Значения и смыслы в различных философско-культурологических парадигмах

Табл. 2

№ и название парадигмы	Способ возникновения значений и смыслов	Значение	Смысл	Онтологический статус смысла	Степень активности яз.субъекта	Характер субъективности восприятия	Характер представлений о мире
I. философский реализм	Предзаданность до творения мира	––	+	Смысл как «вещь»	Относительно низкая	Интерсубъек- тивность	Устойчивость мира
Внутрисистемная Предзаданность	+	––
Результат употребления высказывания	+	––
II. Структурализм	Предзаданность до творения мира	––	––	Смысл как «возмож- ность»	Относительно низкая	Интерсубъек- тивность	Мир как среда
Внутрисистемная Предзаданность	+	+
Результат употребления высказывания	––	+
III. Постмодернизм и анализ дискурса	Предзаданность до творения мира	––	––	Смысл как конструкт	Высокая	личностная субъективность	Мир как событие, становле ние
Внутрисистемная предзаданность (в культуре)	+	+
Результат употребления высказывания	––	+

Смысл знаков в философском реализме стабилен и неизменен. Смысл есть некая «вещь», обладающая иным, нежели вещь мира, онтологическим статусом. В акте речи ее следует «обнаружить». Активность языкового субъекта относительна. Она состоит в поисках правильной, единственно возможной номинации, которая и будет соотносить знак с идеей вещи. По словам Ч.Милоша, приверженец философского реализма всегда на пути к нескольким чистым знакам, которыми обозначаются идеи.

Х.Л.Борхес также поддерживал представления о смысле как истинной связи слова с идеей вещи (универсалией). Возможность обнаружения этой связи и правильной ее номинации позволяет повторить процесс творения по Слову («Роза Парацельса»).

Обнаруженные (т.е. правильно названные) смыслы могут как вещь передаваться в неизменном виде из сознания в сознание, однозначно определяя способ поведения коллектива. С источником смысла (Богом, трансцендентным «я») в этом случае устанавливается устойчивая связь.

Универсалии-смыслы суть объекты мышления культуры конвенций. В подобных культурах ограничена активность не только автора высказывания, но и интерпретатора. «На примере Средневековья мы узнаем, что мысли (смыслы) не являются творениями индивидов, через головы которых они проходят, что эти мысли в целости и сохранности могут пережить индивидов, став наброском будущих жизней» (Либера 2004: 30).

В парадигме философского реализма тексты создаются и воспринимаются в большей степени интерсубъективно, коллективным языковым субъектом. Интеллектуальная история есть история анонимная. Современный польский философ Л.Колаковски высказывает предположение о принадлежности смыслов к пространству sacrum. Поскольку у нас нет канала связи с вечностью, мы только одинаково воспроизводим смыслы, но ничего не можем о них сказать – не можем средствами логики проверить смысл знаков или доказать их бессмысленность (Koł akowski 1999). Приближение к смыслу означает предел интерпретации: столкновение с невыразимым. Язык взирает на мир sub specie aeternitatis – под знаком вечности.

II. Cтруктурализм говорит о значениях и смыслах как предуготованных языковой системой. Все возможные комбинации знаков, в результате которых возникает новый смысл, происходят в акте речи, однако потенциально уже содержатся в языке и «предусмотрены» им. Смысл есть результат внутренних возможностей языковой системы. Его онтология – существование в виде потенций языка. В том числе и на этом положении строится врожденная «универсальная грамматика» Н.Хомского. Таким образом, и значения, и смыслы интерсубъективны, поскольку сводятся к стандартизированным правилам употребления знаков, т.е. конвенциям языка (Моррис 2001: 84, 86).

Язык обеспечивает предзаданное культуре поле возможностей. Активность языкового субъекта состоит в выявлении всех предуготованных системой комбинаций, примером чего являются:

– опыты игры с грамматикой у Ст.Лема (например, создание парадигмы явь, тывь, мывь и т.д.);

– «Проективный философский словарь. Новые термины и понятия» (под ред. Г.Тульчинского и М.Эпштейна). СПб.: Алетейя, 2003;

– сетевой проект М.Эпштейна «Дар слова», где предлагаются альтернативные, расширительные модели словообразования, и др.

Именно благодаря структурализму в середине ХХ в. возникло представление о языке как лаборатории ресурсов культуры (М.Фуко).

III. Для постмодернизма и школы анализа дискурса характерна наибольшая степень активности языкового субъекта. Он становится хозяином знаков, именно ему принадлежит авторство в возникновении новых смыслов, значения же он, черпая из системы языка, «преодолевает» в акте высказывания.

Референциальное значение выводится из соотнесения знака с его референтом, а грамматическое – из системы языка. Смысл же определяется многообразием «архива пресуппозиций» – системы многообразных референтов, с которыми соотносится знак (помимо референтов мира, текстовый знак соотносится с другими текстами, текстом памяти автора / интерпретатора и т.д.). Смысл множественен, однако не бесконечен, а ограничен «рамкой архива» в каждом акте употребления текстового знака. Смысл, таким образом, не задан априорно, а создается на каждом этапе описания, никогда структурно не завершен, берет свое начало в языке и архиве (Гийому 1999: 124, 133).

У мироздания изначально нет смыслов. Смысл есть эффект прямых коммуникаций с объектом, он надстраивается над процессом познания. Смысл – не идеальный предмет, он не возникает в результате «вычитывания» его из предмета познания. Смысл появляется как событие перехода за изначальное видение предмета. Онтология смысла – существование в форме конструкта. Поскольку смысло-конструирование связано с творческими особенностями личности, порождение смысла рассматривается в контексте «языковых игр» (позднего) Л.Витгенштейна.

Смысл в этой парадигме обеспечивает индивидуальное упорядочивание мира. Философия эпохи постмодернизма подчеркивает такие свойства смысла, как мгновенность, интенсивность. Отсюда и высокий уровень субъективности в интерпретации произведенного высказывания. Интерпретация, по Р.Карнапу, возможна только внутри определенного «языкового каркаса».

Данный анализ представлений о сущности и роли значений и смыслов, конечно же, условный, что объясняется необходимостью сначала максимально систематизировать (упростить) информацию, и только потом иметь возможность ее вновь усложнять. Так, в отношении последней парадигмы можно говорить о том, что смыслы формируются не исключительно в процессе высказывания, но также и предзаданы универсалиями культуры, верованиями личности, т.е. обладают априорностью существования.

Код и кодирование

В качестве исходного понятия семиотики следует рассматривать не столько знак, сколько «знаковую ситуацию» – ситуацию, в которой нечто воспринимается кем-то как знак. Действительно, любой факт культуры есть процесс и результат употребления знаков, факт передачи информации, или коммуникативная ситуация. Рассмотрим ее элементарную структуру.

Простейший пример коммуникативной ситуации – передача сигнала от производящего устройства к принимающему. Это так называемая трансмиссионная (передающая) модель коммуникации. Системными составляющими этой модели выступают отправитель, который посылает сообщение, и получатель. Модель подчеркивает факт наличия некоторого содержания и интенции (намерения) его передачи. Социальный контекст, в котором происходит передача и восприятие сообщения, здесь практически не учитывается.

Модель коммуникации Р.Якобсона включает большее число элементов: здесь присутствуют адресант (отправитель), передающее устройство, сам сигнал, язык сообщения и его код, адресат-получатель. Модель учитывает также контекст передачи информации, включая шумы как помехи, сопутствующие передаче и восприятию сигнала.

Имея намерение передать сообщение, адресант выбирает язык и код для его «упаковки» в текст. Для передачи сообщения используется канал связи – язык и некоторое передающее устройство. Принимая сообщение, адресат занимается его декодированием – извлечением информации из текста путем преобразования одних знаков в другие. Сам процесс передачи осуществляется в определенном контексте, который является фоном, позволяющим включать в сообщение / воспринимать добавочные смыслы. Так, одно и то же высказывание может существовать как:

o внутренняя речь;

o действительная речь, но обращенная к самому говорящему;

o реплика в диалоге / монологе / полилоге.

В канале связи при этом могут наступать шумы, или помехи, искажающие физические характеристики сигнала и мешающие восприятию: одно дело, когда сообщения передаются / воспринимаются в пустой комнате, и совершенно другое – когда на людной площади и т.д. Адресат реагирует только на предусмотренные кодом комбинации, остальные же отвергает как помехи в передаче информации. Шумом в письменном тексте может выступать неразборчивый почерк, орфографические ошибки, плохое качество бумаги или печати, недостаточное знание языка сообщения, многозначность передаваемого сообщения. Для повышения степени восприятия в идеале необходимы одно-однозначные отношения каждого знака с соотносимым с ним понятием. Такие отношения характерны, например, для схем, чертежей, карт, планов и не характерны для поэтического текста, позволяющего множественность прочтений.

В качестве помехи передачи сигнала может рассматриваться и асинхронический аспект коммуникации. В этом случае передача сообщения осуществляется не в «реальном» времени: адресант и адресат оказываются разделенными во времени и пространстве. Асинхроническая межперсональная коммуникация идет через вербальный текст (письма, факсы, e-mail). Асинхроническая массовая коммуникация происходит через вербальный текст, графику и/или аудио-визуальные медиумы (фильмы, телевидение, радио, газеты, журналы и т.д.).

Успешность коммуникативной ситуации определяется, прежде всего, процессами кодирования и декодирования сообщения, а значит, выбираемым кодом.

Код представляет из себя систему, которая позволяет ограничить равновероятность различных значений. Например, если на вопрос, где находится некоторый объект, мы получаем ответ «там», не сопровождаемый объяснениями и жестом, то мы имеем дело с ситуацией равновероятностных значений («там» как «где угодно»). Для успешной коммуникации адресант и адресат должны пользоваться одним и тем же кодом. Так, грамматика русского языка делает невозможным следующие звуковые сочетания (прлд) или комбинацию словоформ (я идти мой школа). При записи музыкального текста невозможно одновременное указание басового и скрипичного ключей.

Со стороны передающего информацию, код есть шифр, способ зашифровки информации, правила ее «упаковки» в сообщении. Код включает набор знаков, системы их значений и правила комбинирования или правила замещения одними знаками других и т.д.. Примеры некоторых средневековых кодов приводятся У.Эко на страницах «Имени розы»:

Например, замещать одну букву другой, писать слова задом наперед, менять порядок букв: писать их через одну, а потом все пропущенные. Кроме того, вместо букв подставляются другие знаки, к примеру тут – зодиакальные. Нумеруются буквы алфавита, потом буквы секретной азбуки, потом соотносятся порядковые номера… (Эко 2002: 201).

У.Эко определяет код как систему, в которой заданы (т.е. оговорены по предварительному соглашению) репертуар знаков и их значений вместе с правилами комбинаций знаков (Эко 2006: 57). Владение такой системой, при «наложении» на язык, позволяет создавать и принимать сообщения. Одна из первых профессиональных разработок кода (шифра) для тайнописи принадлежит легендарному аббату Тритемию (1462 – 1516). Он использовал шифровальные цилиндры, с помощью которых удобно шифровать и дешифровывать сообщения. В круги цилиндров были вписаны буквы алфавита, и вращением кругов устанавливалось, что буква А, например, должна шифроваться как С и т.д.

Со стороны принимающего информацию, код-шифр выступает ключом служащим для декодирования сообщения. Без знания кода-ключа восприятие сообщения становится невозможным.

Незнание кода может побудить адресата: а) отказаться от восприятия сообщения; б) реконструировать код сообщения; в) заняться процессом дешифровки передаваемого сигнала. Однако декодирование сообщения может потребовать больших интеллектуальных усилий и времени, затраченных на его «воссоздание». Пример крайне сложного кода приводится в романе М.Павича «Звездная мантия»:

Есть разные способы читать книги. Некоторые из них – тайные. К ним, в частности, относится и … чтение «крест-накрест»… Это означает, что на странице следует прочесть сначала среднее слово верхней строки, затем нижней, а после этого первое и последнее слово средней строки. Так получается крест…. И если вот так перекрестить каждую страницу, поймешь скрытое послание, которое в своей книге хотел передать автор.

В каждом тексте знаки организованы согласно определенным конвенциям, или кодам. Предложим возможные основания их классификации.

1. Некоторые коды являются более распространенными и доступными, чем другие. По степени распространения конвенции коды могут быть всеобщими, или широкими (грамматика естественного языка) и авторскими, или ограниченными (код индивидуального художественного стиля). В чем состоит различие между широкими и ограниченными кодами? Широкий код разделяется членами массовой аудитории (поп-музыка), ограниченный же предназначен для более узкого круга лиц (классическая музыка).

2. По признаку «характер договоренности» коды можно разделить на:

· Двусторонние, или принятые по соглашению адресантом и адресатом.

· Односторонние – установленные только передающей или только принимающей стороной. Соответственно, со стороны адресата может возникнуть ситуация аберрантного декодирования (термин У.Эко) – расшифровки сообщения посредством кода, отличающегося от использованного при его кодировании.

Действительно, возможны ситуации, когда код отправителя не совпадает с кодом получателя. В этом случае в коммуникативной ситуации присутствуют, на самом деле, два сообщения: одно создает адресант, а другое адресат. Подобные ситуации связаны, например, с эффектом межъязыкой омонимии. Так, звучащее слово [ta] в зависимости от предполагаемого кода (отношению к системе русского или польского языка) будет обладать противоположными значениями (в русском языке знак [ta] указывает на отдаленный предмет, в польском же – на находящийся рядом). Или: слово uroda, соотносимое с лексической системой польского языка, прочитывается как красота, а если его ассоциировать с русским словом урод, – то как полное ее отсутствие.

Пример приложения неверного кода к знаковой ситуации (раскрытию преступления) приводится в романе У.Эко «Имя розы»:

Я никогда не сомневался в правильности знаков, Адсон. Это единственное, чем располагает человек, чтобы ориентироваться в мире. Чего я не мог понять, это связей между знаками. Я вышел на Хорхе, ища организатора всех преступлений, а оказалось, что в каждом преступлении был свой организатор или его не было вовсе. Я дошел до Хорхе, расследуя замысел извращенного и великоумного сознания, а замысла никакого не было…

3. В зависимости от природы носителя и сферы употребления коды могут определяться как:

· вербальные, предписываемые грамматиками естественных языков;

· телесные коды (правила интерпретации выражений лица, жестов, движения глаз и т.п.);

· поведенческие коды, которые предписываются нам протоколами, ритуалами, ролевыми и спортивными играми);

· масс-медиа коды, включающие коды фотографии, телевидения, кинематографа, радио, газет и журналов;

· регуляторные коды (правила дорожного движения, профессиональные коды различных сфер деятельности и т.д.);

· эстетические коды, жанровые, стилистические коды, используемые в области художественного творчества. Эти коды выступают как конвенции создания текстов, исполнительских практик и т.д. Для понимания таких кодов необходима принадлежность к определенной культуре; незнание их препятствует верной интерпретации сообщения. Не случайно сборник образцов английской клавирной музыки XVI-XVII вв. (Фицуильямова вёрджинельная книга. М.: Музыка, 1988) открывается предисловием, в котором описаны стилистика текстов, коды (правила) расшифровки мелизмов («украшений»), жанровая принадлежность текстов, доминирующий принцип композиционной техники (варьирование темы, граунд – композиция на опорном басу) и т.д. Именно знание кодов позволяет здесь приблизить исполнение к аутентичному.

4. По структуре коды можно определять как простые и / сложные. Какие коды считать простыми? Вспомним, что код устанавливает репертуар символов, значения символов и правила их комбинации. В ходе игры по «созданию» языка дети могут договориться прибавлять к каждому произносимому слову любой слог, например, ки. И тогда сообщение я не люблю её примет вид яки неки люблюки еёки. Кодом данного сообщения будет формула: каждое слово (знаменательное и служебное) должно заканчиваться на ки. Код данной игры отличается от кода естественного языка на один «шаг» (параметр) и, следовательно, считается простым. А вот следующая конвенция – пример в большей степени усложненного кода: составляй текст из каждого второго слова, взятого из каждой пятой строки нечетной страницы определенной книги. В этом примере код упаковки сигнала состоит более чем из одного «шага» и считается сложным. Примером сложного кода является уже цитировавшийся алгоритм чтения «крест-накрест» из «Звездной мантии» М.Павича.

Сложные многошаговые коды могут включать самые разные способы упаковки сигнала на разных уровнях сообщения. Здесь наступает эффект смешения различных форм кодирования. Например, при интерпретации такого визуального сообщения, как готический собор, используются не только знания о конвенциях архитектурного стиля, например, но и герменевтические знания, знания о значениях символов (роза, лабиринт), знания музыкального языка, знания о пространственной символизации и т.д. При этом одна и та же единица текста может быть закодирована на нескольких уровнях.

5. У.Эко предложил функциональный подход к описанию кодов. С этой точки зрения, могут выделяться:

· коды восприятия, или узнавания, обеспечивающие условия восприятия некоторого знакового объекта, или вызывающие в памяти объект, обозначенный в сообщении. Сюда можно отнести, соответственно, иконические коды, сенсорные и др. коды;

· коды передачи информации, обеспечивающие ее «упаковку». Здесь можно говорить о кодах музыкальных, живописных, вербальных, кодах формальных языков, антропологических кодах, кодах бессознательного и т.д. Здесь же могут рассматриваться риторические и / или стилистические коды как принятые в текстовой практике стилистические фигуры и «формулы»;

· тональные коды как системы коннотаций, дополнительных значений, «уточняющих» основной код (Эко 2006: 198 - 202).

Еще ряд замечаний, касающихся кодов.

Говоря о кодах, мы неизменно выходим на понятие конвенции, или предварительного соглашения, обеспечивающего стабильность кода во времени. Однако коды не являются абсолютно статическими системами: их изменение во времени может быть обусловлено историческими и социокультурными причинами. Так, в кинематографе Голливуда белая шляпа кодифицировалась когда-то как означающая «хорошего» ковбоя; со временем эта конвенция была преодолена и исчезла.

Каждая знаковая система обладает собственным кодом (язык живописи), что не отменяет возможности существования систем, использующих сразу несколько языков и принимаемых в них кодов. Например, в оперных постановках для восприятия текста требуется анализ музыкального кода, кода визуального сообщения (включая графический код), кода монтажа, кода режиссерской игры со временем и т.д.

Каждый код, как система конвенций, требует артикуляции, или своей проявленности, которая осуществляется, как правило, на нескольких уровнях. Многоуровневое кодирование (более распространено понятие «двойного членения» ) обеспечивает необходимый уровень сложности знаковой системы: потенциал производства бесконечного количества высказываний из конечного числа незнаковых единиц низшего уровня и открытого множества значимых единиц высшего уровня. Так, в системе вербального языка на одном уровне членения функционируют правила комбинаторики субзнаков (морфем) и собственно знаков (слов, словосочетаний). А на низшем уровне система представлена функциональными единицами, лишенными значения и противопоставленными лишь дифференциальными (различительными) признаками (фонемами). Кодом для данного уровня выступают правила сочетаемости фонем. Этот код обеспечивает различение оболочек слов (собственно знаков) на более высоком уровне членения.

Таким образом, система регулируется многоуровневым кодированием, обеспечивая «семиотическую экономию». Атональная музыка, для сравнения, пользуется только вторым уровнем кодирования, поскольку не имеет собственно знаков чего-либо (значимых элементов, обладающих референтами во внеязыковой действительности). Это резко ограничивает (однако не зачеркивает) способность данной системы к передаче сообщений.

У.Эко считает, что положение об обязательном двойном / многоуровневом кодировании – это миф и что разные коды обладают различными типами артикуляции.

Итак, код не только «упаковывает» сообщение, но и ограничивает равновероятность возникновения нескольких значений у одного знака. Таким образом, код ограничивает энтропийность, или семантическую неопределенность системы. Эта неопределенность создается за счет нескольких различных и существующих одновременно решений, ни одно из которых не может считаться единственно верным. Пример энтропии – одновременность нескольких значений у метафоры (ср.: кольцо существованья тесно. А.Блок). Практика создания детективных текстов также связана с таким способом кодирования сообщения, который приводит к намеренной избыточности передаваемого сигнала и, как следствие, к энтропийности текста. В классическом детективе каждый из участников событий оказывается тем или иным образом причастным к преступлению, попадая под подозрение. Предмет, найденный на месте преступления, связан одновременно с несколькими персонажами, являясь знаком их возможного присутствия на месте преступления. Работа сыщика-детектива заключается в распутывании клубка подозрений и уменьшении энтропийности ситуации. Как правило, сыщик методом последовательного исключения подозреваемых уменьшает избыточность значений и, используя правильный код, приходит к единственно верному решению загадки.

Предельным случаем энтропийности является ситуация сверхнеопределенности сообщения. Nonsens (круглые и треугольные квадраты) – это скорее сверхизобилие, чем отсутствие информации в сообщении. Такого рода сообщения позволяют говорить об употреблении особого кода, призванного намеренно увеличивать текстовую энтропию.

В процессе восприятия сообщения возможны случаи, когда адресат занимается «излишней семиотизацией»: он видит знак, код там, где, по мысли автора, есть только вещи, не являющиеся знаками чего-либо. Избыточная семиотизация также создает эффект энтропийности. Вопросам «семиотической шизофрении» и связанной с ней опасностью посвящен роман У.Эко «Маятник Фуко».

Помимо намеренной неопределенности передаваемого сообщения причиной энтропии выступает также шум как непредусмотренный контекст, затрудняющий передачу и восприятие информации.

В теории интерпретации код прочтения соотносим с «правами текста» (У.Эко). С семиотической точки зрения, процессы создания текста / его интерпретации могут рассматриваться, соответственно, как процессы кодирования / декодирования сообщения. В идеале, эти процессы должны существовать как взаимные зеркальные отражения, поскольку идеальный читатель, распознавая или воссоздавая код идеального автора (термины У.Эко), декодирует сообщение единственно верным образом. Однако в практике существования текста процессы авторского кодирования и читательского декодирования находятся в асимметричных отношениях. У.Эко говорит о том, что «базовая» интерпретация действительно должна исходить из «прав текста», или системы кодов – языкового, кода наррации и др. Однако используемые в художественном тексте эстетический и индивидуально-авторский коды часто не обладают всеобщей конвенциональной природой. Напротив, автор создает ситуацию намеренной неопределенности сообщения. И потому текст «предлагает» читателю использовать для декодирования тот код, который читатель считает соответствующим тексту, включая свой собственный.

Таким образом, художественное творчество отрицает текстуальный детерминизм, при котором правила декодирования неизбежно выводятся из правил кодирования. В процессе интерпретации читатель не столько декодирует сообщение, сколько создает свой текст о читаемом тексте. У.Эко различает «закрытые» и «открытые» тексты. «Открытые» тексты «открыты» для интерпретации, позволяя читателю войти в себя, обнаружив свой код. Примеры таких текстов – сфера массовой культуры (поп-музыка, ироничный детектив и др.) Напротив, тексты «закрытые» заставляют читателя искать свой собственный путь интерпретации. Примеры таких текстов дает герметично закрытая поэзия М.Кузьмина.

В целом можно говорить о существовании трех стратегий прочтения текста (декодирования, интерпретации):

o доминантное прочтение, в котором читатель полностью разделяет код текста / автора. Это прочтение, повторим, обосновано «правами» самого текста;

o договорное прочтение, в котором читатель частично разделяет код текста, но иногда модифицирует его в соответствии со своей собственной позицией, восприятием и интересами. Здесь читатель «договаривается» с текстом (автором) о том, что каждая сторона – текст и читатель – уважают точку зрения друг друга;

o оппозициональное прочтение, где читатель не разделяет код текста, предлагая альтернативную точку зрения. Часто с такого рода прочтением мы сталкиваемся в тех случаях, когда «контекст текста» (время создания, эпоха, биография автора и др.) полностью не известны читателю или намеренно им не учитываются. В этом случае текстовое собщение будет прочитано в совершенно ином контексте – том, который выберет для него интерпретатор.

Погрешности кодирования информации и ее дешифровки преодолеваются за счет избыточности в передаче сообщения. Избыточность понимается как:

· наличие в сообщении «лишних» знаков, которые непосредственно не содержат задуманное сообщение, но участвуют в его оформлении, т.е. несут добавочное сообщение (так, подарок сопровождается красивой упаковкой);

· дублирование сообщения на разных уровнях (экзаменационная оценка в ведомости ставится цифрой и прописью; в высказывании она мечтала продублированы грамматические значения женского рода и единственного числа).

Избыточность передаваемого сообщения приводит к его предсказуемости – ситуации, в которой по фрагменту оказывается возможным установить целое.

Примером избыточности передаваемого сигнала в естественном языке является полисемическая ситуация. Многозначный знак обладает спектром значений. Воспринимающий сначала очерчивает этот вероятностный спектр, или систему ожидаемых значений, которые данный знак в принципе способен передать. А потом, благодаря контексту употребления знака, адресат способен ограничить семантический спектр до одного или нескольких (но обозримого числа) значений.

Таким образом, многозначность способствует информационной избыточности и неопределенности, энтропийности, а контекст употребления способен их ограничивать. Контекст становится компасом, картой в океане семантических возможностей.

О знаковых системах в целом можно сказать следующее: они постоянно совершенствуются в ограничении существующей в них неопределенности. В процессе исторического развития (длительного функционирования) внутри этих систем накапливается излишнее число дублирующих друг друга элементов, различного рода исключений из принятого кода. Даже такая устойчивая система, как алфавит, время от времени требует перестройки (неоднократная реформа русского алфавита). Примером cтремления ограничить неопределенность в грамматике является движение системы английского языка к выбору единственного продуктивного способа образования прошедшего времени глаголов (по модели save – saved) и, соответственно, к отказу от «аномальных» способов у глаголов исключения (go – went – gone).

Парадоксально, но двигаясь к отмене неопределенности и избыточности, системы теряют свою жизнеспособность. Примеры тому – искусственно создаваемые языки, на которых оказывается невозможным выражение всего богатства человеческого опыта.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒