Серийность культуры как игра

⇐ ПредыдущаяСтр 14 из 23Следующая ⇒

Гипертекст, как мы отметили, обладает подвижной структурой. Игра между текстами внутри гипертекста осуществляется, в том числе, и посредством серий.

Понятие серии (от лат. series – ряд) сыграло большую роль в культуре ХХ в. Это понятие одновременно разрабатывалось реформатором европейской музыки Арнольдом Шёнбергом и английским философом Джоном Уильямом Данном. Шёнберг называл серией ряд из двенадцати неповторяющихся звуков, который выполнял функцию атомного ядра текста, или единого «коллективного» звука: при воспроизведении серии менялся порядок звуков, но не состав серии. Игра осуществлялась не только внутри серии (например, сегментированием ее на «четверки» или «шестерки», между которыми могли обнаруживаться отношения полной / частичной симметрии / асимметрии), но и посредством комбинаций нескольких различных серий (серийных рядов).

Согласно У.Эко, техника «воспроизведения», тиражирования стала основанием современного массового искусства: повторения заняли место рядом с инновациями. Именно в этом контексте Эко определяет понятие серийности как повторительного искусства, чья эстетика опирается на философию воспроизводства. На эффекте повторения, серии основаны цитирование, серийные романы (с продолжением), рекламные ролики, вариации, текстовые воспроизведения типа remake, пародия, плагиат, воспроизведения жанровых образцов и традиций (фэнтези, детектив) и др.

Попробуем показать, что серийность, как стратегию текстопорождения, не следует понимать исключительно со знаком «минус»: серийность не есть абсолютное отсутствие нового.

Играя в серийность, автор тиражирует известные текстовые модели. В литературе, например, только в одном жанре детектива серийно воспроизводятся – иронический детектив, интеллектуальный детектив, детектив с поисками произведений искусства, мистический детектив; в киноискусстве – вестерн, триллер; в музыке – шлягер, сонатная форма, ноктюрн; в архитектуре – определенные формы и конструкции зданий (дома-«корабли» в спальных районах Санкт-Петербурга, одинаковая застройка районов «Черемушки» в практически каждом крупном городе Советского Союза) и др.

Мы намеренно, говоря о серийности, ставим рядом жанры и классического, и массового искусства. Во всех этих примерах серийность связана с удовлетворением запросов «потребителя» текстов – относительной легкостью восприятия данных сообщений. В свою очередь, эта легкость обусловлена совершенно определенной семиотической стратегией создания текстов: воспроизведением уже известных моделей, формульностью письма, на основе которых создаются так называемые фреймы восприятия. Все эти приемы порождают априорную запрограммированность интерпретации (ожидания, по У.Эко). Серийность как известность, таким образом, обеспечивает восприятие как таковое.

Это в равной степени относится как к «серьезному», так и к массовому искусству. Начиная слушать инструментальный концерт Гайдна, мы «предугадываем» сюжетно-композиционное развитие текста, мы словно «знаем» этот текст, даже если впервые его слышим (естественно, здесь «знание» обусловлено предшествующим длительным изучением классической музыки, в частности, знанием сонатной формы). То же в отношении массовой литературы: фрагмент любого ироничного детектива Дарьи Донцовой также программирует нас на определенную «систему ожиданий» от данного текста.

Серийность – это прием не столько копирования и тиражирования, сколько прием вариаций, в которых, как и в вариативной музыкальной форме, чужая тема как таковая предъявляется лишь однократно, поскольку авторство композитора состоит в умении ее трансформировать различными способами, меняя ритм, семантику, длину и т.д. Таким образом в культуре возникают парадигмы серийных текстов, основанные на варьировании топосов – «общих мест» в культуре. Примеры текстов, входящих, например, в парадигму о поиске Грааля, о тамплиерах, дает У.Эко в романе «Маятник Фуко». Сам роман Эко также входит в данную парадигму, как и «Код да Винчи» Дэна Брауна. В общую парадигму, как мы видим, могут входить тексты, различные по стилистике и качеству исполнения.

Существование серийных форм обеспечивается нахождением каждого текста в пространстве гипертекста: именно последовательное отображение какого-либо относительно «первого» текста создает парадигму текстов, серию, в которой каждый последующий текст есть определенная вариация «исходного». Вспомним здесь «Искусство фуги» И.С.Баха – цикл из 18-и фуг, основанных на одной и той же теме, варьируемой множеством способов, что демонстрирует неограниченность возможностей полифонической композиции.

Таким образом, серийность пространства культуры можно понимать не только узко (с достаточно негативной коннотацией: повторение как отсутствие нового), но и в широком контексте, как определенный регулятивный механизм семиосферы:

o новый знак никогда не может возникнуть «из ничего», знак возникает в процессе отображения и определенной степени сохранения следов референта отображения в собственной структуре;

o серийность обеспечивает восприятие как таковое;

o игра в серийность в культурном пространстве, состоит, по У.Эко, в балансировании между повторениями и инновациями.

Одним из результатов серийного мышления, а значит, жизни текста в интертексте / гипертексте / семиозисе, является конструкция «текст в тексте».

Подобно термину интертекст, текст в текстеобладает, на данный момент, достаточно подвижными понятийными границами. Прежде всего, это лотмановское определение текста в тексте как системы разнородных семиотических пространств – некоторых внешних текстов, вводимых в данный. У.Эко, характеризуя стилистику постмодернизма, говорит об этой конструкции как о результате ловкого манипулирования знаками культуры, игры общими местами: к конструкциям «текст в тексте» он относит закавычивание, ироническое цитирование топосов («общих мест» культуры), воспроизведение архетипов культуры.

С семиотической точки зрения, текст в тексте является непосредственным результатом межтекстовых пересечений: отображая означаемый текст, текст-означающее включает в свою структуру его фрагмент с целью дальнейшего переосмысления исходного текста. Включенный фрагмент становится знаком «присутствия» означаемого текста в означающем.

Принцип «текст в тексте» часто используется как текстопорождающая, текстоорганизующая художественная стратегия:

– у М.Булгакова Мастер пишет роман об Иешуа и Пилате, текст которого сливается с текстом романа «Мастер и Маргарита»;

– в новелле Х.Л.Борхеса «Сад расходящихся тропок» в текст истории немецкого шпиона Ю Цуна вставлено множество текстов: прежде всего, история о романе «сад расходящихся тропок» предка героя – Цюй Пэна, а также фрагменты газетных сообщений, писем, записных книжек и др. В результате ко всей структуре повествования оказывается приложима метафора «сад расходящихся тропок» – речь идет о бесконечных способах интерпретации и разветвления смысла сказанного.

Частным случаем серийности («текста в тексте») является процесс рекурсии. Это такой способ организации системы, при котором она в отдельные моменты своего развития может создавать собственные копии и далее взаимодействовать с ними, включая их в свою структуру. Таким образом, результатом взаимодействия текста с самим собой становится рекурсивный текст в тексте – копия того же самого текста / его фрагмента, включенная в структуру того же текста.

Принцип рекурсии многократно становится предметом анализа в новеллах Х.Л.Борхеса. В тексте «Скрытая магия Дон Кихота» Борхес показывает рекурсивность романа М.Сервантеса (в шестой главе романа цирюльник, осматривая библиотеку Дон Кихота, находит роман Сервантеса «Дон Кихот» и высказывает суждения о писателе. Во второй части романа Дон Кихот встречается с героями, читавшими первый том этого же романа. Текст Сервантеса становится для себя предметом собственного повествования).

Элементы использования рекурсии находим в цикле сказок «Тысяча и одна ночь»: в 1001-ю ночь царь слышит историю о себе самом, включающую сказки всех предшествующих ночей. Борхес обращает внимание на то, что циклическое (серийное) повествование может быть продолжено до бесконечности.

Пример рекурсии в живописи – картины Д.Веласкеса с зеркалами. В «Венере перед зеркалом» зеркальное отражение самой Венеры позволяет видеть ее лицо, тогда как основной текст дает изображение со спины. В кинотексте А.Тарковского во сне писатель видит себя спящим и видящим собственный сон. Рекурсию усиливают фоновые образы уходящих вдаль повторяющихся колонн храма, арок, проемов дверей, ступеней лестниц. Тот же рекурсивный прием частотен у Х.Л.Борхеса: человеку снится сон, в котором ему снится сон, в котором… (И видеть в бодрствовании сновиденье, когда нам снится, что не спим…).

В картинах Гирландайо, Боттичелли, Козимо Медичи для подчеркивания перспективы появляются повторяющиеся и резко уменьшающиеся ступени лестниц, деревья, арки, фигуры. Часто изображаются окна или открытые двери, за которыми открывается следующая картина, а в ней также может быть выход в следующую.

Б.Рассел и Х.Л.Борхес рассматривают один и тот же пример рекурсивной копии: самая детальная карта Англии с неизбежностью должна включать в себя эту карту Англии, и далее до бесконечности.

Рекурсия как удвоение является логическим продолжением процесса отображения мира в знаках. Мир (онтологическая реальность) иконически «удваивается» в пространстве текста, а далее сам текст начинает копировать, или удваивать сам себя (удвоение удвоения). Пример бесконечных рекурсивных вложений находим у М.Эпштейна:

… автопортрет должен включать фигуру художника, рисущего автопортет. Что я делаю в тот момент, когда воспроизвожу себя на полотне? Рисую автопортрет. Значит, чтобы автопортрет был правдив, я должен воспроизвести себя в момент создания автопортрета. Но кого я рисую на этом уменьшенном автопортрете? Себя, еще более уменьшенного. Автопортрет должен изображать автора рисующего себя рисующего себя рисующего себя... – перспектива уходит в бесконечную зеркальную галерею саморефлексивных образов. Автопортрет, чтобы соответствовать своей жанровой задаче, должен строиться как фрактальный узор (мандельбротово множество), каждый завиток которого бесконечно делится и в мельчайшем фрагменте воспроизводит себя («Автопортрет мысли»).

Последующий анализ этой рекурсивной бесконечности поднимает нас на новую ступень: в свой текст о тексте Эпштейна мы вводим текст Эпштейна, который бесконечно говорит о себе самом.

Проблемам рекурсивных изображений посвящено творчество М.Эшера. Например, в гравюре «Рыбы и чешуйки» (1959) бесконечно умножаются чешуйки, а в каждой из них содержатся рыбы, в чешуйках которых вновь, мы можем это предположить, обнаружится следующий ряд рыб…; общее поле гравюры – вновь изображение чешуйки в форме (поэтому и одновременно) рыбы.

В риторике существует понятие определения через самоё себя (рекурсивного определения по своей структуре). Сравните у Ст.Лема: сепульки существуют как элемент сепулькария и обладают способностью к сепулькации… Подобные определения парадоксальны. Они составляют бесконечный круг, возвращающий нас к отправной точке. Соответственно, наука о науке – также пример рекурсии: существует лингвистика, занимающаяся, например, историей лингвистики. Теоретически возможно возникновение таких дисциплин, как философия философии, семиотика семиотики и др.

Существует многообразие вариантов «поведения» копий текстов, включаемых в текст: они могут существовать и развиваться параллельно с главной системой («Мастер и Маргарита» М.Булгакова) или обладать в большей степени самостоятельной жизнью внутри своего текста (стратегия Х.Л.Борхеса).

Рекурсия есть фундаментальное понятие теории комбинаторики: из ограниченного количества функциональных единиц можно получить бесконечное многообразие высказываний, при этом и каждое полученное высказывание имеет возможность включать в свою структуру свои собственные фрагменты. Согласно Борхесу, в этом состоит «игра усиливающихся отражений» как любимая игра Вселенной. Возможно, продолжает Борхес, когда-то из такой игры возник разум.

Текст в тексте, прием рекурсивного включения, серийность, интертекстовые отсылки – все эти понятия оказываются связанными с проблемой отношений текста к культурному пространству, отношений текста с другими текстами. Вступая в интертекстуальные отношения, становясь составной частью пространства культуры, или гипертекста, текст приобретает свойство открытости. Будучи формально завершен своим автором, он обладает подвижной семантической структурой, поскольку открыт для принятия фрагментов других текстов и открыт для интерпретаций.

Одновременно посредством данных стилистических приемов (текст в тексте, рекурсивные включения, серийность, интертекстовые отсылки) в текстах культуры создается эффект нелинейного письма (nonlinear narratives).

Еще раз вернемся к представлению о текстовом пространстве как гипертексте, или некой информационной сети, в которой читатели получают свободу перемещаться совершенно нелинейным образом: двигаясь по тексту линейно от начала к концу, читатель в то же время переходит от данного текста к другим текстам. И потому начатый текст, теоретически, в процессе чтения / письма никогда не может быть завершен. Из каждого фрагмента каждого текста путем отсылок мы обладаем возможностью бесконечного перехода к другим текстам / их фрагментам. Метафорически такой способ организации пространства можно обозначить как технически сложная компьютерная среда существования текстов.

Итак, нелинейное письмо отрицает принцип чтения и мышления по горизонтали: из прошлого в будущее, от начала к концу. Пример линейного повествования – история, которая рассказывается с начала и до конца в том порядке, который соответствует времени возникновения событий. Поэтому линейность повествования – это иконический знак событийного процесса, происходящего в действительности. Милорад Павич говорит о том, что литература преодолевает еще и линейность языка (ведь порождение звуковой / графической формы высказывания происходит линейно).

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒