II.2. Этическая и эстетическая интерпретации катарсиса в 16-18вв.

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 5Следующая ⇒

В эпоху Возрождения эстетическая и этическая интерпретация катарсиса противостояли друг другу. Интерес теоретиков Возрождения к учению Аристотеля о трагическом, связан с появлением первых латинских переводов «Поэтики». В 1481г. выходит перевод с арабского, сделанный еще в 13в. В 1498г. выходит перевод Дж. Валло с греческого оригинала. В 1536г. Алессандро Пацци издает греческий текст «Поэтики» с выполненным им самим параллельным переводом на латинский. До этого момента руководителем в области теории поэзии был не любивший ничего сложного Гораций, который говорил о цели поэзии: «Или дать пользу хотят или радость доставить поэты» и «Всем угодит лишь тот, кто свяжет пользу с усладой». [14, c. 385] Различными переложениями Горация полны первые теоретические работы итальянского Ренессанса, в которых предметом наибольшего интереса был вопрос о цели поэзии.

Одним из первых, кто обратился к Аристотелю как авторитету в области искусства стал Джан Джорджо Триссино: «Трагедия вызывает сострадание и страх, с помощью которых, так же как и с помощью других средств, она производит наслаждение для слушателей и пользу для жизни людей». [28, c. 366] В Аристотеле Тиссино легко угадывается Гораций.

Франческе Робертелло в трактате «Объяснения на книгу Аристотеля «О поэтике» (1548) использует текст «Политики» для объяснения трагедийного воздействие и проводит неочевидные параллели: «Охваченные страхом и состраданием, тягчайшими возмущениями души, определённо испытывают облегчение и очищение вместе с наслаждением, точно так же как молящиеся и посвятившие себя Богу люди — когда поют очищающие душу священные гимны». [14, с. 77] Он считает, что у Аристотеля имеется в виду некая религиозная идея, но найти ее адекватное истолкование в христианском духе Робертелло не удается. О причине трагедийного удовольствия он высказывается недвусмысленно: «Наслаждение, получаемое от трагедии, вызвано подражанием». [14, с. 77] По мнению Робортелло, трагедия освобождает людей от страха и жалости. Однако механизм освобождения для него не вполне ясен. Робортелло высказывает несколько предположений: 1) теория привыкания, которую с добавлениями шокирующих примеров будут пересказывать все комментаторы Чинквеченто: «присутствуя на представлениях, привыкают горевать, бояться и сожалеть, и когда с ними происходит нечто неприятное, горюют и боятся меньше»; 2) теория гармонизации страстей: «выводят события и персонажи, действительно достойные сожаления, и люди научаются жалеть то, что по праву возбуждает жалость и внушает страх»; 3) теория расчёта страданий: «Надёжнейшее утешение люди находят в воспоминании о том, что с другими случилось то же самое». [14, с. 78]

В 1549 году выходит итальянский перевод и комментарий Бернардо Сеньи, использующий гипотезы Робортелло. На их основе Сеньи формулирует собственную: мы легче переносим несчастья, сравнивая их с бедствиями «высокопоставленных лиц», и очищаемся «от гнева или несдержанности», когда видим, к чему ведут «эти и другие пагубные страсти»; свобода от них даёт «чувство величайшего наслаждения». Трагический герой, по мысли Сеньи, — царь, совершающий аморальные поступки. «Даже царям достаётся за их грехи! » — подумает зритель и не преступит законов нравственности. [28, с. 371]

Один из сторонников этической интерпретации, Винченцо Маджи, объясняет «Поэтику» в феррарском университете и обсуждает текст со своим другом — Бартоломео Ломбарди. Издание совместного комментария задержала внезапная смерть Ломбарди. Маджи продолжал свои лекции, пользовавшиеся большой популярностью. Сохранился конспект одного из слушателей — Алессандро Сарди, где среди прочего содержится определение поэзии как «подражания действиям, страстям и нравам людей, исполненного сладкой речью и имеющего целью привлечь людей к добрым нравам». Предисловие к комментарию, который Маджи издал в 1550 году, было написано, по словам издателя, его покойным другом Ломбарди. Поэзия определяется здесь как «подражание всякому действию, сильному чувству, характеру, исполненное сладкой речью и направленное на исправление жизни и на то, чтобы жить добродетельно и счастливо».

После выхода сочинения Робортелло, которого Маджи обвинял в плагиате, Маджи делает полемический выпад против Робортелло: «Если бы трагедия освобождала зрителей от страха, — размышляет он теперь, — а страх этот заключается в том, чтобы самим не впасть в пороки такого рода, то она делала бы людей готовыми к злодеяниям, что совершенно абсурдно». Трагедия действует, «очищая душу от возмущений, сходных с жалостью и страхом, то есть от страстей души, подверженной вожделениям и гневу». Её цель — «с помощью вмешательства жалости и страха очистить душу от гнева, причины стольких смертей, от жадности, виновницы бесчисленных бед, от сладострастия, из-за которого так часто происходят возмутительнейшие преступления».

Бенедетто Варки был близким другом Винченцо Маджи. В своих лекциях, опубликованных учениками в 1590 году, Варки прибегнул к помощи Фомы Аквинского: «Все, созданное под небом, создано и устроено для человека, чтобы помочь ему достигнуть совершенства и счастья; а так как поэзия – одно из таких созданий, мы можем утверждать, что цель поэзии – делать человека совершенным и счастливым. Поэтому ясно, что главнейшая задача всякого поэта – вести человека к счастью. И тот, кто думает, что поэт может обойтись без моральной и гражданской философии, ошибается точно так же, как тот, кто думает, что художник может работать без кисти и красок». А в применении к Аристотелю и к его учению о катарсисе теперь у Варки это звучит так: «В этих словах (т.е. в формуле о катарсисе) философ устанавливает главную задачу в том, чтобы привести людей через посредство добродетели к совершенству и счастью». И дальше: «Я понимаю под этими страстями не сострадание и страх, как думают некоторые, а страсти, порождаемые гневом и сладострастием». [14, с. 78]

Очищению, согласно мнению Варки, способствует сострадание, испытываемое к героям трагедий: полезные эмоции вытесняют вредные; проявлениям сладострастия препятствует воспитанный театром страх, проявлениям гнева — жалость. Трагик прививает контр-эмоции, уничтожающие вредные влечения души, воздвигает между дурными наклонностями и неблаговидными поступками барьер сострадания и страха.

Скалигер «Семь книг Поэтики» (вышли в свет в 1561 году, посмертно) получили, как и латинская книга Минтурно, большое распространение за Альпами и был в руках у всех в период разработки классицистской теории поэзии во Франции.

Цель поэзии – не подражание, но doctrina iucunda, приятная доктрина, которая приводит нравы людей к recta ratio, к правому разуму. Поэзия поэтому не подражает, а учит, docet. Ее задачи – главным образом нравственные.

Развертывая эти положения о применении к драматургии, особенно к ее формальной стороне, Скалигер обстоятельно обсуждает вопрос о «правилах», в частности о единствах, настолько обстоятельно, что во Франции учение о трех единствах часто соединяли с его именем. [28, 374-375]

Епископ Антонио Себастиани, писавший под псевдонимом Минтурно, напечатал в 1559 году латинскую книгу «О поэте». Минтурно известен как предшественник Бернайса и чуть ли не создатель психопатологической теории. В своей латинской книге он весьма красноречиво доказывал, что сложно дать какой-либо моральный смысл таким вещам, которые изображаются в трагедии: «ненависть всякого рода, распри отцов, избиение детей, отцеубийства, незаконные связи, кровосмешения, изгнания, бесконечные пороки». По мнению Минтурно, все греховные качества души, в их числе гнев, тщеславие, властолюбие, жадность, исцеляются путём «внушения двух аффектов». От порочных качеств зритель очищается сильным впечатлением. «Встряска» у Минтурно, действительно, напоминает идею Бернайса; сравнение малоприятного лекарственного средства, трагических эмоций, с ядом делает схожесть ощутимее. Схожесть, впрочем, поверхностную: по Минтурно, драма и эпос лечат пороки; аффект заставляет всех стать добродетельными.

В прославившем его «Поэтическом искусстве» Минтурно выстраивает собственную эстетическую концепцию, не всегда соглашаясь с Аристотелем. Пересказав известные трактовки, он приходит к выводу, что трагедийный жанр учит шаткости всего земного, забавляет песнями, танцами и сценикой, наконец, возбуждает сильные чувства, а также что страх и сострадание заставляют нас волноваться из-за чужих несчастий, что душа наша очищается от аффектов, которые могут быть причинами таких несчастий, и что мы таким образом легче переносим наши собственные несчастия. Трагедия помогает нам избегать «подобных ошибок»; осторожность и мужество воспитываются «постоянным внесением страданий», а красота трагедии побеждает её боль. [14, с. 80]

Пьетро Веттори первым в эпоху Возрождения высказал мысль, что катарсис это ответ Аристотеля Платону. Гуманисты, восторженные почитатели Платона, вместе с ним верили в действенность «уроков», непременно хотели от литературы пользы. Перед их глазами были и требовательные к пользе римляне. Платоново неприятие драмы, вероятно, смущало критиков XVI века, но никто не решался сказать, что учение Аристотеля о катарсисе вызвано к жизни полемикой с Платоном. Ведь это значило бы, что не только Платон, но и Аристотель, думавший с помощью драмы очистить мир от страха и жалости, считает их вредными: вместо одного затруднения пришлось бы столкнуться с двумя. Веттори изобрёл конструкцию, которой аналитическая катарсис-психология довольна по сей день: страсти ликвидируются не полностью; трагедия удаляет только вредные излишки. Платон трагедийные эмоции не любил, Аристотель относится к ним человечнее: страх и сострадание патогенны, лишь когда они избыточны. Теории Минтурно и Веттори остаются по сути этическими; стремление сблизить трагедийное очищение с медицинским не идёт дальше метафоры «искусство лечит».

Пинья в полемике с этическими толкованиями формулирует теорию релаксации. «Очищение состоит не в том, что мы уходим более осмотрительными и что эти душевные движения учат, какие несчастья случаются с людьми, и мешают гордиться собственной жизнью. Пока мы увлечены зрелищем, больной и уставший от тяжких размышлений ум восстанавливается: так душа освобождается от всех тревог и так она очищается». [28, с.378] Пинья прокомментировал не только катарсис «Поэтики», но и катарсис «Политики»: Аристотель заметил, что музыка, как любое отвлечение, оздоравливает тех, кто в этом нуждается; Пинья подчёркивает пользу трагедийной медицины для «больного и усталого ума».

В рамках этической теории объясняет катарсис и Спероне Сперони (1500–-1588). Письмо падуанского профессора, датированное 26 февраля 1565 года и адресованное герцогу Альвизе Мочениго, целиком посвящено интерпретации определения трагедии данного в «Поэтики». Сперони отмечает два варианта. Первый: ликвидируются только страх и жалость. Второй: уничтожаются также другие, похожие эмоции. Ограничительную трактовку «подобных» (τ ο ι ο ύ τ ω ν ) Сперони отвергает в пользу обобщающей. В его формулировке: «для того чтобы мы освободились от такого рода злодейств». Трагедия демонстрирует безнравственность царей и потому уместна при демократии. Она же отбивает вкус к власти, показывая, как непрочно положение правителей. Так Аристотель спорит с Платоном, считавшим жалость и страх вредными для граждан. Катарсис у Сперони – результат рефлексии по поводу событий, вызвавших болезненные переживания. Роль литературы снова сведена к «урокам». [14, с. 74]

Сперони понимает τ ο ι ο ύ τ ω ν так же, как Веттори, а значит, ему нужно заставить трагедию не только уничтожить порочные стремления (этой цели служит рефлексия), но и освободить зрителя от всех скорбей. В третий раз формулируется теория привыкания, и с её помощью изыскивается новый способ возразить Платону: трагедия воспитывает мужество, нейтрализуя страх привычкой.

Моденский литературовед Лодовико Кастельветро в «Поэтике» (1570) объявил все разговоры о катарсисе несущественными и бесплодными. Творчество поэта доставляет радость, и теория должна вскрывать механику этого процесса: «Удовольствие, присущее именно трагедии, проистекает из страха и сострадания, возникающих при виде перехода от счастья к несчастью из-за ошибки, совершенной человеком не вполне хорошим и не совершенно плохим. Всякий может спросить, что же это за удовольствие, которое мы получаем, видя, как хороший человек незаслуженно оказывается лишенным благополучия и ввергнутым в несчастье, ибо ведь разум говорит, что это должно было бы доставить нам не удовольствие, а, наоборот, вызвать огорчение. Нет сомнения, что под словом удовольствие Аристотель понимал очищение и избавление человеческих душ от страха, достигаемое при посредстве подобных страстей. Это очищение и избавление, если они, как он утверждает, происходят от подобных страстей, могут быть наилучшим образом определены как hedone, то есть удовольствие или наслаждение, и это же можно назвать пользой, поскольку с помощью горького лекарства достигается душевное здоровье. Удовольствие от сострадания и страха, действительно являющееся удовольствием, это то, что мы называем непрямым удовольствием. Оно возникает оттого, что, испытывая неудовольствие несчастьем другого, несправедливо выпавшим на его долю, мы сознаем, что мы — хорошие люди, ибо чужое несчастье огорчает нас; сознание этого доставляет нам очень большое удовольствие, так как мы, естественно, любим себя...». [3, с. 148-149] Поэт, говорит Кастельветро, – не философ и не ученый. И, наоборот, философ и ученый – чаще всего плохой поэт. Поэт не должен стремиться открывать научные истины. Он лишь воспроизводит (подражает, говоря терминами Аристотеля) деяния людей и доставляет удовольствие народу, необразованному большинству, для которого наука и философия недоступны.

Если мы признаем, что наука и философия являются подходящими темами для поэзии, это будет значить, что она не ставит себе целью доставлять удовольствие и не имеет в виду широких народных масс, а предназначается только для поучения, притом избранного меньшинства, такого, которое может разбираться в вопросах науки и философии.

Кастельветро прежде всего высказывает мысль, чрезвычайно важную, что разный читатель в зависимости от того, кто он, где и когда живет, осеняется радостью, доставляемой поэзией, по-разному. Положение Кастельветро: теоретические тезисы Аристотеля нельзя прилагать к любому литературному и в частности драматическому произведению.

Они выросли из анализа аттических трагедий, и брать мысли Аристотеля в качестве общетеоретических норм можно с большим числом оговорок. В «Поэтике» Аристотеля, там, где речь идет о драме, неизменно имеется в виду и театр, аттический театр со всей его спецификой.

Поэтому, говоря о теории драмы Аристотеля, нельзя упускать из виду то, чем был в его дни аттический театр. Такой вывод вызывает необходимость, когда мы начинаем строить теоретические положения, подобно Аристотелю, опираться на анализ некоего живого театрального организма. Поэт не историк. Он изображает не действительно существовавшее или существующее, а правдоподобное. А как изображать правдоподобное, чтобы это стало необходимой нормой творчества? В отношении композиции пьесы, это означает, что смешанный характер публики требует, чтобы действие сосредоточивалось на главном, на анализе эмоций и страстей героев.

Кастельветро сопоставляет позиции Платона и Аристотеля: первый считал, что зрелище жалкого и ужасного воспитывает склонность к расслабляющим чувствам, второй — что зритель от неё избавляется. Прав Аристотель, хотя, переживая несчастья героев «нерешительных и боязливых», мы рискуем-таки оправдать опасения Платона. Подобные трагедии нужно поэтому запретить. Полезно, когда на сцене одни храбрецы. Их храбрость внушает храбрость нам, что дополняет синдром привыкания, в качестве иллюстрации приводятся: родители, разделившие свою любовь между несколькими детьми, солдаты, разучившиеся горевать по убитым товарищам, позже к списку будут добавлены врачи, утративших жалость к пациентам. Согласно теории привыкания механизм воздействия трагедии (катарсис) заключается в частой повторяемости переживания.

Кастельветро не до конца уверен в своей правоте. Всего через год после комментария к «Поэтике» в заметках к «Государству» Платона уже заметны колебания. В теорию привыкания вносятся коррективы. Высказывается предположение, что трагические эмоции, подобно пережитым опасностям, закаляют волю. Зритель трагедии привыкает сдерживать чувства волевым усилием.

Кастельветро впервые сформулировал учение о трех единствах, подведя итоги всем прежним рассуждениям по этому поводу. У Аристотеля, как известно, фигурирует только одно единство: действия. Но у него есть наблюдение, только наблюдение, а не требование, что у трагиков действие завершается в течение одного оборота солнца или немногим больше.

Следом за Кастельветро Никэз ван Эллебод пишет, что синдром привыкания вырабатывается зрелищем страданий. В качестве примера приводится амфитеатр, который римляне считали полезным для юношества. В подобных рассуждениях есть доля истины, постоянный зритель физических мучений и смерти может приобрести род привычки. Иногда такие сцены отвечают и вкусам, и потребностям публики; поэтому средневековое искусство и гомеровский эпос чаще портретизируют смерть. Греческая трагедия этого избегает, и не только по недостатку технических средств: в других видах искусства эпохи высокой классики мы также редко встречаем натуралистические портреты смерти. Нет причин думать, что трагедия воспитывает безразличие путем изображения страданий. Зрелищный элемент, по Аристотелю, не относится к конституирующим элементам драмы. Трагедии необходима боль, но спорить с тем, что она делает сострадательнее, если и можно, то уж никак не доказывая обратный тезис: сочувствуя горю, зритель учится быть безжалостным.

Алессандро Пикколомини, создатель нового полного комментария к «Поэтике», подводит под теорию гармонизации дидактический фундамент: уроки трагедии, которые состоят в демонстрации превратностей судьбы, способствуют очищению души «от избытка всех чувств, вызываемых бедами, и прежде всех прочих — страха». [28, 386] Тем же способом сдерживаются радости, надежды, вожделения. Мысль Веттори доведена до логического конца. На всякий случай Пикколомини излагает и теорию привыкания, противопоставляя Робортелло и Маджи друг другу. Подобные объяснения успели устареть, и комментарий Пикколомини вызвал критику. Филиппо Сассетти отметил, что страх за героя не избавляет от страха за себя, так как происходит от иных причин: намереваясь жениться, никто не боится повторить трагедию Эдипа. Так и сострадание не уничтожает жалости к себе. Равно ненадёжно и привыкание: эффект очищения не определяется «количеством переживаний». Сассетти против теории последействия, он пишет о катарсисе как о внутренней цели трагедии, перенося акцент на сюжет, выстроенный так, чтобы возбудить сочувствие к герою.

Баттиста Гуарини спокойно возражал на нападки своего противника, когда на «Верного пастуха» напустился падуанский профессор Джазон де Норес. «Трагикомедия, говорил он, – слияние всех трагических и комических элементов, которые правдоподобно и изящно (соn decoro) могут быть объединены в единой драматической форме: чтобы посредством удовольствия очищать хмурое настроение (la mestizia) зрителей». Это была явная пародия на канонические тексты и звучало почти как издевательство. Гуарини продолжал парировать новые нападки так же спокойно. «Хороши бы мы были, если бы у моральной философии не оказалось других средств для обуздания злых порывов души, кроме трагической поэзии. К ней Аристотель обратился не потому, что она является законом или моральным поучением или моральным предписанием, а потому, что, как вымысел и образ человеческих действий (umane operazioni), она показывает, как умеет, некоторые примеры (viste), которые помогают очищению указанных аффектов; так, даже из забавных вещей извлекается некая польза». [14, с. 84]

Гуарини хотел, чтобы на драматическое произведение не наваливали никаких задач, посторонних поэзии, и не делали ее учительницей морали. Пусть поэт создает бездумно и беззаботно вещи, в которых – только красота, которые не отражают никакой действительности, которые чужды всякого реализма.

В 1586 году выходит трактат Лоренцо Джакомини «Об очищении, вызываемом трагедией». Оставив в стороне отдалённые задачи литературы, автор сосредоточил внимание на психологии восприятия. Гипотезы, связывающие наслаждение с последействием, которых Джакомини насчитывает три: 1) воспитание стойкости, 2) воспитание добродетели, 3) воспитание спокойствия — уязвимы ввиду слабости среднего звена. Ясно одно: трагедия вызывает сильные отрицательные эмоции. Их постоянное вмешательство в психику вредно: привыкание терпит крах. Но раз трагедия не сходит со сцены, значит переживать их приятно. И критик находит объяснение: облегчение происходит с выходом болезненных чувств. Но возникает вопрос как осуществляется этот «выход» чувств, ведь не все зрители дают им волю — плачут, вскакивают с мест. Выход заключён в самом переживании — решает Джакомини. Он называет это симпатией, уподобив трагедию пургативу, который «имеет некую природную схожесть» с выводимыми болезнетворными жидкостями. Необходимость очищения возникает в ходе восприятия. Джакомини первым заговорил об эстетической дистанции: удовольствие публика получает потому, что понимает нереальность происходящего, т.е. вопреки страху и жалости. [28, с. 390]

Франческо Патрицци «О Поэтике» (1586). Опираясь на данные «истории, разумных оснований и на авторитеты видных мужей древности», Патрицци, старый платоник, доказывает, что «Поэтика» Аристотеля – сочинение темное, несообразное и не заслуживающее доверия. Любопытно, что приблизительно в это же время, годом раньше (1585) на другом конце Европы вышла еще одна итальянская книга, где Аристотелю тоже было посвящено несколько резких слов. «Героические неистовства» Джордано Бруно. На вопрос, кому же нужны аристотелевы правила, там дается такой ответ: «Тому, кто не в пример Гомеру, Гесиоду, Орфею и другим не может петь без аристотелевых правил и, не имея собственной музы, кокетничает с музою Гомера».

Эстетические интерпретации пытались связать понятие «катарсис» с ренессансной гедонистической установкой, в рамках которой цель искусства доставлять радость. Представителям этой позиции не хочется покидать исконно ренессансную гедонистическую почву и осложнять представление о цели всякой поэзии утилитарными или практическими соображениями. Для них цель поэзии всегда delectare, доставлять радость.

Французский классицизм, унаследовавший от Кастельветро и Скалигера вместе с учением о трех единствах и неразрешенную проблему о сущности катарсиса, продолжает этическое направление интерпретации. В эстетике классицизма катарсис рационализируется и постепенно превращается в средство достижения умеренности и нормализации страстей.

В 1660 году Пьер Корнель (1606-1684) выпустил в свет три «Рассуждения о драматической поэзии». В «Рассуждениях» много места уделено соображениям о том, как применить Аристотеля к театральной практике, с помощью которой проверялось правильно ли филология понимает спорные положения «Поэтики». Критерием достоверности избран вкус зрителя: «La poé sie dramatique a pour but le seul plaisir des spectateurs» («Единственная цель драматического искусства – удовольствие зрителей»). [50] Таким образом, если пьеса написана по канонам, но не успешна, есть только три возможных объяснения: 1) Аристотель не прав; 2) Аристотель не подходит для изменившихся условий; 3) Аристотель неверно истолкован. В «Рассуждении о трагедии и о способах трактовки ее согласно законам правдоподобия или необходимости» Корнель описывал механизм действия катарсиса следующим образом: «Мы чувствуем сострадание, говорит Аристотель, к тем, которых видим под бременем незаслуженного ими несчастья, и страшимся, чтобы нас не постигло подобное же несчастье, когда видим, что его испытывают нам подобные. Следовательно, сострадание относится к лицу, которое мы видим в несчастье; следующий же за состраданием страх относится к нам. И вот одно уже это суждение открывает широкую возможность для заключений о том, каким способом трагедия добивается очищения страстей. Сострадание к несчастью, в котором мы видим себе подобных, приводит нас к страху перед таким же несчастьем для нас самих; страх - к желанию избежать этого несчастья; желание - к очищению, к обузданию, исправлению и даже искоренению в нас страсти, повергающей, на наших глазах, в это несчастье лиц, возбуждающих наше сожаление, и все это по тому простому, но естественному и несомненному соображению, что для избежания следствия нужно устранить причину». [20, с. 353]

Корнель объяснял трагическую судьбу героев неразумным увлечением страстями. Цель трагедии по Корнелю, вызывая чувство сострадания и страха, учить умерять желания, страсти и таким путем избегать нравственных конфликтов. Свобода чувственных проявлений должна контролироваться разумом.

В рассуждениях о трагедии Корнель руководствовался не столько аристотелевскими идеями, сколько своим драматическим опытом. Поэтому когда опыт расходился с принципами Аристотеля, Корнель предпочитал подправлять Аристотеля. Классицистическая драма предпочитала обнаруживать в своих героях только одно доминирующее чувство, одну страсть, например скупость, ревность, низость. С этой точки зрения Корнелю было непонятно, как трагедия может вызывать одновременно два чувства — сострадание и страх. По его словам, Аристотель полагал, что «достаточно одного из них, чтобы вызвать очищение страстей». [20, с. 356] Корнель считал, что если герой трагедии испытывает чувство страха, то никакого сочувствия у нас он уже не может вызывать, если мы испытываем к герою сострадание и жалость, то никакой страх уже не уместен. Так, по его мнению, в трагедии «Эдип» страх очищает наше «стремление предугадывать будущее» [20, с. 358] и дает нравоучительный урок о вреде предсказаний. Корнель высказал мысль, что трагедия очищает все человеческие страсти – гнев, ненависть, зависть, но не страх и сострадание.

Лессинг в «Гамбургской драматургии» (1767-1768 годы) не согласен с Корнелем, Стагирит не был понят французами. До того как написать «Рассуждения», Корнель «пятьдесят лет писал трагедии». С таким грузом трудно было отнестись к Аристотелю непредвзято. По теории Корнеля, очищаться будут «те страсти, которыми действующие лица навлекают на себя несчастье». Таковых множество, но страх и жалость не из их числа: «Страх и сострадание при представлении трагедии испытываем мы, а не действующие лица». Объяснение Корнеля грешит интеллектуализмом: нет ни одной пьесы, «в которой лицо, вызывающее сострадание, было бы постигнуто несчастьем вследствие плохо понятого сострадания или плохо понятого страха». В предыдущей статье Лессинг, увлечённый полемикой, отказывается признать, что трагедия очищает «от изображённых страстей». «Изображённых» он предлагает заменить на «пробуждённых. [21, c. 284]

В его системе проблема равенства средства объекту решается единственным способом: «трагические» страх и сострадание влияют на «наши»; пробуждённые аффекты засыпают, видоизменившись; то что осталось — уже не страсть, но добродетель. Катарсис, согласно Лессингу, состоит «просто в превращении страстей в добродетельные наклонности». Чутьё драматурга подсказывает, что сострадание скорее страха может пробуждаться, не будучи изображаемым. Относительно «подобных» (τ ο ι ο ύ τ ω ν ) Корнель и пошедший за ним Дасье тоже ошиблись: «Аристотель не думал ни о каких других страстях, имеющих назначением очищать сострадание и страх трагедии, помимо нашего сострадания и страха, и для него безразлично, сильно или слабо способствует трагедия очищению других страстей». [21, c. 284] Так в статье LXXVII, от 26 января 1768 года. А несколькими абзацами ранее: «Он говорит τ ο ι ο ύ τ ω ν, а не τ ο ύ τ ω ν: " этих и подобных", а не просто " этих", чтобы показать, что он под состраданием разумеет не только собственно так называемое сострадание, но вообще все филантропические чувства, а под страхом не только тяжёлое чувство, вызываемое предстоящим нам бедствием, но и всякое родственное с ним чувство, как, например, тяжёлое чувство, вызываемое в нас происходящим несчастьем и минувшим, печаль и огорчение. В этом полном объёме сострадание и страх, возбуждённые трагедией, должны очищать наше сострадание и наш страх и только их одни, а не другие какие-либо страсти». [21, с. 284-285] Высказавшись сперва в пользу обобщения, он тут же требует ограничить τ ο ι ο ύ τ ω ν и далее везде пишет только о сострадании и страхе. Местами неясно даже, что у него — средство и что — объект очищения. Он умудряется напустить туман и там, где у Аристотеля всё прозрачно. Такая неопределённость вызвала впоследствии негодование главного оппонента Лессинга — Бернайса.

По Лессингу «Трагедия, чтобы обратить наше сострадание в добродетель, должна быть в состоянии очистить нас от обеих крайностей сострадания; то же самое должно разуметь и о страхе». Постулируется очищение из четырех, точнее восьми «пунктов»: 1) «трагическое сострадание должно не только по отношению к состраданию очищать душу того, кто чувствует слишком сильное сострадание, но и того, кто чувствует его слишком слабо»; 2) «трагический страх должен в отношении страха не только очищать душу того, кто не боится совсем никакого несчастья, но и того, в ком вызывает тревогу всякое несчастье, даже самое отдалённое, самое невероятное; 3-4) «равным образом трагическое сострадание относительно страха и трагический страх относительно сострадания должны проявляться в меру, не допуская излишка и недостатка». [21, с. 288] Третий пункт: «трагическое сострадание» относительно избытка страха — объяснён Дасье.

Страницей выше Лессинг цитирует Дасье, свидетельствуя о своей готовности согласиться с ним, несмотря на одно возражение, а именно, «что переживание нашего собственного несчастья не допускает одновременно сильного сострадания». Почему же тогда Лессинг «готов согласиться»? Потому, что его быстрые, не претендующие на экзегетическую полноту заметки суть советы филологам. От последних требуется осветить все четыре пункта, «а Дасье ограничился только третьим пунктом, да и его разъяснил очень плохо, лишь наполовину». [21, с. 287] Лессинг, как и Корнель, дал ответ немедленно, исходя из своих творческих установок. Трагедия должна оптимизировать чувства, а комментаторы Аристотеля пусть потрудятся это доказать. Желающих объяснить катарсис по предложенным Лессингом пунктам в немецкой критике не нашлось.

⇐ Предыдущая 1 2 345 Следующая ⇒