое действие уже мешает нам и, будто бы его и быть не должно?



Прислушиваясь к себе, нетрудно заметить, что жизнь нашего воображения не замирает в нас ни на секунду. И не только все время текут наши мысли и чувства, «но вместе с этим мы совершаем и воображаемые движения и действия — то вслед за нашей мыслью идем по улице, то едем на машине, то поднимаемся по лестнице, то едим и т. д.

Голодный Хлестаков, поджидая обед, в своих монологах мысленно воспроизводит и свою прогулку по городу и картежную встречу со штабс-капитаном, обыгравшим его, и представляет себя приехавшим в гости с визитом — все это не только в - мыслях, но тут же он это вновь ощущает и даже (по ремаркам Гоголя) внешне представляет. То есть все его и воспоминания и мечты переживаются им, как если бы они происходили сейчас, со всеми их физическими проявлениями.

И вот эти невольные движения и действия, иногда внешне совсем и не видные, Станиславский назвал все-таки «физическими действиями».

Конечно, он прекрасно понимал, что в таком виде это совсем не подлинное физическое действие. И хотя и продолжал употреблять этот термин, но, как он говорил, отчасти по привычке да потому, что не нашел пока лучшего.

В сущности, как он выражался, оно (то есть это новое «физическое действие») совсем и не действие в буквальном смысле слова. Скорее оно физическое побуждение 1. И он требовал, чтобы «физическое действие», или хотя бы побуждение к нему, было всегда.

Это навело его на мысль, что всю роль можно разбить на «физические действия» — частично на действия в прямом значении этого слова — действия физические, а частично на действия «как бы физические» (побуждения к физическому действованию):

В дальнейшем, желая использовать этот прием «физического действия» как можно шире, он и в человеческой речи искал это качество «действия» и стал говорить о «словесном действии».

И уже первые шаги в этом направлении настолько увлекли и обнадежили Станиславского, что в своем обращении к ученикам он сказал: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами»2.

Однако не надо понимать это слишком буквально и потому узко. Вспомним, как для того, чтобы актер правильно действовал, Станиславский все время «подбавлял» ему обстоятельства, которые и вводили его в верное самочувствие. Другими словами, правильность действия всецело зависит от восприятия соответствующих сцене предлагаемых обстоятельств.

Правильно (по Станиславскому) выполняемое «физическое действие» является чрезвычайно остроумным и действенным средством: 1) для приведения актера к покойному и в то же время творческому состоянию в данной сцене; 2) к непроизвольной, свободной физиологической правде в ней; 3) к верному самочувствию в данной сцене, доходящему до творческого перевоплощения.

Как применение его, так и дальнейшая разработка сулят много нового и интересного.

Однако наметившееся за последние годы увлечение «методом физических действий», который активно развивают некоторые из ближайших учеников Станиславского, привело и к взглядам явно неправильным. Физическим действием стали называть буквально любое наше проявление, в том числе и то, что относится к восприятию. Человек осматривается в комнате — «физическое действие», слушает — «физическое действие», и так, чего ни коснись, все это будто бы «физическое действие». Мысль, слово — опять «физическое действие»...

1 Станиславский говорил это не раз. Одно из таких его высказываний приведено в статье Вл. Прокофьева «К. Станиславский о творческом процессе актера» («Театр», 1948, № 3)

2 Из стенограммы («Театр», 1949, № 7).

Самый термин «действие» толкуют подчас слишком расширительно, придают. ему чуть ли не всеобъемлющее значение.

«Скульптор воплощает идею в камне, художник - в красках, музыкант — в звуках, актер — в действии. Другого способа воплотить идею, как в совершающемся на сцене действии, — нет в искусстве театра»1, — пишет М. Н. Кедров.

Это верно, что скульптор воплощает свою художественную идею в камне, а живописец — в красках, то есть и мертвом материале.

Актер же, надо иметь в виду,— материал не мертвый, и свою художественную идею ему приходится воплощать при помощи своего живого организма.

Зачем ограничивать актера утверждением, что в его руках только одно средство — действие, и других нет. Гораздо шире — в его распоряжении весь организм со всей его способностью жить и творить. Сюда входит, ко­нечно, и действие, но прежде всего сюда входит его бытие (каков он, кто он), затем его восприятие (что и как воспринимает он), потом реакция его (каков ответ и всего его организма в целом на впечатления извне).

Отсюда и термин, характеризующий наше искусство,— «переживание», и главное требование к переживанию — правда.

Дальнейшая работа тех, кто принял из рук Станиславского новый метод, должна развиваться в том направлении, в каком всегда шел сам Константин Сергеевич, имея неизменным идеалом и целью всех своих исканий и трудов художественную правду.

Восприятие и действие

Чистого» восприятия не бывает. Восприятие всегда порождает реакцию. И наше дело — дать ход реакции или затормозить ее. Эта неразрывность, орга­ническая связь восприятия и реакции является одним из основных законов творческого состояния актера, И совершенство актера заключается больше всего в верности и яркости восприятия и — неотрывно от этого — в свободной реакции.

Возьмем для примера один из самых замечательных приемов, предложенных Станиславским,— магическое «если бы».

Прием, если хорошо вдуматься в него, заключается в том, что, хочет или не хочет актер, его ставят в такие условия, что он не может не воспринять и не почувствовать, хотя бы на мгновение, то, что следует.

1Цитируется статья М. Н. Кедрова в газете «Советское искусство» (30 декабря 1950 г.) — выступление в дискуссии о наследии К. С, Станиславского.

 

 

Допустим, актер никак не может поверить обстоятельствам пьесы, все в нем протестует:

- Ну какой я Отелло? Я просто Петров и больше ничего... Никакой безумной любви я не чувствую и никогда не чувствовал — откуда же мне взять ее?..

Тогда режиссер говорит актеру:

- Конечно, вы не Отелло, вы — Петров. Ответьте мне вот на какой вопрос: вы

- Петров... ну а если бы вы были Отелло? Тогда что?

- Ах, «если бы» я был?.. Ну что же, это я могу, пожалуй, себе представить... Если бы я был Отелло — мавром... африканцем...

И актер мгновенно ощущает от каждого нового слова изменения в себе. Мавр — темная кожа... черные кур­чавые волосы... чалма... Африканец — тропики... палит солнце... мертвые пески пустыни... пальмы... Знаменитый полководец... Происходит перемена, перемена, почти физически ощущаемая актером...

И вот он уже Отелло... вот он уже в таких обстоятельствах, которых до сих пор не мог почувствовать, в которые не мог поверить.

Совершилось «чудо». Слово «если бы» «магически» превратило отдаленные и чуждые обстоятельства в; близкие, понятные и ощутимые.

Но вот беда: прошла чудодейственная секунда, и ощущение исчезло! От него осталось одно туманное воспоминание.

Пожалуй, даже стало еще хуже. Когда я второй и третий раз хочу применить это «если бы»,— оно уже не действует почему-то так магически. Как будто я что-то истратил неосторожно. Как неопытный фотограф: на секунду открыл пленку, засветил — и пропало.

Актер по желанию режиссера начинает отвечать на вопрос: что было бы, если бы он был Отелло. «Тогда, вероятно, я смотрел бы на окружающих меня белых венецианцев, как на чуждых мне людей» и т. д. Пошло фантазирование! Оно, может быть, и пригодилось бы для литературного произведения, но здесь ведь нужны не слова о чувствах и ощущениях, а сами ощущения; нужно физическое самочувствие; нужно войти в новую «шкуру» (по выражению Щепкина) и быть, длительно быть в ней, быть в новых обстоятельствах.

Что же случилось? Где ошибка? Ведь все как будто шло правильно: ощутил себя мавром, полководцем... в руках моих судьба государства... меня любит прекрасная Дездемона — чувство силы, власти, счастья... Плечи распрямились, голова гордо откинулась... захотелось встать...

Вот и надо было целиком «пускать» себя на это!

Почувствовал, ощутил... но ведь чувство и ощущение — сама жизнь. Чтобы дать им определиться, надо дать им свободно развиваться. А разовьются они только при условии, если им не мешать: дать ход возникающей реакции,

Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь свободно «пускать» себя, — не говори, что ты чувствуешь: это заблуждение.

Так «чувствует» сидящий в зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену – и он заиграл бы не хуже.

А попробуй, выйди!

Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.

Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо верно воспринимать — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое, — то есть «пускать» себя.

Без этих двух взаимопроникающих процессов не может быть творческого переживания, творческой жизни на сцене.

Всякое восприятие, как убедились мы, есть уже действование. Но мало этого — всякое действование есть в то же время и восприятие.

Действие, и в частности «физическое действие», только потому и может увлечь, что неизбежно предполагает восприятие.

Режиссер предложил мне: причесывайтесь во время этой сцены. Я, актер, начинаю делать это без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам... гребенка нейдет: волосы слегка спутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и начинает действовать по-другому, более осторожно. Постепенно эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в предложенное мне занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.

Но зачем я это делаю? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готовому к восприятию, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и пр. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.

Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным от того, что вот я уже одеваюсь, причесывалось... И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.

Тишка в пьесе «Свои люди — сочтемся» может без всякого к тому желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь,— окурок, и сама рука двинется, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... И уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести», и т. д.

Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся как бы моими.

А теперь... теперь надо «пустить» себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.

Итак, «действие» — это то же восприятие предлагаемых Обстоятельств, только в замаскированном виде.

И очень важно, что такая «маскировка» дает актеру ощутить обстоятельства, то есть воспринять их не отвлеченно, а органично — всем своим существом.

Такое ощущение непременно вызывает в свою очередь реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе, и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакции, то есть творческая жизнь.

Прекрасный прием!





Рекомендуемые страницы:


Читайте также:



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-10; Просмотров: 405; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2021 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.026 с.) Главная | Обратная связь