Какими же игровыми способами создается эффект нелинейности?

⇐ ПредыдущаяСтр 15 из 23Следующая ⇒

1. Прежде всего, в повествовании преодолевается любого рода иконичность отображения. Например, сюжет текста перестает соответствовать его фабуле: сначала может рассказываться конец истории или фрагмент из ее середины. В итоге читатель должен самостоятельно сконструировать правильную временнỳ ю последовательность событий, составить ее, как мозаику, из предлагаемых автором разбросанных фрагментов. Именно такую операцию приходится осуществлять читателю борхесовской новеллы «Тлён. Укбар. Орбис терциус».

2. Далее можно играть в создание «бесконечного повествования», отрицающего движение из прошлого в будущее, из начала в некоторый конец. Как мы уже видели, бесконечность может создаваться за счет рекурсивных включений – создания копии самого текста / его фрагмента и серийного умножения этой копии до бесконечности. Не менее яркая модель бесконечного повествования – борхесовский «Сад расходящихся тропок». Здесь Борхес говорит о том, что, теоретически, рассказывая некую историю, мы должны представить для каждой минуты этой истории панораму всех возможных вариантов развития событий. Речь в новелле идет о романе Цюй Пэна, задуманном как бесконечный лабиринт времени. Но как текст может быть бесконечным? Один из вариантов: последняя страница повторяет первую, что позволяет роману продолжаться сколько угодно. Однако Цюй Пэн написал роман по типу «сада расходящихся тропок», отражающего все одновременно существующие развилки времени. В «обычном» романе каждый из героев в определенную минуту времени стоит перед множеством вариантов, но выбирает только один из них. В романе Цюй Пэна он выбирает их все сразу:

Скажем, Фан владеет тайной; к нему стучится неизвестный; Фан решает его убить. Есть, видимо, несколько вероятных исходов: Фан может убить незваного гостя; гость может убить Фана; оба могут уцелеть; оба могут погибнуть и так далее. Так вот, в книге Цюй Пэна реализуются все эти исходы, и каждый из них дает начало новым развилкам … Цюй Пэн верил в бесчисленность временн ы х рядов, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен» (Борхес 2003: 158, 160).

Этот роман – модель хаоса, в котором присутствуют неисчислимые возможности прошлого, настоящего и будущего. Как ни парадоксально, проблема заключается не столько в написании такого текста (представим, что некто, а затем его потомки будут писать его всю жизнь), а в его восприятии. Читатель ограничен все теми же свойственными любому человеку рамками – контекстом я-здесь-сейчас, и потому такой роман воспринимается им как «сущая бессмыслица», «невразумительный ворох разноречивых набросков». Получается, что желая отразить истину о многомерности мира, мы создаем повествование, которое никто не способен воспринять и прочесть до конца, поскольку конец просто никогда не наступит. Поэтому мы и говорим: Борхес представил только теоретическую модель нелинейного повествования «сад расходящихся тропок».

3. Линейность текста преодолевается в новых композиционных формах. М.Павич говорит о том, что ряд текстов культуры обладают свойством «обратимости». Так, архитектурное сооружение (собор) можно обойти вокруг, воспринимать с разных сторон, а значит, и начинать процесс его «чтения» в любой точке, как и заканчивать. Наоборот, тексты музыки, литературы заключены в линейную форму высказывания. Они «необратимы», «похожи на дорогу с односторонним движением, по которой все движется от начала – к концу, от рождения – к смерти». Павич говорит, что всегда хотел превратить литературу, как необратимое искусство, в обратимое, и поэтому его книги не имеют ни начала, ни конца в классическом понимании этого слова (Павич 2005). Он предлагает читателю новые формы:

· роман-словарь, или роман-лексикон («Хазарский словарь»);

· роман-водяные часы («Внутренняя сторона ветра»);

· роман как ящик с последовательно выдвигаемыми отделениями («Ящик для письменных принадлежностей»);

· роман-пособие по гаданию на картах таро («Последняя любовь в Константинополе»);

· роман-пособие по астрологии («Звездная мантия»);

· детектив, в котором различные варианты финала предлагается дописать самому читателю («Уникальный роман»);

· рассказ, героями которого становятся читатели этого рассказа («Чай для двоих»).

Чтение этих текстов действительно может начинаться и заканчиваться в любых точках. Роман «Внутренняя сторона ветра» имеет две титульные страницы, поскольку в структурном отношении текст – это две самостоятельные истории о девушке Геро, живущей в ХХ в., и юноше Леандре, живущем в XVII в. Каждая история рассказывается в своей половине книги, и чтобы обозначить формальное начало истории, книга переворачивается. Истории заканчиваются, вернее, встречаются в середине книги, у каждой свой финал, но оказывается, что сюжетно истории (герои) пересекаются вне времени. Мы читаем два текста последовательно, линейно, а в реальности один и нелинейный.

«Хазарский словарь», как роман-лексикон в 100000 слов, построен как структура, позволяющая усложнять уже априорно заданную нелинейность. Сама форма энциклопедического словаря предусматривает начало чтения от любой статьи и бесконечность переходов по отсылкам от одной статьи к следующим. Но ведь это еще и словарь-словарей! Одна и та же событийная линия воспроизводится в пространстве трех словарей: Красная книга (христианская версия хазарского вопроса о принятии веры), Зеленая книга (исламская версия) и Желтая книга (версия иудейская). В каждом из словарей различный порядок словарных статей (в зависимости от алфавита языков) и различные версии по поводу одного и того же предмета анализа (например, три версии о судьбе и предназначении принцессы Атех). Каждый из словарей имеет различную «финальную» статью.

Нелинейность повествовательных структур у Павича увеличивается и за счет написания мужских и женских вариантов (версий) одного и того же текста («Хазарский словарь», варианты мужских и женских снов в «Чай для двоих»). Текст «Уникального романа», как утверждает автор, выпущен сразу в нескольких вариантах, и какой из них читатель купит, есть воля случая. Некоторые главы текстов М.Павича можно прочесть только в Интернете, и они тоже дают отсутствующие в основном тексте варианты интерпретации («Звездная мантия»). «Хазарский словарь» в версии издания на компакт-диске предоставляет читателю возможность прочесть текст 2, 5 миллионами способов.

Примером новой формы нелинейного повествования является и роман в сносках Петера Корнеля «Пути к раю». В тексте романа нет самого текста (загадочный текст, который по ряду причин исчез, оказался недоступным). Существуют лишь комментарии, сноски, некоторые толкования фрагментов утраченного текста. На основе примечаний, помещаемых под чертой в нижней части страницы, интерактивному читателю следует вообразить себе роман (то, что находилось над чертой).

4. Нелинейность повествовательной структуры создается и за счет уже рассматривавшихся приемов: текст в тексте, интертекстовые отсылки из одного текста в другие, рекурсии.

М.Павич считает, что традиционный (линейный) процесс чтения приблизился к своему закату. Нелинейная гиперлитература моделирует процесс нашего мышления и делает процесс чтения интерактивным. Павич говорит о том, что он усиливает не только роль читателя в интерпретации, но и его «ответственность» за то, где будет начало, каков будет финал и судьбы героев и т.д.

Систематизируем основные характеристики нелинейного способа повествования (nonlinear narratives):

· нелинейное письмо размыкает одномерность текста, позволяет читать столь же многомерно, сколь и мыслить;

· дает возможность, читая один текст, переходить к другим фрагментам текстового пространства культуры, читая их одновременно с основным текстом;

· в гипертексте можно двигаться как в единой непрерывной среде, следуя лишь отсылкам текстов друг к другу, т.е. нелинейно;

· единицей чтения и мышления в нелинейном гипертексте становятся сами тексты, архетипы;

· нелинейный способ письма позволяет организовывать чтение по вертикали (по парадигмам текстов, сходных в каком-либо отношении) и горизонтали (линейная состыковка текстов как слов образует новое высказывание – текст текстов);

· нелинейные стратегии текстопорождения увеличивают степень энтропийности высказывания;

· нелинейное чтение всегда интерактивно. Читатель принимает столь же непосредственное участие в конструировании текста, что и автор.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒