Объект и адресат в режиссуре

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 46Следующая ⇒

Иногда предполагается полная, безусловная и безоговорочная зависимость режиссуры от драматургии. Такая режиссура была бы подобна критике технологической, если бы пьеса не была произведением искусства. Но ведь пьеса объективно состоит только из слов; это они побуждают воображение читателя создавать образы действительности и все то, что словами в ней не обозначено. Игнорирование отличия изображения от изображаемого в пьесе говорит о наивном предположении, будто продукты собственного воображения читателя суть объективные творения драматурга.

Такое робкое воображение, неспособное оторваться от первого и ближайшего представления, но вооруженное самоуверенностью, превращает режиссуру в ремесло, в набор известных приемов для применения в стандартных ситуациях.

Так возникает безличная, но как будто бы «технически грамотная», «профессиональная» режиссура. В ее пределах предполагается, что может быть точно известно, как какую пьесу нужно ставить, как строить мизансцены, как произносить ту или иную фразу и текст вообще. Один режиссер лучше все это знает, другой хуже. В основе режиссуры этого рода лежит традиция в облике эрудиции и подразумеваемая убежденность в том, что каждая пьеса может быть однажды, до конца и навек изучена и поставлена на сцене по единственно верному образцу. Если же что-то новое и можно или следует внести в исполнение пьесы то это дело актеров, и режиссера не касается. Так режиссировал, например, С.А. Чер-невский в Малом театре; его репетиции с актерами Южиным, Рыбаковым, Федотовой, Васениным описаны Л.М. Леонидовым в воспоминаниях (150, стр.78-80). Режиссер выступает здесь в двойной функции: администратора и стража традиций, в частности - границ компетенции артистов согласно рангу каждого.

Режиссура бывает подобна и критике «приспособленческой». Наиболее ясно это в режиссуре агитационно-плакатных зрелищ, эстрадных сатирических обозрений и всяких церемоний ритуала. Пьеса или сценарий служат «воспитательной работе», а сама эта «работа» есть способ кому-то понравиться. «Агитка» и «кукиш в кармане» при всей их несхожести -наиболее распространенные проявления такой тенденции в режиссуре. Стремление к популярности, к успеху у определенного круга зрителей - ее характерная черта, общая для всех ее разновидностей и сближающая ее с родственной критикой «приспособленческого» типа.

Иногда адресат преобладает в режиссуре, хотя, на первый взгляд, в центре ее стоит субъект. Это - многочисленные и разнообразные вариации специальной заботы о самовыявлении: быть во что бы то ни стало оригинальным, высказать нечто поражающее, парадоксальное, чего никто не ждет, поставить пьесу так, как никто не ставил, и как, по общему мнению, поставить ее невозможно.

В специальном стремлении к самовыявлению скрыто кокетство - желание понравиться, привлечь к себе внимание, заинтересовать собою, в большей или меньшей степени, более или менее умелое приспосабливание и объекта, и себя к адресату.

Критик и публицист В. Розанов рассказывает о некоей вдове. Одетая в траур, она со скорбью говорила о покойном муже, но время от времени «все-таки посматривалась в зеркало». Вдова эта навела Розанова на мысль: «Писатели значительные от ничтожных почти только этим и отличаются: смотрятся в зеркало - не смотрятся в зеркало».

Для того, чтобы привлечь внимание адресата и понравиться ему, нужно либо ниспровергнуть, осмеивать, обличать то, что ему враждебно, неприятно, либо восхвалять то, что он одобряет. Причем подлинным адресатом опять является определенный круг зрителей, если не определенное лицо. При этом в декларациях адресатом объявляется обычно народ или даже человечество... Чем больше нужды в адресате и угождения ему (или кокетства), тем больше пренебрежения к пьесе и ее автору и тем меньше роль личности -- индивидуальных качеств режиссера, его субъективного мира. Тем чаще режиссер «по-сматривается в зеркало», тем больше прибегает к косметике и тем реже заглядывает в пьесу...

Как не может быть художественной критики, которая была бы совершенно лишена определенного нехудожественного смысла (философского, политического или исторического, педагогического, технологического и т.д.), так же не может быть и режиссуры, которая не содержала бы в себе тот или иной нехудожественный смысл. Его присутствие неизбежно дает место и объекту, и адресату. (К этому нам предстоит в дальнейшем специально обратиться). Но этот в нехудожественный смысл (как таковой) противонаправлен художественности (как таковой), отвлекает от нее и ограничивает роль субъекта в суждении об объекте - пьесе. Пример тому - пьесы и спектакли исторические, для детей, школьников.

Внехудожественный смысл в искусстве режиссуры, как и в художественной критике, уточняет адресование и определяет его. В соответствии с этим смыслом различают спектакли для детей и молодежи разных возрастов.

В результате всего изложенного проблема режиссуры как художественной критики, как искусства толкования оказывается достаточно сложной и практически и теоретически. Не случайно до наших дней широко распространена режиссура ремесленная, традиционная, повинующаяся якобы драматургии и обороняющаяся эрудицией, а в действительности реализующая примитивные - банальные, хрестоматийные представления о пьесе и о том, что в ней изображено. Не случайно и такое смутное понимание природы режиссерского искусства, при котором к нему относят все, что вообще можно проделывать на сцене, или то, что лишь слегка и формально касается его -«режиссуру массовых зрелищ», ритуальных церемоний и т.п.

Но даже в тех сравнительно редких, к сожалению, случаях, когда современная режиссура выступает как художественная критика в изложенном смысле, то есть с преобладанием субъекта над другими ее составляющими, даже в этих случаях художественность ее часто находится под угрозой, в зависимости от того, что представляет собой в данный момент сам субъект, точнее - в согласии ли со своей художественной профессией и своей индивидуальностью подходит он в данном случае к порученной ему пьесе?

Вопрос этот в максимально упрощенном виде может быть поставлен так: что ищет режиссер в пьесе, что находит в ней и как в зависимости от этого раскрываются его художественная индивидуальность и его личность - его представления о мире и людях - в произведении его режиссерского искусства?

Для режиссера с воображением пьеса - достаточно широкая область поисков; в ней можно найти многое и самое разное. Плоды поисков могут быть и бывают весьма любопытны, неожиданны и поучительны в самых разнообразных отношениях. Что и в зависимости от чего находит режиссер в пьесе, поскольку он выступает в качестве художественного критика? Как в этом своеобразном случае в режиссуре субъект главенствует над объектом и адресатом?

Метафоризм в режиссуре

Р.-М.Рильке писал о скульпторе Родене: «Он - тот внимательный, кто ничего не упускает, тот любящий, кто все приемлет, тот терпеливый, кто не высчитывает времени и даже не думает о том, чтобы стремиться к доступному. И все то, на что он смотрит, что схватывает своим зрением, становится для него единственным - миром, в котором все происходит» (228, стр.205).

Режиссер выступает как художественный критик, когда он занят пьесой как таковой. Идеал отношения режиссера к пьесе - отношение Родена к модели, засвидетельствованное Рильке.

Не тем, «как можно пьесу поставить», «что с нею сделать», чтобы продемонстрировать свое мастерство, свою оригинальность; не тем, насколько она понравится зрителям, или как сделать, чтобы она была наилучшим образом принята ими, а только и исключительно - ею самой как содержательным произведением искусства, воспроизводящим определенные явления человеческой жизни.

Значит, прежде всего режиссер занят этими именно жизненными явлениями. Как могло в жизни происходить все то, что изображено в пьесе? Какая борьба - кого с кем, за что и почему - в каждой данной сцене должна, следовательно, происходить? Эта область работы режиссера рассмотрена мною в книге «Режиссура как практическая психология» (98). Изучение реального течения событий, воспроизведенных в пьесе, — условие профессионального подхода к ней. Но это еще не режиссура как художественная критика. Не искусство толкования.

Дело в том, что изображенное в пьесе не только могло происходить по-разному, но могло быть и изображено в пьесе по-разному в диапазоне, который даже и установлен быть не может. «По-разному» - не вследствие небрежности автора, или неизбежных пробелов всякого словесного обозначения событий и не потому, что таков дефект драматургии как рода художественной литературы, а потому, что такова специфическая - необходимая и плодотворная - особенность драматургии.

Говоря о драме, Л.С. Выготский отметил, что ее «особенность состоит в том, что драма обычно в качестве своего материала избирает борьбу, и та борьба, которая заключена уже в главном материале, несколько затемняет ту борьбу художественных элементов, которые подымаются над обыкновенной драматической борьбой. Это очень понятно, если принять во внимание, что всякая драма, в сущности говоря, есть не законченное художественное произведение, а только материал для театрального представления; поэтому мы с трудом различаем содержание и форму в драме, и это несколько затрудняет ее понимание» (56, стр.289).

Поэтому режиссер как художественный критик изучает не только воспроизведенное в пьесе, но и то, что в ней есть особенного как в произведении искусства, изображающем явления жизни; режиссер изучает и то и другое как специалист-профессионал в области взаимодействия и борьбы.

А это значит: в пьесе для него нет пробелов - в ней отсутствует только лишнее, что не нужно драме как произведению литературы, что относится, по выражению Л.С. Выготского, к «театральному представлению». Драма как таковая ставит режиссеру жесткие границы, но предоставляет и достаточную свободу для толкования изображенных в ней событий. В границах некоторого смысла она многозначна. И в этом сочетании многозначности и единого смысла заключена широта и значительность ее обобщающего содержания - ее метафоричность.

Режиссеру как художественному критику существенна художественность словесного воспроизведения того, что дано в пьесе. В каждом конкретном случае «художественность» эта не поддается ни измерению, ни даже словесному определению или описанию. Она может быть охарактеризована лишь в общих чертах, как нечто присущее всем явлениям искусства, но в каждом произведении реализующееся неповторимо, в

частности в едва уловимых «чуть-чуть», как писали об этом многие авторы, а особенно точно и категорично - Л. Толстой (278, стр.417).

Это «нечто» можно назвать «метафоричностью» - неожиданным слиянием, уподоблением разнородного. «Метафоризм, - писал Б.Л. Пастернак, - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия - метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа» (211, ' стр.795).

Метафоризм в широком смысле есть, в сущности, такая недоговоренность, которая не требует и не допускает догова-ривания. Она «наводит на ассоциации», а далее - на новые и новые обобщения, выводы и вопросы. Она обращается к личному опыту каждого - к его воспоминаниям, мечтаниям, мимолетным или навязчивым соображениям, к образам, запечатлевшимся в сознании, или картинам, промелькнувшим где-то и когда-то, может быть давно забытым.

Метафора вызывает не только разные ассоциации у разных людей, но у одного и того же человека она вызывает все новые и новые ассоциации, поскольку человек этот неизбежно меняется в смене окружающих его обстоятельств. «Ассоциации открывают волшебный мир индивидуального восприятия, -пишет Сергей Антонов. - Естественно, что направление ассоциаций и, следовательно, чувственная окраска предмета во многом определяется настроением, состоянием души в данный момент» (12, стр.62).

Поэтому растолковывание метафор -- дело, в сущности, праздное, и оценки произведений искусства, в частности пьес, всегда субъективны и бездоказательны. Подтверждением тому может быть отрицание художественных достоинств в творениях Шекспира такими критиками, как Л.Н. Толстой, В.А. Жуковский, Вольтер, Ницше. Но именно поэтому художественная критика есть исповедь, или, по выражению О. Уайльда, «автобиография» - признание субъекта в том, что с ним произошло под воздействием метафоричности объекта. Лишенное искренности, оно теряет всякий смысл. «Чтобы найти себя, будьте искренни», - говорил своим ученикам художник и педагог П.П.Чистяков (313, стр.337).

Художественная критика видит во всех подробностях и максимально конкретно не только то, что изображено в пьесе, но и то, что изображено оно метафорически. Этим она отличается от критики технологической, занятой только фактами, а не впечатлениями от них. Р.-М.Рильке утверждает: «Предмет, служащий моделью, кажется - вещь, созданная искусством, есть. Таким образом, одно переступает через другое, выходит за его безымянные пределы, становится нарастающим и спокойным осуществлением того желания быть, которое исходит ото всего, что есть в природе» (228, стр.207). Так художник видит в явлении его сущность.

Слова и события пьесы насыщены, наполнены метафорами -(о которых, может быть, и не подозревают действующие лица, произносящие эти слова), и вся пьеса в целом (как и ее название) есть некая сложная, гигантская метафора. События взяты автором для воспроизведения в тексте пьесы не ради самих этих событий, а ради некоторого другого, недоговоренного и все же проявляющегося более общего смысла. На смысл этот в пьесе дан лишь намек, и он недоговорен как раз для того, чтобы каждый воспринимающий понял и «договорил» его для себя и по-своему - как нечто, лично его и, может быть, только его интимно касающееся.

Так как восприятие метафоры предполагает полную искренность, то художественная критика есть самовыражение. В ней содержится умение выразить, раскрыть себя, хотя сам критикующий меньше всего занят собою - он весь поглощен объектом и, можно сказать, с головой погружен в него. В зеркало ему посматриваться некогда.

«Лабиринт сцеплений»

Как художественная критика строится на ассоциациях, вызванных.у субъекта объектом, так и режиссура начинается с ассоциаций, вызванных пьесой. Но это только начало. Художественная ткань любого произведения искусства есть сложная целостность, подобная живому организму, хочется сказать -«бесконечная структура». По Гегелю, «всякое подлинное поэтическое произведение есть бесконечный внутри себя организм» (64, т. 3, стр.379). Э. Багрицкий выражается конкретнее: «Стихотворение - это прототип человеческого тела. Каждая часть на месте, каждый орган целесообразен и несет определенную функцию. Я сказал бы, что каждая буква стиха похожа на клетку в организме: она должна биться и пульсировать» (19, стр.15).

Ассоциации как в критике, так и в режиссуре подобны «сырью». Бесконечность вызвавшей их структуры делает их трудно уловимыми - то возникающими, то исчезающими. Их случайным, хаотическим потоком, их сложным нагромождением могут довольствоваться потребители искусства. Правда, нередко и они подводят итоги своим приобретениям - выражают их аплодисментами, словами благодарности и даже поклонением художнику - тому, кто обогатил их жизнь потоком ассоциаций.

Художник создает более или менее сложную структуру «знаков», которая вызывает ассоциации; «знаки» эти выражают ассоциации, возникшие у самого художника. В так называемых «творческих» искусствах их возбудителем служит какое-то конкретное явление окружающей действительности. Им может быть любая случайность, может быть заказ или нечто специально подготовленное. Л.Н. Толстой писал Н.Н. Страхову, что дело критики водить читателя «в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (278, стр.156).

В искусствах, которые называют «исполнительскими», возбудителем ассоциаций служит исполняемое произведение. Исполнитель, следовательно, видит эти «сцепления» в исполняемом. Художественная критика и режиссура в этом отношении похожи на искусства исполнительские.

В. Каверин приводит слова художника Корина: «Вы не умеете смотреть на холст глазами того, кто его написал. Что такое пятно на холсте? Это - событие, происшествие, иногда скандал и так далее. У Рембрандта - событие, у Гогена -скандал» (112, стр.87-88). Эта рекомендация художника весьма интересна - разве не ясно, что речь идет об ассоциациях, вызываемых «пятном на холсте»? И о том, что, хотя они вызваны картиной, но принадлежат тому, кто «умеет смотреть» на нее?

Потребитель искусства (например - читатель) превращается в исполнителя (например критика, режиссера), начиная с упорядочения (формализации или структурообразования) потока возникших ассоциаций и перевода их в материал того или иного искусства (его знаковую систему). Так возникает новое произведение искусства на основе исполняемого; его ткань опять будет подобна «бесконечному организму», и она опять будет состоять из «бесконечных сцеплений», в структуру которых можно углубляться, но глубины можно и не увидеть, как случилось с академиком Коршем в приведенном выше примере. Забегая вперед, здесь можно отметить, что глубина проникновения зависит, в сущности, от заинтересованности. Это относится и к критике, и к режиссуре. «Многие искренно уверены, что понимание и оценка произведения искусства заключается в том, чтобы уметь находить в нем недостатки. На самом же деле несравнимо важнее и труднее видеть прекрасное, т.е. находить достоинства художественного произведения», - писал К.С. Станиславский (266, стр.524).

Равнодушный глаз увидит схему или структуру конечную; заинтересованный (например - любящий) - бесконечную структурность, живое.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒