Можно ли жить на сцене лично «от себя»

⇐ ПредыдущаяСтр 33 из 36Следующая ⇒

Уже много раз было сказано о верном сценическом самочувствии свое личное «я» странным образом изменяется и делается неким сложным «я», соединяющим в себе личность актера-творца и воплощаемый им образ.

Здесь следует сделать некоторые дополнения.

Школьные программы предписывают все упражнения и отрывки в первые два учебных года играть только «от себя» и лишь на третьем году приступать к созданию образа и играть уже не от себя, а «от него» — от образа.

Делается это из тех соображений, что быть в образе трудно, а еще труднее действовать в нем, — и этому надо учиться, а играть «от себя», от своего «я» (быть собой) — легче.

Так оно давно принято, узаконено... Так оно кажется логичным, верным... Да и в самом деле: разве можно сразу, без подготовки и последовательных переходов, сыграть какого-нибудь Плюшкина, Хлестакова или Шейлока?

Однако прежде чем соглашаться со всем этим, всмотримся в некоторые факты.

В группу поступил новый актер. Группа уже значительно продвинулась вперед, и он, хоть и старается все поскорее усвоить и догнать, многого не понимает, многого не испытал еще на себе, а что испытал — в этом пока не разобрался. Но искренне старается преодолеть все трудности.

- Вот, все они, — жалуется он, - (говорят, что им «кажется», «представляется» — одному, что он инженер, другому, — ученый... рабочий... отец, муж, брат, сын, серьезный, легкомысленный... И по тому, как они все делают, я вижу, что говорят правду, не выдумывают... А мне... мне ничего не «кажется». Как был, так и остаюсь...

Он обескуражен и расстроен: должно быть, у меня нет таланта к «перевоплощению»...

- Не огорчайтесь. И собой быть — это тоже немало в нашем деле... Однако давайте проверим, действительно ли вам ничего не «кажется», не пропускаете ли вы чего у себя.

Нарочно возьмем что-нибудь самое простое, что не заставляло бы вас думать о каком-то там «образе» или «перевоплощении». Возьмем такое, что вы могли бы говорить и думать целиком «от себя». И «на сцену» выходить не будем, а вот, как вы сидите на своем стуле, так и оставайтесь.

Дам вам с вашим случайным соседом какой-нибудь совсем несложный текст, вроде тех, какие давал в первые уроки.

Пусть он спросит вас: «Вы что-то хотите мне сказать? » А вы ответите: «Да, хочу».

Вот и все. Ничего не требуйте от себя, ничего не предрешайте, — как пойдет, так и ладно. Повторите текст и начинайте.

Сосед его, свободный от мучительных сомнений, повторив текст, стал рассеянно смотреть по сторонам, в окно... взглянул мельком и на нашего актера... Тот сидел несколько беспокойный и озабоченный — очевидно, забота эта осталась у него от разговора со мной.

Из всего того, что попадалось на глаза рассеянному молодому человеку (а он, учуяв в себе эту рассеянность, как видно, «пустил» себя именно на нее) — партнер и его беспокойство всего более привлекали его. Он стал присматриваться к озабоченному актеру.

А тот, как был, так и остался самим собой. Задание никак не подействовало на него: он сидел, занятый какими-то своими мыслями. Однако, почувствовав на себе пристальный взгляд соседа, повернулся к нему и вопросительно посмотрел: в чем, дескать, дело? чего вы так уставились на меня?

Тот, ни капли не смутившись, продолжал его разглядывать, а потом совершенно неожиданно и спрашивает: «Вы что-то хотите мне сказать? »

Первый опешил. И по лицу, по глазам и по всему внешнему виду его можно было прочесть: «Я хочу сказать? Я? Откуда вы взяли? » Но он ничего не сказал. Помолчал, а потом вдруг поворачивается ко мне:

- Я не могу сказать тех слов, какие должен. Там слова: «Да, хочу», а я ничего не хочу ему говорить.

- Ну, ничего, не будем смущаться этой неудачей. Давайте возьмем тот же текст, только переменитесь ролями: теперь вы спросите его, а он вам ответит.

Повторите текст.

Еще раз повторите.

И еще в третий раз повторите. Теперь начинайте.

Зачем это сделано? Актер был очень занят наблюдением за собой, он только и думал о том, как бы не пропустить момент, когда он потеряет свое привычное «я». Нужно было выбить его из этого состояния самонаблюдения. И если бы показалось, что повторение текста не привело к цели, следовало попросить актера задать себе текст и в четвертый раз. Тут трех повторений оказалось достаточно. Видно было, что текст проник» в актера.

И действительно, едва он включился, как тотчас его потянуло посмотреть на партнера. (Последовала «поддержка»: «Верно, верно... так, так...»).

Партнер оказался мрачным, чем-то встревоженным, к чему-то прислушивался, чего-то ждал... Это заразило актера, беспокойство передалось ему («Так, так! верно, верно... хорошо! »). Глаза их встретились, и актер не заметил, как у него вырвался вопрос: «Вы... что-то хотите мне сказать? » Тот, быстро оглянувшись кругом, по секрету, как что-то важное, страшное и спешное, прошептал: «Да... хочу».

- Ну вот, хорошо. Скажите, на этот раз, как видно, опять никакого образа не было, а были вы сами?

- Да, я.

- А он? Кто был он?

- Он — тоже он.

- И что же он? Как он себя чувствует?

- Он точно боится... страшно ему.

- Чего же боится?

- Да это еще все... во время войны... самолеты летят (а в это время и на самом деле прогудел самолет в небе)... свои или чужие — неизвестно...

- Страшно?

- Конечно, страшно.

- Вы что же, всегда были таким нервным и боязливым?

- Я? Нет. Я этих налетов никогда не боялся. Чему быть, того не миновать, а чему не быть — не будет.

- А здесь, сейчас?

- А здесь, сейчас почему-то стало беспокойно: и он нервничает, и дом какой-то мрачный... и погода... И самолет... он ведь низко пролетел...

- А он кто — ваш сосед? И почему он здесь?

- Какой-то знакомый... живет тут рядом...

- Значит, вы здесь недалеко живете?

- Должно быть.

- А сюда зачем пришли?

- Что-то узнать...

- Об эвакуации?

- Вот-вот, пожалуй, об эвакуации... только сам я эвакуироваться не собираюсь... Должно быть, - это я для кого-то другого...

- Для родных или знакомых? Может быть, для детей?

- Пожалуй... для детей... Брата... или сестры...

- А теперь скажите: вы лично где сейчас живете?

- А тут неподалеку, в общежитии.

- Вы один или женаты?

- Нет, не женат — один.

- И никого у вас в Москве нет?

- Есть брат. Студент.

- Женат?

- Нет, тоже одинокий.

- Как же так? Я что-то не понимаю — брат у вас детей не имеет, а вы собираетесь этих детей эвакуировать; человек вы, как видно, не робкий, да еще к тому же и фаталист, а тут струхнули от гула самолета... Да и война, слава богу, давно кончилась!.. Что-то тут одно с другим не вяжется. Уж вы ли это были?

- Я. Конечно, я. Ведь я же все время и видел, и слышал, и соображал, и отдавал себе отчет...

- А если и вы, то все-таки... какой-то странный...

- Какой же странный? Только обстоятельства не мои.

- Да, обстоятельства. Но обстоятельства, имейте в виду, это ведь не так мало. Вот вы холостой, а ну-ка вообразите себя многосемейным (с женой, с детьми, с новой родней) — вот уже вы и не совсем такой, как вы есть сейчас, вы уж не вы, а плюс что-то и в то же время минус что-то.

- Да, но все-таки это — я.

- А если добавлять вам обстоятельство за обстоятельством: и профессия ваша другая, и национальность ваша другая, и воспитание ваше другое, и идеалы ваши другие, и все тело ваше другое, и возраст другой - от вашего личного сегодняшнего «я» многое, может быть, и останется, но ни мы, ни даже вы сами, пожалуй, себя и не узнаете.

- Если так, то конечно... Но все-таки, как вы ни портите меня, хоть вверх ногами ставьте, хоть наизнанку выверните, — я хоть и переменю привычки и вкусы, и изменюсь до неузнаваемости, а останусь все же самим собой.

- Вот и хорошо! А вы думаете, надо самому бесследно исчезнуть, и на ваше место станет кто-то совсем другой? Если б стряслась такая беда, нам пришлось бы обратиться за помощью к психиатру!

Не бойтесь же того, что вы останетесь сами собой. И даже больше того, помните: только оставаясь собой, вы и будете способным стать другим.

...Но не утруждайте понапрасну ваших неискушенных учеников, не погружайте их раньше времени в опасный анализ. Подальше от излишних преждевременных разговоров! Лучше перевести внимание ученика на его успехи: вот второй этюд был сделан уже так, как надо, во всяком случае, шел уже по верному пути...

Сдвиг в перевоплощение

А теперь рассмотрим все-таки по внимательнее, что тут произошло с первым и со вторым этюдом, а также с «я» и С «не я» Первый этюд настолько не получился, что актер даже не мог и сказать тех слов, какие ему полагались.

Почему не мог сказать? Какая этому причина? Перед этюдом ему было предложено, чтобы он не заботился ни о каком «образе» или «перевоплощении» и был самим собой. Он понял это по-своему: едва он повторил свой текст, как тут же возвратил себя в свое только что испытанное душевное состояние - в то же настроение, с теми же мыслями и заботами.

Когда партнер, странным образом уставившись на него, совсем неожиданно спросил: «Вы что-то хотите мне сказать? » - как он мог принять это? Только как нелепое, неуместное обращение. Так он его и принял, и если бы у него были слова: «Что вы, дорогой мой! Ничего я не хочу, оставьте меня в покое», — это сказалось бы легко и свободно. Но слова «да, хочу» никак не подходили к моменту.

Вообще, если остаться в этюде самим собой — настолько самим собой, чтобы все личное, все сегодняшнее, все фактически для меня существующее никуда не девалось, а осталось живым и единственным для меня — то, естественно, и все реакции мои, в том числе и слова, могут быть только такие, которые вытекают из моей жизни. Слов, не соответствующих точно моим потребностям в данный момент, я сказать не смогу, как не могу испытывать ни чувств, ни желаний, не отвечающих тому, что есть сейчас во мне.

Заставить себя, вопреки моему нежеланию, что-либо сделать или сказать, я, конечно, могу, но это будет насильственный акт, а не естественное проявление моей природы.

Теперь о втором этюде.

При описании его уже говорилось, что актера, занятого наблюдением за собой, нужно было вывести из этого состояния. Для того ему и было предложено несколько раз подряд «задать» себе текст.

Как только стало видно, что текст не «проскочил» мимо, а попал в него (при некотором опыте это видно отчетливо), — актер «пускается» на свободу.

Так как текст сейчас задан хорошо, он в ту же минуту и начал «действовать» в актере, начал управлять им.

Слова, с которыми должен был обратиться актер-новичок к своему партнеру («Вы что-то хотите мне сказать? »), требовали от него, чтобы он предварительно увидал у партнера что-то, что заставило бы задать этот вопрос. Так оно и вышло: едва актер задал себе текст, глаза его сами собой обратились на соседа. Тут, от привычки наблюдать за собой, он мог оглянуться на себя, остановить себя и все испортить. Чтобы это предупредить, преподаватель вмешивается со своей «поддержкой» и этим сразу отрезает всякие сомнения.

В этом новом своем состоянии актер видит, что партнер его чем-то обеспокоен, к чему-то тревожно прислушивается и чего-то ждет. Так как актер посмотрел на это без всяких сомнений и критики, ему передалось беспокойство, и он отчетливо уловил: есть какая-то опасность! Сам испугался, сжался... ждет. И опять утверждающий голос педагога: «Так, так, верно!., хорошо! » - значит, верно, что страшно; верно, что надо быть готовым ко всему катастрофическому; верно, что так думаю, так чувствую и так действую...

И от всего вместе, а главным образом от своей собственной физической и психической реакции возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет... А в это время шум самолета... вот он — над головой!.. С голого шпиля порывом ветра сорвало последние листья... Сосед смотрит пристально и тревожно — что-то важное сейчас скажет мне...

Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой — из этой новой, появившейся жизни...

Вот в общих чертах тот «сдвиг», который происходит в психике актера.

Все начинается от восприятия окружающих его действительных и конкретных фактов жизни, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновение останавливается критика и контроль, — происходит «сдвиг»: подлинные реальные вещи и люди наделяются еще и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой.

В этом «сдвиге» все и дело. «Сдвиг» длится одно мгновение: актер воспринял, — и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и пр.). В один миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось».

Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого «сдвига», а отдаться ему. Поддержка режиссера как раз и помогает утвердиться в этом новом состоянии.

Но, как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это нереально: война, бомбардировка. Страшно... а на самом-то деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые волнения.

Мгновениями и даже десятками секунд я могу совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру. А он со; своей стороны влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь человеком из этого мира.

Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой.

При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания — одна часть живет одной жизнью, другая следит за ней и управляет ею. Или каким-то раздвоением нашего бытия - мы живем сразу двумя жизнями: одна^: - воображаемая, другая — подлинная и наблюдающая за первой.

Для процесса творческого переживания актера это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «я»: с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «я», с другой - творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей ее жизнью, - это соприсутствие и сосуществование совершенно обязательно,

И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна эта двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто не возникают. Начиная с того — надо ли переживать на сцене или только изображать жизнь?..

Можно ли играть лично себя

Теперь вооруженные этими новыми данными, приступим к дальнейшему изучению вопроса о том, можно ли играть какую-нибудь роль лично от себя.

На этюд вызываются две девушки и им предлагается такой текст:

- Скажи, пожалуйста, а папа уже знает обо всех этих твоих

неприятностях с брошкой?

-Думаю, что знает.

-И что же он?

-Боюсь и думать... Избегает смотреть на меня, говорить со

мной... А сам мрачный-мрачный.

- А как нам называть друг друга? — спрашивает одна из участниц.— Без имени как-то неудобно.

- Как хотите. Возьмите сами любое имя.

- Ну, хорошо.

При повторении текста они добавили еще и имена: Зина и Соня.

Начали этюд. Но едва одна задала свой вопрос: «Скажи, пожалуйста, Соня, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой? » — другая что-то замялась, в ней произошла какая-то борьба, и наконец она, как видно, через силу, совсем того не желая, заставила сказать себя: «Думаю, что знает».

На второй вопрос: «И что же он? » — Соня едва процедила слова, какие ей полагались, и тут же обратилась, к преподавателю:

- Почему-то очень скверное самочувствие, никогда такого не бывало... и слова нейдут с языка... какие-то чужие, ненужные...

Поискали-поискали причину — нет ее. Все как будто верно

-Да вас как зовут на самом-то деле? — наконец спрашивает преподаватель.

- Соня. Так и зовут Соня.

- Ну вот, все и дело в этом. Вы как спросили ее, — обращается дальше преподаватель к Зине, — как Соню Звягину, или вам она представилась кем-то другим?

- Пожалуй, как Звягину. Я всегда зову ее Соней — и тут так она для меня Соней и осталась.

- И ее, Соню Звягину, вы и спросили насчет брошки?

- Да.

-А вы, Соня, поняли, что она обратилась лично к вам?

- Да, я так и поняла. Ах, знаю, тут-то вот и произошла путаница. Она обращается ко мне, к Соне, и вдруг спрашивает о каких-то моих неприятностях с брошкой... У меня нет никакой брошки, и папы нет...

- А если бы в тексте этюда было другое имя, и она обратилась бы к вам, как к какой-нибудь Вере или Кате?..

- Тогда было бы легче, тогда и брошка бы появилась и папа. А так — откуда же?

- Что же, значит, тут все дело только в одном имени? В одном только слове: Соня?

- Как будто бы так...

- А вот племянницу дяди Вани тоже зовут Соня- Соня Войницкая. Очевидно, вы не сможете ее играть?

- Ой, нет! Нет! Это мечта моя — Соня! Я так ее чувствую... так люблю ее... Я сыграю ее!.. Когда-нибудь сыграю!

- Раз так хорошо ее чувствуете, должно быть, сыграете. Только как же вы с именем справитесь?

Она задумалась и, как видно, стала пробовать, примеривать себя — может ли она стать Соней Войницкой...

- Знаете, это мне почему-то не мешает. Вот я сейчас попробовала одну сцену... с Астровым, и ничего - очень удобно.

- Так, значит, дело не в имени только...

- Это я, пожалуй, виновата, — вмешивается партнерша, — я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она приняла все на свой счет, как будто я обращаюсь лично к ней, к Соне Звягиной. Вот я и сбила ее.

- Да... похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то, что действительно с ней было?

- А что ж! Вот она была вчера на лекции, и, если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?

- Конечно.

- Выходит, по вашим наблюдениям, так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть. А чуть обстоятельства отличаются - как она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах, в ней что-то должно перестроиться.

Посмотрим, как это будет в нашем случае — как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то неприятной историей вашей с этой брошкой, — на что это толкает вашу фантазию?

- Мне кажется, она перешла ко мне от матери... что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее... Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла ее потерять?

- Вы ли это?

- Конечно, я.

Но... если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая — мать умерла недавно... эта история с брошкой и т. д.

Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в других обстоятельствах, — то окажется, что это только тактический педагогический прием, который, с одной стороны, оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой — приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка — это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия, — это меня тронет, за волнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.

А когда за волнует, то я уже втянута в эту жизнь — остается только не мешать этому.

Сдвиг уже совершен, и «я» — уже «не я»!

Вообще, раз актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя в ней, раз она способна представить себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые реакции, вызванные этими обстоятельствами, — почему ей не допустить и любую себя? То есть, что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна, или Соня Войницкая?

Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя», надо понять прежде всего, что такое «я», мое личное я.

Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер...

Словом, я — это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе.

Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, так и со всеми житейскими обстоятельствами его, то как будто бы не надо никак и перестраиваться — можно прямо играть ее.

Но чуть это совпадение не полное — в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне, он из какой-то другой, не моей жизни.

Реакция на этот чуждый факт может идти у актера только по одному пути: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни, но он есть, он передо мной, он — факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.

Все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мною. Происходит «сдвиг»: из своей жизни — в «чужую»; из «я» — в «не я».

У меня брошка... У меня отец... Какое-то несчастье с маминой брошкой... Отец расстроен... Как быть?... Что делать?..

И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни.

Если маленький поток, как здесь, — он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях, — он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам, каких никогда и не было.

Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может не быть, — он появляется в первый же урок.

Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд, — так и происходит этот «сдвиг» в стихию воображения: актер уже не только он, но кто-то еще и другой.

Требование «играть от себя» по существу невыполнимо. «Играть от себя», быть только собой на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят в жизнь роли. Начинается творчество — актер вступает в область воображаемого.

Но это никак не значит «играть от себя» или «быть собой», это только один из способов приблизить к себе предлагаемые обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя.

Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или, тем более, — пьесы и действующего лица) и жить в них — это уже и есть перевоплощение.

Этот уход от своей личности может быть не резким и даже малозаметным — неопытный в этом деле актер (а также и преподаватель) может и не заметить этого «сдвига». Но «сдвиг» этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно существует. Такие случаи уже не раз описывались — случаи, когда при помощи расспросов преподавателя актер открывал, к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время кем-то совсем другим.

Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и ип илек за собой эту ошибку — стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» или «быть собой».

Единственно, о чем тут можно думать, — это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли, менее удаленные от их привычного житейского «образа». То есть такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера, — их отложить на дальнейшее.

Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу, — очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской.

Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга или своих знакомых.

Некоторые из них обладают этим даром в такой высокой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед вами талант.

Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и проч. и превращается в посредственность, а иногда даже в бездарность.

В чем дело? Ведь полчаса назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей!

А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем — путем острой характерности, ярких образов.

Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные, — только так он и может найти путь к себе, к своему творческому «я».

Вначале это его превращение в образ может быть только недолговременным, но при верном подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным.

Если в этюдах такого актера будет бросать в яркую характерность, если он обнаружит наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей личности, от своего привычного, — не надо мешать ему в этом. Только этот путь и является, может быть, единственным, способным привести к развитию его специфического дарования.

Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости, или из-за излишнего старания, или какой бы то ни было другой ошибки в технике он не «вывихнулся», не скатился к бездушному ремеслу «изображения»..

Глава VI

ИСТОКИ ОБРАЗА

Излюбленный образ

Обстоятельства перестраивают: под влиянием их мы испытываем то радость, то поре, то раздражение, то гнев, то скуку... Но показать свои подлинные настроения не всегда можно. И человек закрывает свое истинное чувство, напускает на себя спокойствие — когда взволнован, приветливость — когда ему неприятно, сострадание — когда ему безразлично, веселость — когда, как говорят, на душе кошки скребут.

Некоторые так приучили себя, что почти все подлинное скрывают в себе и показывают то, чего нет у них на самом деле. Сами собой они бывают не так часто — разве когда совершенно одни, или в кругу своих близких, или увлечены своим любимым делом. В другое же время, если можно так выразиться, они напускают на себя тот или другой вид: в присутствии одних — держат, себя простачком, при других — становятся строгими и важными, при третьих — берут себя в руки и стараются быть серьезными и умными, с четвертыми они особенно добры, ласковы, внимательны.

Конечно, все эти десятки или сотни качеств у них есть — одни в большей степени, другие в меньшей, и их только надо «вызвать» у себя, то одно, то другое, по мере надобности. Но все-таки в тех случаях, когда они их вызывают», эти качества являются для них всего лишь личиной, маской, надеваемой для удобства.

Такого рода личину или маску можно наблюдать и в школе на этюдах. Едва актер задал себе текст, тотчас ли появляется какая-нибудь маска: то он становится скромным, то сосредоточенно-серьезным, то усталым, грустным, разочарованным, скучающим, веселым, поверхностным и пр. — у каждого своя излюбленная маска образ.

От повторения эта маска-образ становится привычном в удобной, а спустя некоторое время актер настолько осваивается с нею, что она делается уже неотделимой от него, и, лишь только актер вступает в этюд, он непременно находится в этом своем проверенном, удобном и псом известном образе.

Если же содержание этюда явно не подходит к его, допустим, разочарованно-усталому образу, он вызывает у себя другие, диаметрально противоположные качества: легкомыслие, бойкость и т. п. В свою очередь и с этим осваивается — и вот два-три образа и составляют обыкновенно весь его арсенал.

Он так сживается с этими своими привычными образами, что чувствует в них себя совсем свободно.

Образ вызванный текстом

Однако эти образы, очень удобные и полезные вначале, скоро становятся злыми врагами. Только актер успел выйти на этюд, а уж привычный образ сидит на нем, точно пригнанный мундир, и не часто вы сможете поздравить его с обновкой.

Актер становится однообразным — всюду и везде играет одно и то же. Недостаточно опытный преподаватель смотрит, смотрит и решит: а ты, милый мой, все-таки не очень-то даровит!.. Все у тебя одно и то же... Это довольно-таки скучно и бесперспективно. Он, пожалуй, и скажет об этом ученику, а это уж будет высшей степенью педагогической бестактности. Ученика это собьет с толку, перепугает — так можно испортить все дело.

Вообще уметь вовремя молчать — одно из драгоценнейших качеств не только педагога, но и режиссера-постановщика, который должен уметь только бросить зерна — семена будущего образа (совсем не похожие на будущее растение, как мелкое семечко березы совсем не похоже на будущую белоствольную красавицу). Если же он сразу разрисует всеми красками и со всеми деталями то, что должно быть сыграно актером, актер сумеет это только внешне изобразить, но жить этим, полностью жить — не сможет. Надо осторожно воспитать в актере качества действующего лица — воспитать, искусно подводя к ним, но даже не говоря о них. Об этом, впрочем, дальше.

Так вот, чтобы вывести актера из этой наезженной им колеи, не предупреждая ни о чем, не давая никаких обстоятельств, предлагается какой-нибудь текст, который сам по себе увел бы его от излюбленной и привычной маски.

Если, например, актер во всех своих этюдах играет интеллигентного, подчеркнуто корректного молодого человека, предлагаешь, имея в виду обстоятельства старого времени, какой-нибудь текст, вроде следующего:

- Скажите, вы из швейной мастерской?

- Да, из швейной...

Вы не знаете там Марусю Крайневу?

-Как же! Знаю, конечно. Подруга. Передайте ей привет, скажите:

от Вани Банкина

-А вы где работаете?

-В охотном ряду. Мясом торгую.

Лучше давать текст комедийный — пополам с шалостью, с шуткой. Под прикрытием комедийности актер легче отдастся новому, неизведанному образу.

В этих этюдах сам текст вызывает в воображении актера обстоятельство, ему не привычные и чуждые.

Появление образа можно помочь также, подсказывая актеру обстоятельства и факты «действующего лица».

Только ни в коем случае не следует говорить о действующем лице, как о ком-то постороннем: он простой парень, работает мясником, разрубает топором туши, отвешивает мясо и пр. Этот «он» совершенно чужд актеру. Нарисовав его вне себя и увидя со стороны, единственно, что актер может — попытаться изобразить его, сымитировать то, что представилось на секунду в воображении.

Предлагая это актеру, вы будете толкать его на путь" имитатора. Вы погасите в нем способность жить на сцене.

Если давать обстоятельства и намеки на образ, то не надо позволять себе даже и произносить этого слова: «он». Только — «вы»! «Вы работаете мясником. (Я вижу, у вас это не укладывается... Перекиньте себя на 50 - 60 лет назад.) Должно быть, вы из деревни, из какой-нибудь бедной крестьянской семьи, образования никакого. Нужда заставила отца оторвать вас от семьи и отправить в люди. Земляки помогли устроить вас «мальчиком» в мясную лавку. Что поделаешь... Не очень приятно, зато сытно. С годами вы попривыкли, научились мясному делу и стали за прилавок... А теперь приобрели достаточный опыт и перешли в магазин в Охотном ряду — это было месяца три назад...

А Маруся — вы познакомились с ней, как видно, случайно. В праздник, на гулянье...»

Так, подбрасывая одно за другим обстоятельства, не (нарушая самоощущения актера, вы шаг за шагом изменяете его взгляд на все окружающее, и он без всякого насилия над собой уходит от своей привычной личности и становится другим. Становится другим, не теряя, однако, и самого себя.

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 31 323334 35 36 Следующая ⇒