Лавировали, да не вылавировали.

Владение разнообъемностью произнесения слов вносит в стихотворную речь естественность, сохраняя ее поэтичность.

Естественной, правдивой делает речь в стихах владение всем арсеналом выразительности и техники звучащего сло­ва, особенно голосовой гибкостью, темпо-ритмом речи, тембрированием. Хорошо знать мелодику русской речи необходи­мо чтецу, чтобы ярко интонировать и точно «рисовать голо­сом» мысль в стихотворной речи. Ведь мы часто встречаемся с очень сложной конструкцией стихотворной фразы. Напри­мер, фраза из лермонтовской поэмы «Мцыри»:

Немного лет тому назад

Там, где сливался, шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Был монастырь.

Чтобы овладеть логикой этой стихотворной фразы надо ее «проскелетировать», то есть выявить скелет мысли — главные слова. «Логик» сказал бы: «Немного лет тому назад там был монастырь». «Художник» же ярко, живо рису­ет и место, где разворачивались события поэмы: «Там, где сливаяся, шумят, обнявшись, будто две сестры, струи Араг­вы и Куры.» При исполнении очень важно, чтобы «художник» не затемнил, а, наоборот, высветил бы «логика». (73) Задача со­стоит в том, чтобы отвлекая слушателей от главного «сюжета», мысли к пояснениям, уточнениям, разъяснениям, уметь непременно вернуть его к «сюжету». Делается это с помощью изменения высоты тона голоса при переходе от главной мыс­ли к пояснениям (обособленным членам предложения) и обратно. В таких случаях на обособленных членах предложе­ния мелодия ровная и несколько ниже тоном, более быстрый темп произнесения, могут быть паузы, которые вносят осо­бую выразительность речи. Значит, несмотря на всю яркость картины, которую придают ей эти уточнения, написанные Лермонтовым, наиболее важной остается «схема», «скелет» мысли. Поэтому весомее, объемнее звучат слова «был мона­стырь».

Когда же встречается (а это бывает часто) инверсия в стихе, выявить логику помогает прием прозаизирования фра­зы: только проговорив прозой мысль, заключенную в стихо­творную форму, удается иногда выявить ее точный смысл, главные ударные слова.

Цветок засохший, беэуханный,

Забытый в книге вижу я;

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя.

Чтецы, исполняя эти строки пушкинского стихотворения «Цветок», часто выделяют слова, стоящие в конце каждого стиха, подчиняясь его музыке и нарушая при этом логику мысли.

Переведем эти строки в прозу и выявим логические цент­ры. «Я вижу засохший, безуханный цветок, забытый в кни­ге». Так бы звучала в прозе первая и вторая строка стихо­творения. Главными бы были слова «Цветок в книге». И несмотря на то, что слова «засохший, безуханный» стоят в ин­версионном положении (после определяемого слова), и тоже выделяются, главным все же остается слово «Цветок». Ведь от него рождаются все поэтические мысли поэта.

Цветок, засохший, безуханный,

Забытый в книге вижуя;

Вторая фраза в прозе зазвучит следующим образом: «Моя душа наполнилась уже странной мечтой».

И вот уже мечтою странной

Душа наполнилась моя...

От «цветка» к «мечте» — таков путь поэтической мысли. В стихотворной речи очень сложно бывает выделить «не на месте» стоящие слова. (74) Надо учиться, если хотим добиться того, чтобы стихи звучали просто и музыкально. Этому по­могут прием дирижирования объемностью слов и владение мелодикой русской речи.

Мы указали лишь на несколько приемов работы над про­стотой и поэтичностью звучания стихов. Теперь следует об­ратить внимание на физическое поведение чтеца во время исполнения стихов перед слушателями.

10. Организовать жизнь тела. Не следует думать, что речь — это одно, а жесты, мимика, поза, движения — дру­гое. Все это — единый, экспрессивный поток внутренней жиз­ни человека. Надо учитывать то, что зрители воспринимают искусство чтеца, вышедшего на эстраду, двумя каналами связи: зрительным и слуховым. А зрительное восприятие силь­нее слухового. Вот и надо позаботиться о том, чтобы пове­дение чтеца на эстраде не мешало (а это часто наблюда­ется при выступлениях чтецов-любителей), а помогало восприятию поэтического слова. Чистота и четкость внешнего рисунка должна быть не только в речи, но и в движениях. Речевые, интонационные, кинетические (жесты, мимика, дви­жения, мизансцены) средства исполнителя, дополняя друг друга, облегчают понимание речи, усиливают ее эмоциональ­ное воздействие. Однако следует соблюдать ряд условий.

Первое условие: должна быть достигнута мышечная сво­бода. «Телесные зажимы» — большое зло для творчества. Если они появляются в голосовом аппарате, чтец начинает сипеть, хрипеть, голос его теряет гибкость и не способен пе­редать все «переливы и оттенки творчества». Если «зажа­лись» руки, они теряют свою выразительность. «Зажимы» бы­вают в шее, плечах (они поднимаются), лице (оно каменеет или искажается гримасой). А ведь мимика способна вы­ражать все чувства и эмоции человека. И если она не есте­ственна, то это сигнал того, что чтец не переживает, а «вы­жимает» из себя несуществующие чувства. Потому что при сильных чувствах и активной внутренней жизни мышцы ли­ца не напряжены; активизируется лишь жизнь глаз. Ми­мическая сдержанность — закон чтецкого искусства. О мы­шечной зажатости сигнализируют и такие явления, когда чтец (особенно это относится к женщинам) тянет шею, за­прокидывая голову назад, или каждое ударное слово сопро­вождает кивком головы (движение, напоминающее цирко­вых лошадок).

К. С. Станиславский предупреждал: «Зачем вы понимаете ударение как тумак? Вы не только бьете сло­во голосом, звуком, но и припечатываете его подбородком, наклонением головы. Это плохая и, к сожалению, очень рас­пространенная среди актеров привычка. (75) Ткнул вперед головой и носом — как будто и выделил важность слова и мысли! Чего проще! »³⁵

Этот навык снятия излишнего напряжения мышц должен быть доведен чтецом до механической приученности. «Мало того — его надо превратить в нормальную привычку, в ес­тественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема».³⁶

Однако мышечная свобода не означает пассивность, рас­хлябанность тела. Наоборот, необходимо воспитать при мы­шечной свободе активность позы. Поза человека является выражением целостного его состояния во время речевого действия. Тело чтеца как бы «пропитано» его видениями, отно­шением, чувствами. «Позная» мускулатура участвует в дей­ствиях отдельных частей тела (рук, ног, головы), но эти дей­ствия, почти невидимые глазом, можно скорее лишь ощу­тить. В жестах участвует все тело. «Творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физиче­ской природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и те­ло, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображе­ние».³⁷

Значит, второе условие: активность позы и ее эстетич­ность. Распространенной ошибкой актеров, чтецов, певцов (особенно эстрадных) является поза с широко расставлен­ными напряженными ногами: в таких случаях ноги исполни­телей не способны жить, думать, чувствовать, действовать. Ноги должны жить. Надо привыкать к тому, чтобы обхо­диться без жестов, спокойно «сбросив» руки (они свободно лежат вдоль тела). Рука имеет право действовать только тогда, когда в нее «ударит чувство». Правильный жест, рож­денный мыслью, чувством, усиливает многозначность сло­ва, неправильный — убивает его. Русскому человеку свой­ственно жестикулировать одной рукой. Вторая рука, если и вступает в действие, то ее движения менее интенсивны: она как бы поддерживает действия жестикулирующей руки.

Надо учитывать и то, что одновременное движение двух параллельно действующих рук (сейчас это типичный жест певцов на эстраде) нетипично для русского человека и по­тому воспринимается как неэстетичное движение. Кроме то­го, русскому человеку не свойственно много жестикулиро­вать. Недаром в народе говорится: «Словами не расска­жешь, так и руками не растычешь». Значит, третье условие — приучить чтецов полагаться главным образом на само жи­вое слово, понимать силу речевого действия. (76)

Четвертое условие — верное определение объектов обще­ния. Чтец ошибается, когда обращается сразу ко всем слуша­телям. Ко всем — значит ни к кому. Нужны конкретные объ­екты общения. «Существует у некоторых чтецов такая тен­денция... Читать «всем поровну», т. е. не задерживать дви­жение головы, тела, жеста и глаз в одном каком-нибудь на­правлении, а беспрерывно перемещать «прицельную точку» или «мишень» для звуковой волны, для направления своих движений. Иные же чтецы... полагают, что для большего впечатления нужно сосредоточить все движения, звуковую волну и, конечно, глаза в одном направлении, на одной ка­кой-нибудь точке в зрительном зале.

Правильно ли это? Как первый, так и второй... приемы неправильные... В мелких движениях исполнителя распыля­ются все его мысли, задачи, волевые желания. Точно так же неверна и другая крайность, когда линия направления взгля­да застывает на мертвой точке, не давая возможности боль­шинству находящихся в зале прочесть или «услышать в гла­зах» исполнителя подтверждение тех мыслей, которые он высказывает в словах...

Никогда не следует, не закончив высказанной мысли, пе­реносить свой взгляд с одного объекта на другой».³⁸

Иногда, выполняя требования режиссера, чтец рассказы­вает «в глаза» слушателям, но глядит-то он пустыми, ниче­го не выражающими глазами. А глаза-то — зеркало души. И разговаривать со зрителями, глядя на них (если это про­диктовано характером материала), можно только «через дымку своих видений». Исполняя же лирические стихи, не обязательно смотреть на конкретных слушателей, а лучше сосредоточить свое внимание на внутренних объектах обще­ния, умея выбирать точки направления взгляда выше голов зрителей, как бы проецируя свои видения на внешний экран. Такое общение принято называть общением «через себя», через «самообщение», которое непременно втягивает зрите­лей в процесс мышления и переживания чтеца.

Разумеется, что исполняя пушкинскую «Элегию», чтец общается со слушателями через «самообщение», а в стихах Л. Татьяничевой возможно общение «через себя» со зрителями.

И, наконец, пятое условие: активный, воздействующий выход и уход со сцены, умение вносить на сценическую площадку дыхание жизни, свое стремление действовать. При этом выход и уход диктуется жанром, видом поэтического произведения: один характер выхода будет при исполнении «Элегии», другой — для публицистических стихов В. Маяковского, третий — для исполнения лирических стихов С. Есенина и т. д. (77)

Уход со сцены после выступления так же различен, как различны исполняемые произведения.

Таким образом, готовясь к творческому акту выступления перед зрителями, обязательно скоординируйте речь с дви­жениями, позой, мимикой, жестами, мизансценами, убрав все лишнее, мешающее восприятию смысла произведения. Ибо, повторяем еще раз, мимика, жесты, движения — это посто­янные спутники речевого общения человека и являются мо­гучим средством, играют значительную роль в речевом взаи­модействии чтеца с аудиторией только в том случае, если они верно организованы.