Глава II ПРЕДМЕТ И ГРАНИЦЫ ТОЛКОВАНИЯ

(Толкование поведения и переживаний)

«Портрет пьесы»

Драматический род литературы отличается от других ее родов аналогично тому, как портрет отличается от пейзажа и жанра - предметом изображения. Но любой предмет в живописи изображен не ради него самого, в нем скрывается и обнаруживается нечто большее, что, в сущности, и воспроизведено при посредстве изображенного. Поэтому роль предмета - подчиненная, служебная, пока и поскольку речь идет об искусстве живописи.

Предмет выполняет свою роль только в том случае, когда он изображен надлежащим образом. Все заботы художника сводятся к этому, и различные школы, направления и стили борются друг с другом и сменяют друг друга потому, что по-разному понимают «надлежащее» в искусстве. Сокровенный, но обнаруживаемый смысл - необходимый признак произведения искусства; поэтому любое произведение подобно метафоре, и в зависимости от богатства смыслов этой метафоры пейзаж или натюрморт можно рассматривать как «портрет» природы или неодушевленных предметов, или даже как «автопортрет» художника, а портрет человека, наоборот, - как натюрморт или пейзаж. Все зависит от того, что в сущности воспроизведено при помощи модели, изображенной на полотне, на картоне, на стене, каков круг ассоциаций, вызванных моделью у художника и вызываемых ее изображением у зрителей.

Драматургический род литературы средствами слова изображает борьбу. «Всякая драма в основе своей имеет борьбу, и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда увидим, что их формальная структура совершенно одинакова: везде есть известные приемы, известные силы, с которыми борется герой, и только в зависимости от выбора этих приемов мы различаем разные виды драмы», - так сформулировал эту хорошо известную мысль, вслед за многими другими, Л.С. Выготский (56, стр.156). Но при посредстве изображаемой борьбы драма воспроизводит нечто большее, более значительное. Поэтому не видеть в драме борьбы - значит не видеть драмы; не видеть в борьбе более значительного, чем сама борьба, - не видеть в ней искусства.

Всю жизнь любого человека от рождения до смерти можно рассматривать как непрекращающийся процесс его борьбы с природой и другими людьми. Б. Брехт заметил, что из происходящего между людьми получается все, о чем можно спорить, что можно критиковать и видоизменять» (37, т.5/2, стр.204). В каждом случае борьбы и в каждом ее звене можно видеть смысл, выходящий по значению за пределы этого случая или звена. Борьба повсюду, и все многозначно. Поэтому в границах драматического рода литературы возможно широчайшее многообразие: от обнаженной и очевидной борьбы детектива до борьбы скрытой, непохожей на борьбу вообще, как, скажем, в диалогах Беккета.

Давно установленная и общеизвестная специфика драматургии, на первый взгляд, теряет в таком случае четкие очертания. Получается, что занята она, в сущности, воспроизведением человека, как и лирика, и эпос, да и все искусства без исключения.

И это действительно так. Но каждое искусство пользуется теми или иными связями человека с окружающим его миром - определенными сторонами его бытия, определенными, чувственно ощутимыми областями проявлений жизни человеческой. Такая односторонность вытекает из ограниченности материала средств выражения каждого рода искусства. Но односторонность эта - кажущаяся, как и ограниченность выразительных возможностей материала.

Цвет, звук, слово, объем, действие, движение, борьба -материалы разных родов искусства. Благодаря метафорическому их использованию, художник любого рода искусства, изображая как будто бы одну сторону природы человека или его связей с миром, может в действительности захватить его целиком - показать самую его сущность, обычно скрытую, но в искусстве проявляющуюся. Поэтому каждый род искусства обладает возможностями, не поддающимися измерению, и практически - неисчерпаемыми.

Только высказывания

Драматургия изображает человека борющегося. Человек обладает определенной внешностью (но этим занимается живопись, графика), определенным объемом (но это - предмет скульптуры), он живет внутренней жизнью мысли, чувства, воли и проходит различные этапы жизненного пути (этим заняты лирика и эпос). Одно отнюдь не исключает другого, да и приведенный перечень связей человека, или сторон его природы, с которых рассматривают его различные искусства, конечно, не полон.

Пока речь идет лишь о том, что, подобно тому, как через пейзаж живописец выражает связь человека с природой (в самом широком или узком смысле), и подобно тому, как через черты лица рисунком и цветом портретист изображает не только облик, но и характер и душу человека, -- подобно этому драматург более или менее успешно изображает всего человека и самую его сущность через участие его в борьбе с другими людьми. Вследствие этого, если ему действительно удалось изобразить борьбу надлежащим образом, он изображает не только данных борющихся, но и то, что относится ко многим другим, иногда отдаленным один от другого сотнями лет и километров.

Каждый человек - борющийся, поэтому драматургия может заняться любым. Но поэтому же другие искусства (например: лирика, живопись) могут игнорировать участие его в борьбе (как и то, например, что он дышит, питается и т.д)..

Но, занятая человеком борющимся, драматургия берет в самой борьбе не все, составляющее ее поток, а лишь наиболее существенное и специфически человеческое - словесный состав речей.

Если литература все выражает словами, то драма - только прямой речью, а в речи - одной ее стороной – словесным составом.

Такое, казалось бы, стеснительное самоограничение драмы, необходимо ей присущее, нисколько не обедняет ее возможностей; оно целесообразно.

Что выражают слова написанные, но не звучащие? Почему и зачем в драме опущены способы произнесения этих слов и те бессловесные проявления борьбы, которые ей сопутствуют и ее осуществляют? Все это отсутствует в драме как лишнее в произведении драматического рода искусства литературы; строгим отбором слов прямой речи создаются недоговорённость и метафоричность, необходимые для широты ассоциаций и обобщений - для многозначности.

Словесный состав речей борющихся выражает применяемую ими в борьбе аргументацию, как они способны выразить ее словами.

Этим и только этим драма изображает борьбу и участвующих в ней людей, и этого средства оказывается достаточно для создания образов, выражающих широчайшие обобщения в течение столетий все новым поколениям читателей и зрителей. Образы эти поддаются, следовательно, все новым и новым разнообразным толкованиям.

Такие возможности открываются в драме, в сущности, именно потому, что в ней нет ничего, кроме словесной аргументации, а ткань этой аргументации является (или, во всяком случае, может быть и бывает) произведением художественной литературы.

Объемы поведения

Изобразительные возможности слова весьма ощутимо ограничены. «Всякое слово (речь) уже обобщает», - писал В.И. Ленин, конспектируя Гегеля в «Философских тетрадях» (148, т.38, стр.269). Слово обозначает только общее, а неповторимо индивидуальное ему не поддается. Оно может, разумеется, путем ассоциаций вызвать представление о совершенно частном (а в словесном искусстве оно именно так и применяется), но изобразить индивидуальное оно не может по самой природе своей.

Следовательно, в «изображении» борьбы, составляющей драму, «изображено» лишь общее, хотя в натуре во всякой борьбе и всегда содержится также и частное. В.И. Ленин для себя конспектировал: «Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т.д. и т.п. Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами)» (148, т.38, стр.359).

В поведении борющегося человека общее и отдельное практически всегда сосуществуют, но при рассмотрении этого поведения в одних случаях выступает на первый план и приобретает главенствующее значение общее, в других - неповторимо индивидуальное. Бывает важнее что человек делает, а бывает - как он это делает; в первом обычно наиболее существенно общее, во втором - частное.

Поведение человека можно рассматривать в разных объемах или с разных дистанций - от поведения в объеме мельчайшего действия, определяемого ближайшей целью и длящегося считанные мгновения, до поведения в объеме всей его жизни - в объеме ее «сквозного действия», ведущего к «сверх-сверхзадаче». Мельчайшее сливается во все более и более крупное, а целое, наоборот, делимо на все меньшие и меньшие отдельности, подобно тому как года слагаются из месяцев, месяцы - из недель, недели - из дней и т.д., в ту и другую стороны - вплоть до столетий в одну и долей секунды-в другую.

Совершенно индивидуальное присутствует в любом звене поведения любого человека потому, что нет двух людей, у которых совершенно совпадали бы природные задатки и биографии. Но обнаруживается это неповторимо индивидуальное и приобретает для окружающих то или иное значение в зависимости от того, в каком объеме это поведение рассматривается. Чаще всего человек вольно или невольно принуждает других рассматривать его поведение в том или другом объеме, а следовательно - видеть в нем либо преимущественно общее, либо преимущественно частное.

Частное выступает на поверхность в самых больших и самых малых объемах поведения. Общее - в объемах средних (или на средней дистанции).

Почерк у каждого свой; походка, улыбка, смех, манеры, голос, интонации у каждого свои. При этом самые разные люди пишут и произносят одни и те же слова, ходят по тем же улицам, над тем же смеются, пользуются тем же языком и теми же грамматическими правилами. Но при всем, совпадающем у многих людей, отдаленные идеалы, мечты, привязанности (а, значит, и отвращения) у каждого опять свои, только ему присущие. В них, конечно, содержится и что-то общее, объединяющее с другими, но потерять частное, единичное в этой области - значило бы, в сущности, ликвидировать индивидуальность как таковую, уничтожить прошлый опыт, биографию человека. Это практически невозможно, хотя люди постоянно и по разным причинам игнорируют или забывают об индивидуальных, неповторимых особенностях, необходимо присущих каждому реальному человеку.

Поскольку драматургия изображает людей, борющихся словом, она занимается средними объемами их поведения. В подавляющем большинстве жизненных случаев так же происходит и знакомство одного человека с другим - в «среднем объеме поведения». Нередко этим «средним» знакомство и ограничивается, хотя может длиться годами и десятилетиями. Таковы пьесы и спектакли, лишенные художественного качества, или бедные им. Они подобны мимолетным или шапочным знакомствам.

Структура намеков: сюжет

Искусство драматургии изображает борющихся в «среднем объеме», чтобы принудить читателя заинтересоваться ими как индивидуальностями; ее функция - призвать читателя создавать в своем воображении то неповторимое, на что намекает пьеса, что не выражено в самих по себе высказываниях и что делает их значительными и многозначными.

Сопоставляя высказывания одного с высказываниями других и вникая в логику высказываний каждого, накапливая впечатления от всех этих высказываний, читатель видит изображенную в пьесе борьбу. Она существует в его воображении в большей или меньшей полноте и конкретности жизненных проявлений, хотя в пьесе дана лишь одна словесно-текстовая сторона этой борьбы, только аргументация.

Нет сомнения, не только от текста пьесы, но и от читателя зависит, что именно увидит (вообразит) он, прочтя пьесу. Ее функция - заставить читателя работать. «На сто ладов можно толковать одно и то же событие», - отметил Торнтон Уайдлер (282, стр.160). Структура пьесы специально так построена, чтобы связывать в максимально стройную, целостную, единую картину все высказывания, составляющие ее, и все ассоциации, возникающие у читателя и от отдельных высказываний, и от общего их строя, и от возникающих представлений об изображенной борьбе.

Этой цели драматургия достигает, нанизывая высказывания на сюжет. Он заставляет действующих лиц высказываться в разных, последовательно развивающихся событиях и строит события из этих высказываний. Сюжет нужен в драме как основание для высказываний, а они дают сюжету развитие и побуждают новых людей к новым высказываниям в новых обстоятельствах, по новым поводам.

Г.Д. Гачев так определяет сюжет: «Сюжет (франц. sujet) - это тема, субстанция высказывания. Лишь потом это слово перейдет в категорию формы. Но и тогда сохранится в нем его первичное значение. Сюжет - это содержание и одновременно структура. То же самое представляет собой троп. Это семантическая категория -разные виды смысловых ассоциаций» (61, стр.61). Любопытно сопоставить с этим определением мысль В. Каверина: «Портреты Рембрандта не менее сюжетны, чем «Утро стрелецкой казни», хотя «сюжета» в смысле «события» в них нет и следа» (112, стр.84). В. Каверин поместил слово «событие» в кавычки, видимо имея в виду общепринятое его употребление. Ведь он приводит рекомендацию художника рассматривать любое цветовое сочетание на полотне («пятно») как событие.

Сюжетность портрета (по В. Каверину) и сближение сюжета с метафорой, тропом (по Г. Гачеву) можно продолжить, и сюжетность драмы рассматривать как ее «бесконечную структурность», позволяющую видеть в ней события, борьбу и действия в разных объемах.

Так посредством сюжета драма переключает внимание читателя от высказываний борющихся - к их поведению в борьбе, а в нем - к их внутреннему миру. Но читатель может строить о нем только догадки и более или менее вероятные предположения. Причем каждый строит их по-своему, а если они представляются ему значительными, интересными, ему свойственно искать подтверждений их правильности. Для этого читатель идет в театр смотреть знакомую пьесу или по нескольку раз смотрит тот же спектакль. Я думаю, с той же целью режиссер ставит пьесу.

Поле интерпретаций

Догадки об индивидуальном в большом объеме поведения борющегося возникают от замеченного своеобразия в том общем, что видно в среднем объеме. Интерес к тому, что маячит вдали, возникает на средней дистанции, когда впервые обнаруживается только намек на что-то необычное. Правильность или ложность догадки выясняется при ближайшем рассмотрении, или в малом объеме.

Только на близком расстоянии - в контексте малых и мельчайших действий - обнаруживается содержание целого во всех его подробностях. Так проверяется то своеобразие, намек на которое удалось заподозрить, но которое можно и не заметить на средней дистанции, в поведении среднего объема.

Оперируя словом, драматургия не договаривает большие и малые объемы поведения борющихся - она дразнит воображение несомненным существованием значительности большого объема, некоторым своеобразием его контуров. «Художественный текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом, чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпретаций», - пишет Ю.М. Лотман (162, стр.122).

Театральное искусство дорожит своеобразием действующих лиц и строит их поведение в полном объеме - и большом, и малом. Начиная от пьесы - от середины - оно идет в ту и другую стороны: к большому ведет его. режиссура, к малому -актерское искусство. Режиссура строит борьбу и обеспечивает актеров направлениями; актеры реализуют борьбу, доказывая логикой действий плодотворность направлений - данных толкований. Большое, реализуясь в малом, делается живым, а как живое приобретает новую многозначность. Поэтому актерское искусство, подчиняясь режиссуре, не теряет своей художественной самостоятельности.

Согласно К.С. Станиславскому, подлинное театральное искусство отличается от всяческих подделок фактом существования в нем сквозного действия и сверхзадачи; о том, что они действительно существуют, и о том, в чем именно они заключаются, мы узнаем только из. логики «простейших физических действий», совершаемых актерами в ролях, из тех «чуть-чуть», которые в любом виде искусства отличают подлинное от ложного, поддельного. Отсюда интерес К.С. Станиславского к «простым физическим действиям», который, по мнению дилетантов и ремесленников, противоречит интересу к сквозному действию и сверхзадаче. К.С. Станиславский писал: «Скажут, что не во внешнем - главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании жизни человеческого духа передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно потому начинаю работу с создания жизни человеческого тела» (266, стр.552).

И сверхзадача, и простые физические действия создаются театром; их нет в пьесе. Театр вносит их, и вносит те, а не другие, так, а не иначе поняв сюжет пьесы, так, а не иначе трактуя его. Упомянутое выше отрицание толкований в ремесленной режиссуре есть пренебрежение и к простым физическим действиям и к сверхзадаче. Иногда -- красноречивая декламация об идеях, на деле же - доклад авторского, текста, то есть оперирование общим, даже без попыток привнесения индивидуального.

Но без индивидуального в логике поведения действующих лиц не может возникнуть на сцене и жизненная правда (достоверность, убедительность) событий сюжета, к которым свойственно стремиться и драматургии, и театру. Вот обоснования, предложенные Вл.И. Немировичем-Данченко: «Зачем нужно, чтобы в театре был живой человек? Вот вопрос, который непременно ставят поклонники театра, избавленного от <...> близости к жизни <...>, защитники «театральности», как ее понимали в старину. На этот вопрос есть очень серьезный и очень важный ответ. Это нужно для того, чтобы зритель или читатель мог воспринимать во всей полноте и идеологию и психологию видимых или читаемых произведений. Нужно для того, чтобы он почувствовал близость их содержания к его собственной жизни» (196, стр.193).

Не менее определенно и суждение А.Н. Островского: «Изобретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта - истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки вкладывал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни» (цит. по 324, стр.77).

Режиссерское толкование пьесы -- область больших объемов. Начиная с единого события пьесы в целом, режиссер толкует события актов, а далее -- логику участия каждого действующего лица в борьбе, составляющей данное событие. Режиссерская трактовка пьесы существует в спектакле, если в нем налицо (ощутимо, видимо) своеобразие - метафорический смысл - построенной на сцене борьбы, а значит, и характеров действующих лиц.

Проверяется режиссерское толкование в актерском осуществлении. Если толкование правомерно, то логика большого объема постепенно, и для зрителей незаметно, переходит в логику малого объема (режиссура - в актерское исполнение), а вместе с логикой среднего объема (текстом высказываний) все они образуют единое целое - спектакль как новое произведение искусства (новое «прочтение» пьесы). Если же толкование целого не находит подтверждения в частностях, то оно остается нереализованным, как неясным остается и вопрос о правомерности данного толкования, данного замысла. Но, по выражению Р.-М.Рильке, «замысел это одно - и почти ничто, а исполнение это уже нечто совсем другое, и оно-то - всё» (228, стр.208). Так, во всяком случае, - в искусстве.

Несовместимость логики малого объема с проектируемой логикой большого объема практически чаще всего возникает вследствие недостатка либо зоркости, либо внимания к развитию сюжета в среднем объеме.

«Я всадник, но я же и конь»

Изучение пьесы режиссером есть, в сущности, изучение целей высказываний действующих лиц. Причем, целей преимущественно отдаленных, тех, что прямо не высказаны, но служат основанием участвовать в борьбе и определяют повороты в ее течении. В результате такого изучения возникают представления о каждом как о личности своеобразной, обладающей собственной, неповторимой логикой.

Но такое представление невозможно, в сущности, и без мобилизации изучающим собственного жизненного опыта, своих знаний, своих представлений о людях и о жизни - своих ассоциаций.

Толкование подобно сплаву найденного в пьесе с существующим в собственных представлениях толкователя. Сплав этот тем прочнее, чем глубже одно проникает в другое: чем больше дорогого лично для себя, субъективно значительного внес режиссер в трактовку и чем больше объективных подтверждений этому нашел он в пьесе - в том, что в ней изображено и как оно изображено, начиная с ее композиции в целом (в большом объеме) и до микроструктуры реплик, и ремарок, особенностей языка и знаков препинания (до подтверждения большому в малом).

Трактовка начинается как будто бы с «фактов», данных в пьесе. Но, как сказал И.П. Павлов, «если нет в голове идей, то не увидишь и фактов» (205, стр.594). Без «идей в голове» факты ведут к ремеслу, не нуждающемуся в толкованиях. А по Гегелю, «подлинно живой художник <...> находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо которых другие проходят, не обращая на них внимания». Далее Гегель говорит: «Если мы поставим дальнейший вопрос - в чем состоит художественное вдохновение, то оно заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предметом, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный характер» (64, т.1, стр.299).

Так «факты» пьесы сплавляются с «вдохновением художника» и возникает двойственная ситуация, описанная Р. Гамзатовым: «Иногда мне кажется, что я охотник, рыболов, всадник: я охочусь за мыслями, ловлю их, седлаю и пришпориваю их. А иногда мне кажется, что я олень, лосось, конь и что, напротив, замыслы, раздумья, чувства ищут меня, ловят меня, седлают и управляют мной» (58, стр.24).

В трактовке драмы, поскольку она реализована на языке режиссерского искусства - во взаимодействии образов, все от

начала и до конца продиктовано пьесой, вытекает с полной необходимостью из ее текста, и в то же время все своеобразно, ново, неожиданно выражает индивидуальность режиссера такою, какова она в действительности. Обнаруживается, что он собою представляет как член человеческого общества, как профессионал, как психолог, как личность' вообще. Все это реализуется, помимо его воли, в том, что именно в пьесе вызывает у него и какие именно ассоциации; приводит ли он эти ассоциации к единству, к какому именно и как обозначает, в чем выражает он это единство.

Ассоциации далекие и яркие (богатые, обильно обоснованные личным опытом) ведут к трактовкам оригинальным и решениям смелым, но их труднее обосновать текстом пьесы, чем ассоциации близлежащие. Как поэтическая мощь в значительной мере определяется смелостью и новизной метафор, так и творческий размах режиссера проявляется в смелости реализуемых им трактовок - в неожиданности ассоциаций и точности их воплощения на языке режиссерского искусства.

Чтобы доказать спектаклем правомерность смелого решения, неожиданного толкования, далекой ассоциации, нужно легко переводить высказывания действующих лиц в разные варианты течения борьбы, в частности, в такую борьбу, которая подтверждает данное толкование, делает его логически необходимым. Поэтому чем смелее толкование, тем нужнее режиссеру профессиональное мастерство. Но и обратно: высокое профессиональное мастерство в построении борьбы, в практической психологии расчищает путь далеким ассоциациям и смелым решениям, облегчает их реализацию и проверку их правомерности.

Здесь вспоминаются слова Г. Флобера: «Какой же сложный механизм заключен в простоте, и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым! » (294, стр.584).

И.Э. Грабарь писал: «Обычно технике отводят самое последнее место, считая ее вопросом какой-то специальной художественной кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недоразумений, ибо техника не только случайный способ выражения мысли и чувства художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве» (77, стр.188).

К режиссуре относятся в полной мере и признание Флобера и вывод И.Э. Грабаря. Режиссерское искусство как художественная критика, в отличие от режиссуры как ремесла или как административной деятельности, невозможно без искренности, оснащенной мастерством, или без мастерства, подчиненного искренности, без практической реализации смелых решений и новых толкований.

Искренность - обязательное условие их возникновения, а мастерство делает ее видимой и слышимой. Поэтому можно сказать, что оно предшествует искусству. Так толкованию предшествует знакомство с пьесой и размышления о ней и ее окрестностях; так переводу предшествует знание языка и так мастерство лежит у подножия искусства.

Причины высказываний

Что именно должен толковать режиссёр, изучая пьесу, пользуясь собственными представлениями о жизни и оставаясь в пределах своей художественной профессии?

Этим всегда недоговоренным в пьесе, неизбежно возникающим при ее чтении в воображении читателя-режиссера, этим связанным с его человеческим опытом и его профессией являются мотивировки - обоснования, дающие право, делающие возможными, необходимыми данные в пьесе высказывания всех без исключения действующих лиц.

«Мотивировки в искусстве, - пишет Ю. Тынянов, - оправдание одного какого-либо фактора со стороны всех остальных, его согласованность со всеми остальными (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своей связью с остальными» (281, стр.33).

Ближайшая цель высказывания может быть совершенно ясна. Цель реплики «Здравствуй, Катя! » - поздороваться с Катей. Следующая по субординации - зачем с Катей здороваться? - уже менее ясна, и так далее... Мы возвращаемся к рассмотрению поведения в разных объемах. Что человек в данный момент делает или говорит - можно видеть и слышать; о ближайшей цели действия и высказывания можно судить почти безошибочно; для чего ему эта цель нужна - об этой цели «второй дистанции», если так её назвать, можно лишь строить предположения; а зачем эта? - какова цель «третьей дистанции»? «четвертой»? «пятой»? и т.д. Цели эти не даны в пьесе, как не даны они в поведении и высказываниях окружающих нас знакомых, хотя подразумевается, что и у действующих лиц драмы, и у окружающих нас, и у каждого из нас они существуют.

Отдаленные цели часто не осознаются. И.С. Тургенев определяет их так: «А черт знает, зачем! <...> Пусть читатель положит руку на сердце и вспомнит, какое множество поступков в его собственной жизни не имело решительно другой причины» (280, т.4, стр.72). Так, по крайней мере, кажется субъекту: неизвестно зачем и почему. По мере удаления цель постепенно как бы рассасывается, растворяется в пространстве.

До некоторой относительно близкой дистанции цели людей выглядят столь простыми, что их можно бы уложить в несколько стандартов: люди учатся, чтобы получить образование, приобрести специальность; работают, чтобы пользоваться уважением окружающих, чтобы кормить, одевать и учить детей; лечатся, чтобы быть здоровыми и т.д. и т.п. А вот зачем все это, на что тратятся годы жизни? Зачем образование, специальность, уважение окружающих, благополучие потомства, здоровье и т.д. и т.п.? Многие ответа на этот вопрос не имеют, о нем не задумываются и считают его праздным.

Между тем, мотивы, побуждающие добиваться всех этих и подобных им целей и бороться за них, могут быть разными; они могут совершенно не осознаваться субъектом, могут осознаваться им частично или ложно; могут быть более или менее интенсивными и устойчивыми, могут представлять собою большую или меньшую общественную ценность или общественный вред. Мотивы эти - обширная область стимулов человеческого поведения и, прежде всего, - поведения в борьбе. Человек борется за то, что ему дорого, даже если он этого не осознает.

Мотивы поведения у каждого человека и в каждом случае существуют; они никогда не лежат на поверхности поведения и не могут быть полностью выражены словами; проявления их изменчивы и многообразны, хотя сами они бывают весьма устойчивы. Они в наибольшей степени характеризуют каждого человека и отличают внутренний мир одного от внутреннего мира другого; переплетаясь с опытом, знаниями, природными задатками, способностями, они представляют как бы сущность каждого данного человека - основной каркас его «жизни человеческого духа».

Один и тот же, казалось бы, поступок может быть продиктован разными и даже противоположными мотивами и вследствие этого быть и преступлением и подвигом. Мотивы отличают обывателя от героя, подвижника - от преступника, эгоиста - от альтруиста. Причем нет двух одинаковых подвижников, преступников, карьеристов, неудачников, героев. Мотив скрывается за каждым поступком человека

И.М. Сеченов писал: «Жизненные потребности родят хотения, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движение - действием или средством достижения цели. <...> Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно» (237, стр.390).

На решающей роли мотивировок в поведении человека основано центральное положение понятия «задача» в театральном искусстве «школы переживания». Как действие определяется целью, так деятельность определяется мотивировками, и так любая частная сценическая задача связана со сверхзадачей в «системе Станиславского». Яркость и значительность образа определяются ясностью и значительностью его мотивов; его сложность - их проявляющимся своеобразием. Такими представляются обычно читателю Отелло и Яго, Гамлет и Полоний, Городничий и Хлестаков - все примечательные характеры мировой литературы.

Некоторые догадки и предположения о мотивах мы получаем неизбежно при чтении пьесы. Но обычно они лишены конкретности и часто в разных вариантах повторяют некоторую, ту или другую, общую норму благородства, подлости, философской сосредоточенности, карьеризма, легкомыслия и т.п. Режиссерское толкование как художественная критика отличается от подобных читательских предположений утверждением мотивировок неожиданных, ярких, определенных. Далее, практическое искусство режиссера заключается в том, что толкования эти делаются видимыми и слышимыми в контексте построенной в спектакле борьбы, которую осуществляют актеры.

Упомянутая выше «читательская» художественная критика Л.С. Выготского в этюде «Трагедия о Гамлете - принце Датском» не претендует на режиссерское толкование и не является таковым именно потому, что толкователь отрицает возможность реальных мотивировок в поведении Гамлета и приходит к выводу - «сыграть Гамлета представляется нам невозможным» (56, стр.358). Согласно комментарию к этюду, толкование «Гамлета» в постановке Г. Крэга в Московском художественном театре (1911 г.) было близко к Выготскому; спектакль действительно оказался неудачным, и К, С. Станиславский убедился в неосуществимости намерений Г. Крэга (56, стр.534).

Упоминаемое Л.С. Выготским толкование того же «Гамлета» Куно Фишером может служить примером толкования именно мотивировок. К. Фишер видит мотивы поведения Гамлета, Лаэрта, Фортинбраса в мести за убитых отцов (56, стр.219-220). По Б.Л. Пастернаку, поведекие Гамлета мотивировано иначе не личной местью, а выполнением долга «судьи своего времени и слуги более отдаленного» будущего. Он пишет: «Гамлет» - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (211, стр.797). Критические толкования трагедии К. Фишером и Б. Пастернаком могут, я полагаю, лечь в основу различных режиссерских толкований; для этого они должны быть конкретизированы в материале режиссерского искусства - переведены на язык взаимодействия и борьбы, первоначально хотя бы в проекте, теоретически.

Касаясь мотивировок поведения героев трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Король Лир», Б.Л. Пастернак еще ближе подходит к режиссерскому варианту художественной критики: он указывает на своеобразие борьбы, продиктованной «первой юношеской любовью» («Ромео и Джульетта») и мотивировками любви «в более широком смысле» - любви к ближнему, любви к правде («Король Лир»), Эти толкования поэта-переводчика можно назвать первыми звеньями потенциальной режиссуры - незавершенными началами режиссерских толкований.

Построение мотивировок

Фиксация (первоначально в воображении режиссера) мотивировок определенных, неожиданных, но доказуемых текстом пьесы и наполняющих жизнью ее сюжет, нахождение таких мотивировок и обоснование ими поступков всех борющихся - самая ответственная и трудная работа режиссера. Ошибка, просчет, упущение, недостаточная определенность угрожают здесь самыми пагубными последствиями для спектакля в целом.

Мотивировки - это силы, движущие спектакль. Каждая тянет его в свою сторону и движется он по «равнодействующей». Смысл спектакля в том, куда она ведет. Дать ей направление можно только точными направлениями сил, которые она подытоживает и объединяет. Пробел, нажим, фальшь неточность в любой из них неизбежно более или менее скажутся на направлении «равнодействующей» и, следовательно, нарушат структуру целого - стройность режиссерской композиции борьбы в спектакле.

«Понятие структуры, - пишет Ю.М. Лотман, - подразумевает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: «Структура имеет системный характер. Соотношение составляющих ее элементов таково, что изменение какого-либо из них влечет за собой изменение всех остальных» <...> Структура всегда представляет собою модель. <...> Текст же [«текстом» Ю.М. Лотман называет реальную ткань произведения искусства любого рода - П.Е.] по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так «Гамлет» Шекспира в книге и на сцене, с одной точки зрения - одно произведение, например, в антитезе «Гамлету» Сумарокова или «Макбету» Шекспира; с другой же стороны - это два разных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следовательно, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации так же является существенным признаком структурности». Это общее положение Ю.М. Лотман иллюстрирует примерами: «Так, евангельская притча или классицистическая басня представляет собой тексты, интерпретирующие некоторые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучениями, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей» (162, стр.12-13).

Подобно этим примерам, структуру мотивировок на уровне режиссуры как художественной критики (в толковании пьесы) можно назвать текстом, интерпретирующим модель пьесы; эта же структура является моделью, подлежащей интерпретации на уровне режиссуры как практической психологии, в тексте взаимодействий и борьбы. Та же структура взаимодействий есть текст режиссерского искусства и модель, подлежащая интерпретации в тексте актерского искусства.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒