Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии 


I.3. От медицинской интерпретации катарсиса в 19в. до современного противоречивого понимания.




В 19в. медицинская интерпретация стала доминирующей, немаленькую роль сыграла в этом работа немецкого филолога Якоба Бернайса (1824-1881) «Основные черты утраченного сочинения Аристотеля о воздействии трагедии», в которой он настаивал на медицинском происхождении термина «катарсис». Всякое представление о моральном воздействии трагедии, утверждал Бернайс, следует отбросить и в первую очередь, формулу Лессинга о катарсисе как «превращении страстей в добродетельные наклонности». Нужна только честность, чтобы признать, что непосредственно мы не испытываем никакого морального воздействия искусства. Аристотель не считал трагедию призванной ни к нравственному улучшению, ни к интеллектуальному просвещению публики.

Катарсис не имеет ни эстетического, ни этического, а исключительно патологическое значение. Катарсис – это средство, благодаря которому люди «безобидным» способом могут удовлетворить свою склонность к определенным аффектам в театре.

Бернайс настаивает, что слово «катарсис» имело в древнегреческом языке два конкретных значения: культового очищения, искупления вины, достигаемого с помощью определенного жреческого ритуала, и устранения или облегчения болезниблагодаря врачебному средству. В основу аристотелевского понимания трагического катарсиса легли его медицинские знания, а также наблюдения из практики экстатических культов. «Катарсическое» лекарство доставляет телу исцеление, изгоняя из него болезнетворное «вещество». И на таком же принципе основан давний жреческий способ воздействия на «экстатический элемент души», который гасит движение через движение, буйную душу - буйной песней. Аристотель воспользовался медицинским термином, чтобы посредством сравнения с патологическим телеснымявлением наглядно разъяснить патологический душевныйпроцесс.

В качестве главного аргумента Бернайс ссылался на 8-ю книгу «Политики» Аристотеля. [см 5, с. 642] На основании этого фрагмента, Бернайс истолковал термин «катарсис» у Аристотеля как «с телесного на душевное перенесенное» обозначение такого лечения, которое стремится не превратить или загнать внутрь «болезнетворный элемент», а наоборот - возбудить его и извергнуть наружу. И «соматический», и «экстатический» катарсис восстанавливают утраченное равновесие. Различие же в том, что «экстатический» катарсис вызывает временное облегчение и сопровождается чувством удовольствия.

Вместо «чистого», безобъектного священного экстаза античная трагедия предложила людям изображение судеб мира и человека, рассчитанное на «катарсическое», т. е. экстатически-гедонистическое возбуждение вполне определенных общечеловеческих аффектов (сострадания и страха), благодаря которому достигается их облегчающая разрядка.

Можно видеть, что представление Бернайса о «катарсическом» психическом процессе было сугубо умозрительным и в научном отношении ничем не подкреплялось. Тем не менее, даже в столь общем виде мысль о «терапевтической» подоплеке воздействия трагедии показалась привлекательной, и у него нашлось немало сторонников. Нет ничего удивительного, что они восприняли книгу Бройера и Фрейда как долгожданное научное обоснование своих взглядов.

Уже в 1897 году в качестве приложения к немецкому переводу «Поэтики» Аристотеля, выполненному известным филологом и историком античной философии Теодором Гомперцем, была опубликована работа немецкого писателя и театрального деятеля Альфреда фон Бергера «Истина и заблуждение в теории катарсиса Аристотеля». Знаменитое определение трагедии из 6-й главы «Поэтики» Гомперц перевел следующим образом: «Ибо трагедия есть представление... которое благодаря возбуждению сострадания и страха вызывает разрядку этих аффектов».

Поэтому, пояснял в своем послесловии Бергер, в споре о смысле аристотелевского термина переводчик занял позицию, представленную Бернайсом, которая в катарсисе усматривает не очищение аффектов, как думал Лессинг, а очищение от аффектов. Свое же собственное понимание дела Бергер развил, опираясь главным образом на книгу Бройера и Фрейда: «Катарсическое лечение истерии, которое описали врачи д-р Йозеф Бройер и д-р Зигмунд Фрейд, весьма пригодно для того, чтобы сделать понятным катарсическое воздействие трагедии». [7, с. 56]

Бергер выделил два вида катарсиса. Первый свойствен молодежи. Излишек «нервной, душевной и духовной энергии» не дает покоя юному и здоровому человеку. Он ощущает острую потребность в сильных жизненных чувствах, ищет катарсиса избыткасвоих сил в бурных движениях души. Молодежь наслаждается искусством именно в этом смысле. Второй вид катарсического процесса присущ людям, умудренным жизнью. Не отреагированные в свое время аффекты, писал он, оставляют в душе неразрешенное напряжение, которое обнаруживается в окраске общего жизненного чувства. В каждой человеческой душе наличны аффективные напряжения, касающиеся всех существенных содержаний человеческого бытия, хотя и различно акцентированные. Это накопленное напряжение томит человека, трагедия же дает повод к его прорыву: «Для множества душевно подавленных, опечаленных и обремененных бьет горячий целительный источник трагедии».



Когда человек смотрит трагедию, фабула которой родственна его судьбе, заключает Бергер, он переживает «разрядку тех старых неразрешенных аффективных напряжений, которые стали для него привычными и бессознательными». Зритель не думает при этом о своих выстраданных несчастиях: иначе боль воспоминания погасила бы удовольствие их отреагирования. «Удовольствие от трагического состояния, по-моему, обусловлено тем, что личное конкретное аффективное напряжение разрешается без воспоминания о его реальной причине». Но зритель вторит трагедии, как бы говорящей ему из его собственного сердца, и катарсическое воздействие обусловлено именно этим фактором.

Данный вид катарсиса, писал Бергер, отличается своей «патологической природой», тем, что он есть «разрядка старых аффективных напряжений в душе» — положение, которое позднее составило важный момент и фрейдовского представления о механизме воздействия произведения искусства.

Однако Аристотель, по мнению Бергера, заблуждался, полагая, будто то, что разряжается под воздействием трагедии, есть сострадание и страх. Человек, утверждал он, не имеет никакой потребности сострадать. Человек желает избавиться от гнетущего аффективного напряжения, а вот отреагировать его с удовольствиемможно только в форме сострадания. Таким образом, вопреки видимости, по поводуприступа сострадания совершается катарсис «личного страдания, действительно выстраданного когда-то или мучительно проигранного в воображении». Сострадание лишь провоцирует разрядку страдания, оно - «зажигательная искра, а не мина, которая взрывается». Слезы участия, которые навертываются у зрителя (хотя он и не подозревает об этом), подобны слезам той «наложницы Ахилла, которая, по видимости оплакивая мертвого Патрокла, оплакивала свое собственное несчастье».

Бернайс задолго до этого упрекал Лессинга за то, что тот распространял трагическое «очищение» на всечеловеческие страсти, в то время как Аристотель, по его убеждению, собственно трагическими аффектами считал именно состраданиес чужой бедой и неотделимый от него страхза себя самого. Бернайс категорически возражал против попыток пристегнуть к ним «родственные» ощущения и чувства. Бергер же в отличие от него тоже допускал, что благодаря трагедии находят катарсис и другие эмоции, но настаивал, что это случается при непременном посредничестве сострадания, которое является, таким образом, «стимулом и формой катарсиса разнообразных аффектов».

Книга Бройера и Фрейда весьма способствовала медицинской интерпретации проблемы катарсиса. «Катарсическая» терапия не привязана к каким-то особым аффектам, она обращена ко всему разнообразию жизненных эмоций человека. По сути дела, не привязана она и к особому характеру именно трагедийного воздействия. Когда в дальнейшем Фрейд специально обратился к данной проблематике, он в основном толковал не о трагическом катарсисе, а о воздействии произведения искусства вообще.

Но при этом сущностью воздействия всякого произведения искусства для него остался его терапевтический, т. е. «катарсический» эффект. Далее, «катарсическая» терапия вплетала понятие катарсиса непосредственно в процесс совершающейся личностной жизни. Создавалось впечатление, что нащупывается некий общий психологический механизм, который, в частности, проявляется и в эффекте воздействия произведения искусства на человека.

По всей видимости, вот эти моменты, больше в их эвристическом, чем истолкованном значении, и привлекли внимание к книге Бройера и Фрейда. Но вместе с тем она стала обрастать и спекуляциями достаточно двусмысленного характера.

В 1904 году в Берлине вышел в свет «Диалог о трагическом» австрийского писателя и критика Германа Бара (1863-1934), продолжившего линию чисто медицинской интерпретации трагического катарсиса. Он тоже апеллировал к Бернайсу, но преимущественно вдохновлялся в своих суждениях книгой Бройера и Фрейда, воспринятой им сквозь призму ницшеанских мотивов.

Участники баровского «диалога» согласились, что общественное назначение трагедии состоит в том, чтобы вызывать у зрителей катарсис, а катарсис определили как своеобразную разновидность гомеопатии(в основу которой, как известно, положен принцип лечения подобного подобным). Благодаря представлению запретного, порицаемого удается отреагировать дикие влечения человека, с огромным трудом преодоленные в нем культурой. Трагедия на некоторое время освобождает человека «от закона и нравов» и толкает в ужасы варварства. Она пробуждает дикое и злое в нем, вынуждает узнать в преступлении свое собственное влечение. Благодаря этому, полагает Бар, «мы сострадаем и это, собственно, то, что нас исцеляет». Трагедия напоминает «больному от культуры народу... о более раннем, диком человеке», который все еще таится в нас, и вместе с тем она позволяет осознать благо культуры. Так что в конце концов спасенный, «чистый и свободный» от медленно действующего яда своих затаенных дурных аффектов, успокоенный благодаря возбуждению зритель после этого «ужасного лечения» с новой охотой возвращается к кротким нравам.

Медицинский, лечебно-практический подход к толкованию трагического катарсиса был подвергнут разноплановой критике. Последователям Я. Бернайса указывали, что они отрицают какое бы то ни было моральное воздействие трагедии, между тем как тот же Гёте, на которого они любят ссылаться, порой высказывался более осмотрительно: «Достойное произведение искусства, — писал он, — может иметь и имеет моральные последствия, но требовать от художника моральных целей значит портить его ремесло». Гёте твердо придерживался мнения, что художественное отображение жизни не преследует дидактической цели, но вместе с тем добавлял: «Оно не оправдывает, не порицает, а лишь последовательно воссоздает людские помыслы и действия, тем самым проясняя их и наставляя читателей». [11, c. 169]

Другие оппоненты вслед за Ницше возражали, что просто неверно думать, будто трагедия очищает нас от сострадания и страха. Неверно и то, что она вообще возбуждает эти два «удручающих аффекта». Ибо то, что возбуждает их, по словам Ницше, «дезорганизует, ослабляет, лишает мужества». Искусство же есть «великое стимулирующее средство жизни, упоение жизнью, воля к жизни»: «В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога — Силена; его тошнит от этого. Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, — искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым. Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки угнетенного душевного состояния». [24, с. 83]

Наконец, указывали, что недопустимо представлять трагедию нужной лишь страждущим, отчаявшимся, одним словом, больным людям, что существует еще эстетическая сторона дела, эстетическая радость, которую испытывают художественно восприимчивые зрители под воздействием трагического искусства и в котором нет ничего патологического.

Сторонники «медицинского» толкования катарсиса, как правило, оговаривались, что речь идет не об их собственном воззрении на трагедию, а о попытке правильно восстановить аристотелевский смысл дефиниции, поэтому они вовсе не настаивают, что в ней действительно верно осмыслена сущность трагедии и ее воздействия.

Односторонность «медицинской» позиции осознавали и ее сторонники. Так, Бергер, заканчивая свое послесловие к «Поэтике» Аристотеля, писал, что «катарсическое, т. е. патологическое воздействие трагедии, благодаря которому накопившиеся аффекты выводятся из души», представляет собой лишь «побочное явление» в ее цельном воздействии. И мощная концентрация сознания, замечает он, позволяющая на какой-то миг «видеть вершину жизни», и живая ассоциативная работа мозга тоже доставляют наслаждение как таковые. «Катарсическая теория» оставляет без внимания художественныедостоинства трагедии, а они обладают «своей собственной духовной ценностью» и способны доставить человеку «более богатые и тонкие радости, чем патологическое, или катарсическое, наслаждение». В этом, по мнению А. Бергера, «эстетическая слабость», «нехудожественность» данной теории и источник смутного сопротивления против нее.

Соображения, высказанные Я. Бернайсом, А. Бергером, Г. Баром, и сегодня звучат достаточно свежо и проницательно. Можно предположить, что представления Фрейда о воздействии произведения искусства формировалось, в частности, в русле идей и положений, высказанных в данных работах, и он, в свою очередь, пытался преодолеть некоторые выявившиеся в них концептуальные трудности (в первую очередь касающиеся соотношения катарсического и эстетического воздействия произведения искусства).

Переход от «катарсической» медицины к психоанализу стал происходить, когда Фрейд отказался от гипноза, чтобы, как он выражался, сделать «катарсическое» лечение независимым от этого капризного и, так сказать, мистического средства. Гипноз скрывал живую динамику душевных сил, которая теперь заявила о себе в форме бессознательного психического сопротивления. Этим затруднением был вызван к жизни фрейдовский метод свободных ассоциацийдля работы с нормальным состоянием сознания пациентов. Вместо того чтобы побуждать их говорить на определенную тему, им предлагалось сообщать обо всем, что бы ни пришло на ум. В основе данного диагностического метода лежала мысль о реальном психологическом факте, очень важном, кстати, и для теории воздействия искусства: о подспудном воздействии, которое оказывает на память, воображение, интуицию человека эмоциональная напряженность, вызванная конфликтным состоянием, заставляющая обостренно реагировать на все, имеющее отношение к его содержанию.

Фрейд постоянно подчеркивал выдающееся значение открытия Бройера в истории возникновения психоанализа. Но оно несло в себе главным образом эвристический заряд, сам же эффект «катарсической» терапии оставался загадкой. По сути дела, вся теоретическая конструкция психоанализа стала воздвигаться для его объяснения.

Задача преобразованного Фрейдом на основе этой конструкции терапевтического метода осталась в основном прежней: расшифровать искажение, произведенное работой бессознательного сопротивления, «привести в сознание патогенный психический материал и таким образом устранить страдания, вызванные образованием симптомов-заместителей». Но в то же время терапевтическое задание стало пониматься теперь иначе. Его целью мыслилось уже не просто эмоциональное «отреагирование» аффекта, «защемленного» на ложных путях, а вскрытие бессознательно совершившихся вытеснений и их устранение благодаря «рассудочным актам», которыми ранее отклоненное еще раз уже осознанно принимают или отвергают. Такое лечение Фрейд называл уже не катарсисом, а психоанализом.

О сохраняющемся катарсическом аспекте терапевтического принципа психоанализа следует сказать особо. В полемике с противниками Фрейд с торжеством апеллировал к факту целительной действенности психоанализа. Правда, ее реальная степень до сих пор не выяснена достаточно определенно, до сих пор спорят о том, что в достигаемом терапевтическом эффекте обусловлено собственно достоинствами теории психоанализа. Но вполне признано, что именно разработка эмпирически открытого факта терапевтического действия, которое оказывает на человека осознание вытесненного и ставшего патогенным переживания, неосознанной конфликтной ситуации, позволила Фрейду углубить существовавшее до него представление о бессознательном.

Именно принцип «исцеления через осознание», на котором зиждется психоаналитическая терапия, составил рациональное зерно и эстетических идей Фрейда, особенно в подходе к осмыслению воздействия искусства на человека.

Бройеровский случай с Анной О., собственная врачебная «катарсическая» практика, а еще раньше знакомство с применением гипноза в психиатрических клиниках Франции убедили Фрейда в существовании мощных душевных процессов, которые остаются скрытыми для сознания человека, хотя и оказывают влияние на него. Сам по себе этот вывод не был его открытием, но ему суждено было сказать свое слово относительно конкретных динамических эффектов, функционирования бессознательного.

Центральной проблемой, которую Фрейд пытался решить на основе своей концепции бессознательного, была динамика и исход конфликта, борьбы психических сил, связанной с появлением влечения, несовместимого с этическими взглядами личности, что вызывает активное сопротивление ее сознательного Я — «судьба неудовлетворенного влечения». Из этой идеи «сопротивления», по словам самого Фрейда, выросла его теория вытеснения (учение о сопротивлении и о вытеснении, о бессознательном, об этиологическом значении сексуальной жизни и о важности переживаний детства он называл главными составными частями психоанализа). Как представлялось Фрейду, внутренняя борьба, вызванная возникновением неприемлемого желания, разрешается обычно тем, что оно вытесняется «критикующей инстанцией» (Я, Сверх-Я), которая обеспечивает сознательную деятельность личности. Это желание вместе с относящимися к нему воспоминаниями устраняется из сознания в бессознательное и забывается. Но возможен еще один исход конфликта, когда процесс вытеснения не удается до конца. «Я» вынуждено постоянно сдерживать глубинный натиск вытесняемого желания, а оно проникает в сознание как сновидение, грёза или как художественная фантазия, в поведение - как невротический симптом, и таким образом косвенно, иносказательно заявляет о себе. Поскольку «цензурирующая сила Я» не позволяет забытому вернуться в сознание, человеку никогда не приходит в голову само вытесненное, но только то, что приближается к нему намеком, и чем сильнее сопротивление, тем дальше замещенная мысль от подлинного желания. В результате душевный конфликт предстает для сознания непременно в искаженном виде. Вот из-за этого искажения, по Фрейду, нормальные люди плохо понимают действительный смысл своих сновидений, а невротики — странности своего поведения. И точно по тем же причинам, сделал вывод он, люди столь часто не могут дать себе отчет, чем же их так тронуло то или иное произведение искусства. Чтобы восстановить искаженный смысл сновидения, фантазии, поведения или произведения искусства, равным образом необходимо искусство толкования, приемы которого Фрейд разрабатывал как необходимое дополнение к своему методу свободных ассоциаций.

Откуда художник, ставил вопрос Фрейд, черпает свои темы и как ему удается так увлечь ими нас, вызвать в нас такое волнение, на которое мы не считали себя способными? Искусство, отвечал он, образует как бы промежуточную область между миром фантазии, в котором исполняются все мечты и желания, и порождающей их жизненной реальностью, где им часто бывает отказано в удовлетворении. Это — особая «конвенционально признанная реальность, в которой символы и заместительные образования благодаря художественной иллюзии должны вызывать действительные аффекты». Художник ищет в творчестве прежде всего самоосвобождения, усмирения личных неудовлетворенных желаний, но своими произведениями он позволяет достигать того же и другим людям. Природа даровала ему способность выражать свои сокровеннейшие, от него самого скрытые душевные движения в произведениях, которые захватывают и других, причем эти люди сами не знают, чем объяснить это действие.

Фантазии об исполненных желаниях становятся, по Фрейду, произведениями искусства благодаря художественной трансформации, которая смягчает непристойность этих желаний, скрывает их источник и подкупает публику чисто формальным, эстетическим совершенством. Однако наряду с непосредственным удовольствием от «исполнения правил прекрасного» он выделял еще скрытый, глубинный и гораздо более действенный импульс, таящийся за художественным наслаждением и усиливающий его. (Таким образом, Фрейд попытался найти более продуктивный подход к соотношению эстетического наслаждения и катарсического воздействия искусства, чем оно представлялось, например, А. Бергеру, утверждавшему, что между ними нет ничего общего.) Произведение искусства позволяет воплотиться самым сокровенным мечтаниям человека, благодаря чему спадает внутреннее эмоциональное напряжение в его душе. Именно в этом, по Фрейду, и заключается подлинный источник наслаждения, которое доставляет нам искусство. Этим обусловлено и его назначение в человеческой жизни.

Мысль о том, что искусство позволяет осознавать то, что до того составляло неосознанное, но действенное конфликтное, проблемное содержание внутреннего мира человека, стала, пожалуй, главной позитивной идеей, которую выводили из психоаналитической эстетической концепции. Однако в психоанализе речь идет о своего рода извечной эмоциональной константе душевного мира человека, а не о многообразии жизненных проблем, актуальных забот личностного бытия.

Глубинный источник и конечная мотивация воздействия искусства, его духовное богатство сводятся у Фрейда к неизменной схеме эдипова комплекса. История искусства предстает у него как история превращения, модификации и все более совершенной маскировки эдиповой ситуации.

Далее, механизм образования сновидений, фантазий, невротических симптомов и т. д., каким он представлен в теории психоанализа, воспроизводит общую схему творческого процесса. Действительно, разрешение всякой жизненной проблемы совершается как процесс творческий, и Фрейд сделал правильный шаг, попытавшись рассмотреть психические феномены, вызванные конфликтной ситуацией, в контексте его динамики. Однако постулируемое им положение об антагонизме сознания и бессознательного, сложившееся у него в ходе изучения неврозов, исказило всю картину творческого процесса.

Согласно психоанализу, символическое выражение внутренне переживаемого конфликта в сновидениях, фантазиях и произведениях искусства само по себе не способствует его осмыслению, а тем более разрешению. Психические феномены и произведения искусства лишь косвенно выражают его содержание (к тому же в до неузнаваемости искаженном виде), они не обнаруживают работы психики над разрешением ситуации, послужившей причиной конфликта. Такого рода осмысляющая деятельность оказалась у Фрейда вынесенной за пределы самого творческого процесса. Судить о ней он предоставил врачу-психоаналитику.

Очень скоро последователи Фрейда обратили внимание на этот и другие серьезные изъяны психоаналитической концепции и попытались их преодолеть.

Что же касается собственно теории катарсиса, то все большее влияние приобретало умеренное направление, представленное именами И. Коммерела, Ф. Дирлмайера, М. Поленца, В. Шадевальдта, А. Лески и др. Они продолжали поддерживать Бернайса в том отношении, что катарсический процесс не «этичен», а скорее «оргиастичен», как выразился Аристотель о флейте в своей «Политике», и поэтому лишен каких-либо ценностных моментов. Они точно так же отмежевывались в этой связи от Лессинга и принципиально отрицали воспитательную функцию катарсиса. Но вместе с тем они старались в представлении о нем не переходить черты, отделяющей психическую гигиену от патологии.

На сегодняшний день, по разным источникам, существует более 1500 толкований понятия «катарсис». И это неслучайно. В соответствии с современными противоречивыми идеологическими установками, с одной стороны на терпимость, равноправие культур, сохранение культурного многообразия, с другой стороны на глобализацию и унификацию, представление о катарсисе претерпело значительные изменения. Иногда невозможно понять в каком значении употребляется этот термин. Сегодня слово «катарсис» может значить: хэппи энд, сатори, очищение желудка, разрядку аффектов и т.д. Кинодраматург Илья Аврааменко в программе «Закрытый показ» от 25.03.2011 высказал мысль, что катарсис – это цель искусства. Очень удобный тезис, учитывая, что не существует единого понимания природы и сущности катарсического воздействия.

Некоторые современные критики, осознанно или неосознанно использующие идею Корнеля, разделяют катарсис на два вида: вызванный состраданием, связывая его с традиционным искусством и вызванный страхом, связывая его с искусством постмодернистским. В рамках постмодернистского искусства для произведений использующих шок и эпатаж, катарсис оказался удобным инструментом примирения публики с травматическим содержанием.

Вот определение, которое соответствует современному представлению о катарсисе: катарсис в современном искусстве – это психологическое воздействие на аудиторию произведения, заканчивающееся актом психологической разрядки, освобождения души от «скверны», обогащения эмоционального мира воспринимающего субъекта.

Можно выделить несколько возможных вариантов катарсического воздействия современного искусства:

1) Катарсис как своеобразная арт-терапия, очищение для автора. Вот как это описывает герой произведения Джека Керуака «Ангелы опустошения», прототипом которого был Уильям Берроуз: «Все дело в достижении катарсиса: я выдаю наигнуснейшие вещи, принимаю самую страшную, грязную, унизительную позу — а к тому времени, как закончу эту книгу, я очищусь и обернусь ангелом…». [19, с. 412] При таком механизме катарсического воздействия, возникают сомнения в возможности «очищения» для воспринимающего субъекта.

2) Условно «психоаналитическая» модель воздействия: катарсис как освобождение подавленных эмоций через страх и агрессию. Психологами из университета Айовы был проведен эксперимент, с целью выяснить, не приводит ли к катарсическому очищению перенесение агрессии на внешний предмет. Группа испытуемых из 360 человек делилась на две подгруппы – за и против катарсиса. Одной демонстрировалась аудио-визуальная информация, рассчитанная на возбуждение агрессии. В качестве выхода агрессии предлагалась бить по боксерской груше. Другой группе демонстрировалась информация, не вызывающая негативных эмоций. Результаты исследования показали, что перенесение агрессии на внешний объект увеличивало агрессию. [49, с. 376]

3) Абсурдистский катарсис – возвращение к реальному миру становится «очищением» – после безумно-абсурдного произведения, серая жизнь воспринимается как допустимая альтернатива бесконечной шизофрении виртуальной реальности.

В качестве иллюстрации можно использовать фильм Гаспара Ноэ «Необратимость», уже в аннотации к нему упоминается катарсис: «однако эту картину необходимо смотреть до конца: тогда вся жестокость становится оправданной, и зритель переживает своего рода катарсис, осознает главную идею истории». Надо полагать, что под «главной идеей истории» подразумевается финальный афоризм – «время убивает все». Можно привести еще один афоризм, относящийся к «философии» фильма: «преступлений нет, есть только поступки». Автор дезориентирует зрителя не только в этическом отношении. Этой же цели служат: нарушенная хронологическая последовательность и увеличение длительности эпизодов с травматическим содержанием. Чтобы помочь зрителю достигнуть катарсиса, Гаспар Ноэ (режиссер, сценарист и оператор фильма) использует не только художественные приемы, например: звук в 28 кГц, вызывающий тревогу и тошноту, а также колебательные и вращательные движения камеры, действующие сходным образом. Катарсическое воздействие, производимое данным фильмом, может рассматриваться в двух планах: как очищение для автора, не затрагивающее зрителя и как облегчение, испытываемое зрителем после возвращения к реальности.

Сопоставление цитат из разных произведений Аристотеля делает правдоподобным предположение о функционировании понятия «катарсис» в рамках концепции Аристотеля в трех сферах: этической, эстетической и терапевтической. В процессе исторической трансформации различные аспекты этой концепции использовались в соответствии с текущими потребностями эпохи и отразились на современном многообразном и противоречивом понимании катарсиса. Для современного искусства эстетизирующего насилие и пропагандирующего этический релятивизм, катарсис стал удобным инструментом для оправдания своей позиции.

 

Заключение.

Итак, нами была проанализирована последовательность историко-культурных трансформаций понятия катарсис в контексте меняющихся ценностно-идеологических установок. Обозначено смысловое поле понятия катарсис. Понятие было использовано Аристотелем в полемике с Платоном в качестве оправдания трагедии. Катарсис подразумевает переход из одного состояние в другое и связан с оппозициями: вина/невиновность, неразумие/разум, страдание/удовольствие, болезнь/исцеление.

Выделены основные интерпретации катарсиса и сделана попытка найти им подтверждения у Аристотеля:

1) Этическая (катарсис как превращение страстей в добродетели), будучи выведена из этики Аристотеля во многом смыкается с интеллектуальной интерпретацией.

2) Эстетическая (катарсис как гедонистическое переживание), по Аристотелю произведение искусства не имеет внешней цели, цель трагедии – сказание (т.е. сюжет, составленный по правилам искусства и вызывающий особый род удовольствия – трагедийное).

3) Религиозная (катарсис как ритуал для единения с божественным) – эта интерпретация полностью противоречит учению Аристотеля, единственным подтверждением может быть только происхождение трагедии, связанное с культом Диониса.

4) Медицинская (катарсис как избавление от болезненных аффектов), в контексте определения трагедии сложно найти подтверждение этой интерпретации у Аристотеля.

5) Объективно-структурная (катарсис как развязка), само построение «Поэтики» наводит на мысль о правдоподобности этой интерпретации.

6) Интеллектуальная (катарсис как избавлениие от ложного мнения) – эта интерпретация тесно связана с катарсическими диалогами Платона и тесно смыкается с этически-интеллектуальным учением Аристотеля и категорией «трагической ошибки».

В поздней античности идея эстетического катарсиса Аристотеля рассматривалась исключительно, как полемический ответ Платону и доказательства пользы трагедии для воспитания. Ямвлих отдельно рассматривает катарсис «Поэтики» и катарсис «Политики». В отношении трагедии катарсис рассматривается им как дидактическое воздействие, однако катарсис «Политики» он считает медицинским и оспаривает эту точку зрения, сам он считает его религиозным. Для последующего восприятия понятия катарсис важен фрагмент из «О Египетских мистериях»: «во время священнодействий, созерцая и выслушивая непристойное, мы освобождаемся от происходящего от него вреда», в результате ряда аберраций, он предположительно стал использоваться для интерпретации ряда произведений современного искусства.

Средневековая философия поддерживала и укрепляла авторитет Аристотеля, но все усилия средневековых авторов были направлены на то, чтобы безболезненно соединить учение Аристотеля и христианскую этику. Также надо принять во внимание преобладание в это время скептического отношения к зрелищам и их этической значимости, поэтому от Средневековья до нас не дошли какие-нибудь серьезные рассуждения об аристотелевском катарсисе, хотя средневековые авторы были осведомлены о катарсическом воздействии религиозных обрядов.

До Аристотеля в эпоху Возрождения авторитетом в области эстетики был Гораций, поэтому интерпретация катарсиса производилась в русле обозначенной им оппозиции польза/удовольствие. Таким образом, этические интерпретации пытались примирить катарсис с христианской этикой (катарсис как искоренение грехов с помощью страха), а эстетические в основном сосредоточились на объяснении природы трагического удовольствия и механизмов катарсического воздействия.

В Новое время этическая интерпретация катарсиса практически вытеснила все другие. Однако, можно констатировать, что этот морализм имел несколько иную, чем принято считать подоплеку, так для Корнеля главное – удовольствие зрителя и именно для удовольствия Корнель показывает упрощенное изображение порока и добродетели, а также торжество добродетели над пороком. В теории Корнеля, собственный практический опыт мешает ему понять Аристотеля. За что его критикует Лессинг, которым трактует катарсис тоже этически: «превращение страстей в добродетельные наклонности».

В 19в. доминирует медицинская интерпретация. Я. Бернайс обрушился на Лессинга с критикой и констатировал, что катарсис не имеет ни этического, ни эстетического значения. Бернайс сравнивал катарсис с очищением желудка (пургатив) и говорил, что он имеет значение избавления от патогенных аффектов. Теория Бернайса повлияла на начальном этапе на становление психоанализа, который в свою очередь, в свой зрелой интерпретации, повлиял на дискуссии вокруг катарсиса.

В процессе исторической трансформации различные аспекты «катарсической эстетико-философской» полемики использовались в соответствии с текущими потребностями эпохи и отразились на современном многообразном и противоречивом понимании катарсиса. Для современного искусства эстетизирующего насилие и пропагандирующего этический релятивизм, катарсис стал удобным инструментом для оправдания своей позиции.

 

 

Список литературы

 

1. Августин.Исповедь. // История субъективности: Средневековая Европа. / сост. и общ. ред. А. А. Сванидзе. – М.: Академический проект, 2009. – с. 53 – 259.

2. Алефиренко Н.Ф.Лингвокультурология. Ценностно-смысловое пространство языка: учебное пособие. М.: Флинта, Наука, 2010. – 224 с.

3. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. – М.: Наука, 1967. – 325 с.

4. Анненский И. Ф. История античной драмы. – СПб.: Гиперион, 2003. 416 с.

5.Аристотель.Собрание сочинений в 4 томах., т. 4. – М.: Мысль, 1983. – 830 с.

6. Аристотель. Риторика. Поэтика. – М.: Лабиринт, 2007. – 256 стр.

7. Беляев М. «Катарсическая» предыстория психоанализа. // Катарсис:метаморфозы трагического сознания / сост. и общ. ред. В.П. Шестакова. – СПб.: Алетейя, 2007. – с. 51 – 65.

8.Брехт Б.О театре. – М.: Издательство иностранной литературы, 1960. – 264 с.

9. Воронина Л. А.Основные эстетические категории Аристотеля. –М.: Высшая школа, 1975. –126 стр.

10. Гаспаров М. Л.Аристотель и античная литерат





Рекомендуемые страницы:


Читайте также:



Последнее изменение этой страницы: 2016-04-10; Просмотров: 987; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2022 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.043 с.) Главная | Обратная связь