Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии |
Образ внешний и образ внутренний
Однако актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне — станет более примитивным. Другой же, наоборот, изменится больше внешне: приобретет своеобразную осанку, жестикуляцию, - манеру речи и пр. Ни то, ни другое, конечно, не будет законченным образом, а только первым наброском, но тем не менее уже в наброске вы увидите принципиальное различие в творчестве этих двух актеров. Ни тому, ни другому мешать не следует — пусть каждый развивается своим путем. Один был внешне ярко выразителен — пусть это качество разрастается в нем еще больше; другой при скупости внешних проявлений более отдавался внутренней, душевной жизни пусть и это качество развивается полностью. Тот и другой пути творчества в конечном итоге дадут каждый в своем роде законченное произведение. Однако можно к полноте внутреннего насыщения добавить еще и яркую внешнюю выразительность. Или, наоборот, — яркую, выразительную внешнюю форму наполнить внутренним, содержанием. Как это сделать? Стоит только понять душевные механизмы творчества каждого из этих типов актера, и дело окажется в значительной степени в наших руках. Начнем хотя бы с того случая, когда при достаточной внутренней насыщенности мы хотим добавить еще и внешнюю яркость и выразительность. Отчего происходит эта скупость внешних проявлений? Чаще всего оттого лишь, что актер «не пускает» себя на внешние выявления, задерживает их. Возьмем последний этюд. Актер в самом деле почувствовал себя мясником — простым крестьянским парнем, торгующим в мясной лавке, но постеснялся «пустить» себя на те жесты и манеру говорить, которые напрашивались у него. И этим самым что-то урезал в себе и обеднил образ. Как помочь? Прежде всего надо зорко всматриваться. И в тот момент, когда вот-вот вырвется то или другое смелое, необычное для актера проявление, - подхватить и поощрить «поддержкой». Кроме того, после окончания этюда следует припомнить вместе с актером (такой прием был уже описан не раз), как у него не только появлялось желание сделать то или иное непривычное ему движение и жест, но как это движение уже начиналось, только он остановил, затормозил его. Что же касается второго случая, когда актер, смело пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь, — и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали, рекомендовался и способ, как вывести актера на верный путь. Глубина и поверхностность Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие. Два актера: у одного — что ни Этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь, — сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный. Мочалов для таланта драматического актера считал необходимой наряду с пылким воображением «глубину души». Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием, — особой высоты интеллектуальных и моральных качеств, большой тонкости понимания и отзывчивости на все окружающее, содержательности, цельности, гармоничности и силы, — еще необходим и особый вид специфического актерского дарования: когда актер в моменты творческого подъема способен на крайнее напряжение своей высшей нервной деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом, то, что носит название вдохновения. Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже в силу тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, не от всего сердца, а поверхностно, периферийно. Среди актеров много таких, у которых все исполнение, все их искусство — где-то на «периферии» больших, настоящих мыслей и страстей, актеры, которые только. поверхностно, «чуть-чуть», и живут на сцене. Или, может быть, у них нет никакой глубины — ни человеческой, ни творческой? Смотришь, смотришь на такого и долго понять не можешь — в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно «пускает» себя, а что-то не то... Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает. Такому актеру противопоказаны роли, требующие большой глубины. Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоподобна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть творческую немощь актера всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута... Но это так и надо называть: подделка. Если же вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело. Дело же тут обычно только в его страхе — страхе раскрыться. Глава VII ВОЗНИКНОВЕНИЕ, УКРЕПЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ОБРАЗА Первообраз «Мясник из Охотного ряда» и пр.— такие задания дают резкий толчок воображению и увлекают на непривычное и несвойственное самочувствие — на яркий образ. Проделанные несколько раз, такие этюды сдвигают ученика с мертвой точки, но не избавляют от приверженности к своему выработанному излюбленному образу. При всяком удобном случае он опять возвращается на проторенный путь. И пока актер прибегает как к постоянному спасительному средству к единственному на все случаи его творчества излюбленному образу, — он находится на самой первоначальной ступени творческого развития. Первая беда — главные силы актера остаются нетронутыми, потому что глубокие плодоносные пласты его души не задеты. Вторая — привычный, излюбленный образ не дает места никакому другому. Он всегда тут как тут. И, наконец, это образ большей частью недостаточно содержательный, недостаточно глубокий. Он ведь — напускной! Как же быть с этим актером? Излюбленный образ свое дело сделал, а теперь пора двигаться и дальше! На этюд вызвано двое. Один из них — красивый, привлекательный молодой человек, которого по одному его внешнему виду с первого взгляда все определили на амплуа «любовника». И на самом деле, так и хочется его видеть если не Ромео (это уж сразу очень много), то в роли какого-нибудь другого пленительного юноши. И самому ему тоже хочется играть именно таких красивых, благородных молодых людей. Он и в жизни старается избегать всего резкого, грубого, а уж в этюде, находясь «на публике», он, конечно, крепко держимся за этот свой излюбленный образ корректного, обаятельного красавца. По временам, от текста или от партнера, его тянет и ил другое — на какое-нибудь " озорство, яркость, смелость — это со стороны видно. И видно так же, как он не поддается этим толчкам и позывам и остается верен себе. Никому это не мешает — всем очень нравится, как он проводит свои этюды... Амплуа «любовника» закрепляется за ним все больше и больше. На некоторое время прощаешь ему его слабость — ведь он не пускает себя на все другое, кроме «любовника», главным образом из трусости: а вдруг получится что-нибудь некрасивое! Наконец наступает минута, и говоришь себе: ну, пора кончать. Ни словом не предупреждая, даешь подходящий текст и - начинаешь. И так, на этюд вызваны двое. Один — самый обыкновенный, другой — наш красавец. Первый собирается уходить. Одевается, берет портфель, что-то ищет в нем. Обращается к «красавцу»: - У тебя никого не было? - Никого. А что? - Да вот тут у меня лежали деньги, а сейчас их нет. - Как же так? - Не знаю — нет их. -Может, потерял, или по дороге вытащили? -Нет, когда я пришел сюда, — деньги были. Очень тщательно слежу за тем, чтобы текст был задан хорошо, чтобы ни одного слова не пропало. Заставляю для верности повторить два-три раза, хорошенько выключиться и... пусть начинают. Сомнений никаких нет: деньги взял «красавец» — поступок позорный. Если даже ради шутки — не особенно остроумный. И вот, начали... С первого мгновения актера охватило какое-то сложное состояние: испуг, беспокойство, сознание безвыходности... Оно усилилось, когда партнер стал рыться у себя в портфеле и вот-вот обнаружит кражу... Ясно: он в панике — деньги взял он, это — факт... и взял не ради шутки — это видно. Готовится что-то... даже страшное... И вдруг почему-то с нашего «красавца» слетела вся его тревога и смятение, — безучастный ко всему, в том числе и к испуганному партнеру, лихорадочно перебирающему содержимое своего портфеля, он оглядывается по сторонам и о чем-то задумывается. Вопрос «У тебя никого не было? » застает его врасплох и кажется ему настолько странным, что, видимо, он думает: «Кто же у нас мог быть? Никто никогда не бывает! » — и, не понимая, чего от него хотят, отвечает: «Никого. А что? » Когда же узнает о пропаже, то только огорчен несчастьем товарища и больше ничего. Никаких мыслей о том, что это могло быть сделано им самим. Чистые, спокойные глаза, ровный голос. И только сочувствие и желание помочь разобраться в этом деле: «Может, потерял, или по дороге вытащили? » Выясняется, что деньги были здесь, в портфеле, еще несколько минут назад, и тут он... ничего не понимает... В первый раз ему приходит мысль, что подозрение падает именно на него. Он не верит, он думает, что с ним шутят... Однако по поведению партнера, его товарища, он видит — сомнения невозможны: другого виновника нет и быть не может... Но ведь он ничего не знает, он не виноват! И тут, даже сам потерпевший, посмотрев в эти невинные глаза, не поверил себе и принялся вновь рыться в своем портфеле, стал вспоминать — не могло ли быть, что сам он взял эти деньги, взял да забыл? В общем, получилось очень неожиданно, интересно и драматично. А главное: реноме не пострадало — всем было ясно, что это какое-то недоразумение с деньгами, что герой наш сделался жертвой печальной ошибки или стечения обстоятельств... Всем присутствующим этюд понравился. - Кто же все-таки взял деньги? - Не знаю. - Не он? - Не он. - Правда, не вы? - Нет, конечно, нет... я ничего не знаю... первый раз слышу о деньгах. - Так, хорошо. Давайте все-таки все выверим, уточним... Вы помните, что ответил вам партнер на ваше предположение: «Может быть, потерял, или по дороге вытащили»? - Да, помню, он ответил: «Нет, когда я пришел сюда — деньги были». - А помните свое беспокойство в начале этюда? Отчего оно? Это... это я еще не вошел в этюд — вот, может быть, потому... - А потом «вошли» — успокоились, и дело пошло как по маслу? - Как будто да. - Так ли? Не наоборот ли? А может быть, не «вошли» в этюд, а «вышли» из него? - Как — вышел? - А так. Вспомните-ка получше ваше первоначальное беспокойство, когда, повторив текст, вы «пустили себя» на начало этюда... Что-то уж очень сильно вы заволновались... даже чего-то испугались как будто... Если бы вы «пустили себя» на это волнение, беспокойство и страх... - Так вышло бы... что я — вор!.. - Ну и что же?.. Неприятно? Не удобно?.. - Да, конечно, как-то... - Вот-вот. Кроме того и опасно: как вести себя в этом новом, небывалом положении? А вдруг да вырвется что-нибудь некрасивое, безвкусное? Да уж так, так!.. И вот от совершенно явных для вас обстоятельств вы уклонились. И хоть все дальнейшее было верно, но получился совсем не тот этюд, какой складывался у вас под влиянием текста. Теперь вы видите сами, что это-то ваше беспокойство, оно-то и было тем этюдом, который пошел у вас, а. вы взяли да и «вышли» из этого этюда — испугались. Чего испугались? Вероятно — трудностей, риска, новизны... Да, главное, побоялись показаться нам некрасивым, неприятным... - Пожалуй, да. Ведь если бы я «пустил себя» на то, первоначальное волнение, на страх... вот я сейчас прикидываю, примеряю на себя... мне кажется, и сам я какой-то делаюсь другой. - Непривычный? - Да. - Не «любовник»? - Да. - Вот, вот... - Ну и хорошо! Ну и радуйтесь! Расширяется ваша палитра, прибавляются новые краски, пробуйте, нащупывайте в себе новые силы и новые возможности. Старые ваши возможности никуда не денутся — при вас останутся, а новые — их нужно еще приобрести. - А как приобрести? — спросит кто-нибудь из недостаточно внимательных учеников, прозевавших самую суть происшедшего. - Очень просто: идите по первому толчку, по первому зову — и только. Он самый верный, и он всегда новый. А чуть вы задержитесь, оставите на одну-две секунды приоткрытой дверь - в эту щель сейчас же юркнет ваш излюбленный образ: он только и ждет того... И никому и ничему другому места больше не будет. Первый зов, первые проявления — вот самое ценное. Потому что эта реакция и является основой нашей психической жизни. - А если эти первые толчки и первые проявления не представляются интересными? Если они какие-то незначительные? - Если они действительно первые, то ничего, не смущайтесь и отдавайтесь им. Пусть вначале они и тусклы и неинтересны — вы ведь не знаете еще, что из них вырастет. Повторяю, если они первые (если вы не пропустили и не принимаете за первые — вторые или третьи), — они непременно приведут к чему-то неожиданному и значительному. Вы спрашиваете: почему? Потому, что они первые проявления драгоценного художественного зародыша. Потому, что только первая реакция и есть реакция на данные обстоятельства. Вторая реакция — уже на другие, измененные.
Образ есть „бытие"
Давайте пересмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и попробуем уследить момент, когда зарождается образ. При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ? Вот основные моменты этого процесса: 1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не проходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера. 2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним - кто он и каков он. Это не может не иметь значения. 3. Повторение слов вместе с партнером, то есть, собственно, задавание себе. 4. «Отбрасывание слов». Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти две-три секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего. 5. Пускание себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд. Раньше мы говорили о невольных движениях, невольных восприятиях — на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей... Приходят в голову мысли, возникают чувства... И мы предлагали ученику свободно «пускать» себя на все, что возникает. Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно — это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только невольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще — некое своеобразное самоощущение; ощущение своего особого нового бытия. И так же, как можно «пускать» себя с самого начала на движение, или на чувства, или на мысли, — можно «пускать» себя и на бытие. Ощутив себя деревенским парнем-мясником, можно пустить себя на это бытие и дать ему проявиться в себе, и тогда все подчинится ему: и воспринимать все будешь так, и реагировать, и манеры, и жестикуляция, и мысли — все будет исходить от такого парня. В данном случае, в данном этюде это особое бытие резко отличается от повседневного личного бытия актера и поэтому отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого особого бытия, совсем и нет. Но оно есть, оно всегда есть, потому что творческое раздвоение актера обязательно и неизбежно. Без него нет творчества на сцене. До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: «пускайте» себя на все — и на движения, и на мысли, и на чувства, но о «пускании на новое бытие» ничего не говорилось. Да этого, действительно, можно было и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать — не значит ли это уже быть?
Популярное:
|
Последнее изменение этой страницы: 2016-04-10; Просмотров: 1068; Нарушение авторского права страницы