КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ, ДВИЖУЩАЯ СИЛА

В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА

Стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?

Принято считать, что там нужны законченные, обработанные картины, — значит, их и надо учиться создавать.

Это один вопрос.

А следом за ним и другой: наши упражнения и, в частности, этюды «без обстоятельств» — не приучают ли они актера к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам?

Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч., - ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полуощущение... Что хорошего, если актер приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным?

Ведь именно о реальности и ощутительности говорили Щепкин, Ермолова, Станиславский... ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены...

Вот, значит, два вопроса.

«3наю» и «не знаю»

В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния. Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, ни обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.

Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий северный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло... Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другое. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!

И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю» — и составляется все наше бытие. Все время у нас новые и новые обстоятельства и «сюрпризы». И все время мы изучаем их и ориентируемся — выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.

А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.

Состояние для нас совершенно противоестественное.

А как в этюде «без обстоятельств»?

Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения... Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов...

Тоже состояние противоестественное.

А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для творчества.

Посмотрим, что и как он делает для этого.

Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только текст, да и тот ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер... Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что мне все это — окна, пол? Ну, вижу — и что?..

И тут вдруг — при взгляде на партнера, под впечатлением от него — в один неуловимо короткий миг эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнер, например, мой брат, с которым я не в ладах, и т. д. Пустоты нет. Однако это заполнение оказались таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (брат и т. д.) и кое-что не знаю, а оно-то как раз меня и интересует: за что он сейчас на меня сердит?.. И так далее.

Кое-что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием».

Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.

Подробно об этом придется говорить в разделе «Работа над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую читку (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу лишь в общих чертах; для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они свои сцены, неизвестно многое из текста.

Отсюда у актера — прямой, непосредственный интерес к партнеру, а так же и ко всем словам: не только своим, но и других действующих лиц... Эта заинтересованность не позволяет ему наблюдать за собой, и он реагирует на все, как в жизни, он произносит свои слова без предварительного особого обдумывания их и подготовки, непосредственно. Короче говоря, когда идет первая репетиция, то дело происходит почти совершенно так, как у нас в этюдах. Там тоже известно все только в самых общих чертах, а остальное зависит от окружающего, от партнеров и их поведения.

Первое чтение

Посмотрим, что такое эта «первая читка», принятая во многих театрах. Цель ее — познакомить актеров в общих чертах как с текстом всей пьесы, так и со своей ролью. Для этого все участники спектакля, собравшись вместе, читают по тетрадкам свои роли. При этом они «невольно, хоть и осторожно играют, примериваются, пробуют свои силы.

И не встречалось ли вам такое любопытное явление: на этой первой читке актер, не зная еще текста, не зная толком пьесы, иногда так хорошо читает свою роль, что думаешь: «Вот если бы он так сыграл! »

Но представьте, какой конфуз... репетирует он завтра, послезавтра... и хоть никто ему не мешает, репетирует, как ему хочется, шаг за шагом узнает свою роль, ближе знакомится с обстоятельствами, а... получается все хуже и хуже... Когда читал в первый раз, когда и пьесы-то еще толком не знал, — чувствовал и факты и взаимоотношения. А потом, когда начал узнавать пьесу и уточнять все обстоятельства, то, вместо того чтобы становиться ярче и ближе, — и обстоятельства, и факты, и партнеры удаляются, делаются все менее и менее ощутимыми.

Может быть, это случалось оттого, что вся дальнейшая работа шла неправильно, — может быть... Но то, что первое чтение было таким обнадеживающим, — факт, мимо которого пройти невозможно. По видимому, есть в нем, в этом первом чтении, какие-то условия, которые дают возможность тонко и глубоко проникнуть в жизнь роли. Пусть этот первый набросок роли далек от законченности, но в нем много живого, много искреннего, без фальши, без актерской «подачи». «Набросок» оказывается наброском художника, а завершенное произведение — скучным изделием ремесленника!

Вчера, на первой репетиции, у актера роль пошла хорошо - он сам это чувствовал, но он не пытался разобраться в этом уроке, преподанном ему природой. Почему так хорошо вчера получилось? Что он делал для этого? Ему и в голову не приходят подобные вопросы.

Сегодня, на второй репетиции, он приступает к делу уже более уверенно: все ему известно, изучать больше нечего, ориентироваться тоже не в чем — все знакомо... Роль стала понятна, и многие сцены уже «найдены». Остается их повторить и «зафиксировать».

Но вот беда: повторить не удается! Если что и удается, так только некоторые внешние проявления вчерашнего творчества — интонацию, жест, но не суть дела и не свое свободное творческое самочувствие.

Теперь, если оставить его заниматься этими бесплодными поисками вчерашнего дня, то с каждой репетицией дело пойдет все хуже и хуже.

Принцип первого раза

Сейчас многие режиссеры отказались от первой читки. Одни начинают работу с анализа роли, другие требуют, чтобы актер совсем не знал до репетиций ни пьесы, ни роли, а начинают проходить с ним роль по «физическим действиям» — от одного «действия» к другому...

А какие богатые возможности таятся в этой первой читке, в этих первых шагах актерского творчества! Как много мы выиграли бы, если бы взяли себе за основной принцип этот «первый раз», то есть постарались поставить дело так, чтобы, изучая пьесу, углубляясь в псе, актер не только сегодня, а и завтра опять читал ее... в первый раз. И послезавтра... и так всегда. Чтобы и самые спектакли играл так, как будто это тоже в первый раз. Он знает наизусть все слова, проделывает точно основные мизансцены, а играет... играет все же и играми раз!

Так отчего же все-таки при первом чтении столь удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему

сам собой и без всяких поисков возникает у него процесс творческого переживания?

Он многого не знал ни в пьесе, ни в роли, ни в действующих лицах и волей-неволей занимался тем, что ориентировался во всем этом новом для него, у него была настоящая заинтересованность, было живое отношение ко всему. Вот главная причина.

Итак, не только из точного знания фактов и вживания в обстоятельства пьесы вытекает источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределенность, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества.

Неясность, неопределенность каких-то обстоятельств, потребность их выяснить — сильнейший стимул для творческой фантазии, творческой активности актера.

И если актеру посчастливилось — хоть случайно, хоть на первой репетиции — быть увлеченным этой силой неизвестности, надо приложить все старание, чтобы суметь удержаться в этом.

Понятно теперь, почему многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу.

Вот еще иллюстрация к нашему разговору о побудительной силе неизвестности.

В старину в провинции, когда спектакли играли с нескольких репетиций, у хороших, даровитых актеров, как известно, случались порой очень удачные по творческому самочувствию выступления, особенно когда роль была им близка.

Причина этих удач та же, что и при благоприятно сложившемся первом чтении. Актер знаком как с пьесой, так и с ролью только в общих чертах — партнеры его, да и сам он на репетициях не играли, а только осторожно проговаривали свои роли, примеривались ¹; в гримах и костюмах ни их, ни себя он еще не видал; и только на публике, во время спектакля, ' он получает

¹ Кстати, обратите внимание: это осторожное проговаривание слов роли — не для партнера, а для себя, — это «промеривание» к тому, как они будут играть на спектакле, очень похоже «а наше «задавание» себе слов текста перед началом этюда. Оно и есть «задавание», в этом и заключается его смысл и его сила.

в первый раз полное, конкретное и реальное впечатление от партнеров и от всего окружения...

Необходимость быстро разобраться во всем новом и Неожиданном, представшем перед ним впервые, и ответственность своего положения в идущем уже спектакле — все это мобилизует его душевные силы, делает особенно чутким его восприятие, делает его, актера, особенно зорким и отзывчивым на сцене.

Правда, в этих рискованных «путешествиях» по всем /неожиданностям пьесы случались и приключения; кроме того, в этих спектаклях было много и ремесленных приемов, порой до крайности смешных и жалких, но все же сквозь это ремесло проглядывала иногда такая свежесть, непосредственность, увлеченность, ради которой можно было многое простить.

И приходилось встречать провинциалов-зрителей, которые шли тогда в столичный театр, надеясь увидеть чудо из чудес, а возвращались иногда оттуда удивленные, недоумевающие и сконфуженные, потому что... неудобно и стыдно признаться: им не понравилось... Обстановка, слаженность, богатство — это все действительно достойно похвалы, а вот актеры... чего-то в них нет.

Чего же хочется этому зрителю и чего он не нашел? А вот этой свежести, этого творческого подъема, который зачастую появлялся и захватывал его там, у себя, в провинции.

Когда он шел в столичный театр, он думал, что здесь, вероятно, будут не только эти творческие вспышки, но будет непрерывное ослепительное горение, и воздух спектакля не будет обычным воздухом, а сплошь одним живительным озоном.

И вдруг этого-то здесь и не оказалось!..

Правда, когда он попадал на лучшие спектакли Художественного театра или, тем более, на выступления Ермоловой в Малом театре, он бывал не только удовлетворен, но получал во много раз больше того, о чем мечтал. И тут убеждался, что требования его к театру справедливы и не представляют собой ничего фантастического или преувеличенного.

Возникает естественный вопрос: не лучше ли в таком случае научиться играть с одной репетиции? Или даже совсем без репетиций?

Конечно, нет. В театре нужен целостный спектакль, а не отдельные кратковременные, случайные творческие вспышки двух-трех актеров. Вопрос должен быть совсем о другом: как дальше работать над ролью и пьесой, чтобы сохранить свежесть этого удивительного «первого раза»?

Опыт убеждает нас в том, что это возможно.

Как актер, так и преподаватель, добравшись до упражнений с обстоятельствами, вероятно, почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, уже не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».

Если так, — они сделают огромную ошибку.

В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника» жизни на сцене, с обязательной для нее импровизационностью, непроизвольностью, свободой проявлений.

Нам не раз приходилось проделывать такой опыт. Какая-то сцепа много репетировалась или даже игралась перед публикой, все обстоятельства актеру известны, все ясно, но от каких-то неправильностей в работе она начинает заштамповываться, механизироваться; актеры лгут, знают, что лгут, но ничего не могут с собой поделать. И вот для «очистки» засоренного аппарата даешь им несколько этюдов — первых попавшихся, очень простеньких, а лучше всего таких, чтобы они не походили на то, что им придется играть. Проделают они эти этюды, наладятся «на творческое самочувствие», на верное восприятие и реакцию, — а теперь: «Сыграйте вашу сцену, не торопитесь, не требуйте ничего от себя — как пойдет, так и ладно». Начнут потихоньку-полегоньку, да так разыграются, что лучше и нельзя — жаль, что это репетиция, а не спектакль...

Упражнений «без обстоятельств» никак нельзя бросить! Они помогут актеру очиститься от всего вредного, налипшего, принесут ему радость обновления; в них он будет черпать ту силу естественности, непринужденности и свежести, без которой нет «искусства жизни».

Вернемся теперь к тем двум вопросам, с которых началась эта глава. Первый вопрос: стоит ли изощряться в умении делать «эскизы» и «наброски», когда принято, что на сцене нужны только законченные и обработанные картины?

А второй: не прививают ли все эти этюды, в особенности этюды «без обстоятельств», привычку к неточным, неконкретным и «приблизительным» обстоятельствам привычку плохую, зловредную, привычку к полуправде?

Сама практика отвечает нам на эти вопросы!

Мы видим, что в этих простеньких этюдах — вся противоречивость, а вернее сказать, диалектичность двойственной творческой природы актера - диалектическое единство реальной жизни и творческой фантазии.

В них все: с одной стороны, «я» — моя личность со всеми своими явными и скрытыми качествами влечениями, с другой — «он», «образ», созданный моей актерской фантазией, действующее лицо... Действительные, окружающие меня на подмостках сцены, обстоятельства и — воображаемая жизнь; действительный конкретный партнер, сослуживец-актер, которого я хорошо знаю, и — воображаемое действующее лицо; действительная реальность и — вымысел; полное одиночество и — публичность; «хочется» с его полной свободой и — задание; «знаю» и — «не знаю»...

Глава V

ОБРАЗ

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒