Три мужских сердца, созданных различно» в романе Гюго «Собор Парижской Богоматери».

2.. Символизм в лирике французских поэтов.

В 1880-е годы на страницах французских газет развернулась полемика: в поэзии ясно обозначилось новое направление — как называть его? “Декаденты” — этим словом клеймили тогдашних поэтов. Возражать взялся один из них — Жан Мореас (1856–1910): “…Название, предложенное нами, — СИМВОЛИЗМ, — единственно подходящее для новой школы, только оно передаёт без искажений творческий дух современного искусства”.

Cлово “декадент” образовано от “декаданс” (фр. decadence от лат. decadentia — упадок). Оно выражает ощущение исчерпанности, усталости, старения культуры. Рубеж веков для декадента — это прежде всего “конец века” (фр. “fin de siecle”), кризис старого мира, вызывающий чувство растерянности и тревоги. Жан Мореас в своём манифесте 1886 года, напротив, увидел в тогдашней поэзии начало чего-то небывалого, устремлённого в будущее. Не упадка, а обновления, утверждал он, стоит ждать от поэзии символизма (фр. symbolisme от греч. symbolon — знак, опознавательная примета). Однако и её философия, видящая во “всех феноменах нашей жизни” “осязаемые отражения перво-Идей”, и её приёмы — “непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость” — всё это уже встречалось в прежние эпохи, в литературе ренессанса, барокко, романтизма. Что же принципиально нового было во французском символизме?

Новизна была продиктована не только временем, но и местом: в стихах символистов впервые в полный голос заявляет о себе современный город — мегаполис. На это проницательно указал замечательный русский поэт, переводчик французской поэзии И.Анненский: “Символизм в поэзии — дитя города. < …> Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций”. “Первым поэтом города” назвал он Шарля Бодлера, предшественника и учителя символистов.

Шарль Бодлер (1821–1867) открывает галерею тех, что будут названы “проклятыми поэтами”. Сам Бодлер ещё в детстве ощущал себя отверженным: когда будущему поэту было шесть лет, он потерял отца, и мать, вторично вышедшая замуж, отдала его в интернат. Печатью неприкаянности была отмечена вся его жизнь: неудачи в любви, затяжные депрессии, наркотики, вино и преждевременная кончина. Злоключения преследовали не только поэта, но и его книгу стихов с характерным названием «Цветы зла» («Les Fleurs du Mal», 1957): над ней уже в год её выхода состоялся суд, шесть стихотворений были запрещены как оскорбляющие общественную нравственность, автор и издатель были оштрафованы, а нераспроданная часть тиража арестована.

Если читатель задумает совершить поэтическую прогулку по городу Бодлера, то многое напомнит ему о поэме Данте. «Лимбы» — так Бодлер первоначально хотел назвать свою книгу, явно имея в виду первый круг ада в «Божественной комедии» (какую надпись приходится прочесть каждому, кто входит в Лимб? ). Первая редакция «Цветов зла» включала в себя ровно сто стихотворений — столько же, сколько песен в «Божественной комедии». Поэт в первых песнях «Ада» приближается к “отверженным селеньям” — лирический герой «Цветов зла» отправляется в путешествие по улицам отверженного города.

Сам Дьявол нас влечёт сетями преступленья
И, смело шествуя среди зловонной тьмы,
Мы к Аду близимся…
(«Вступление», перевод Эллиса)

Но дальше дороги поэтов расходятся: если в «Божественной комедии» рассказчик, ведомый по аду Вергилием, — только свидетель, то лирический герой «Цветов зла» — и свидетель, и проводник, и один из обречённых адским мучениям грешников. В начале «Божественной комедии» поэт говорит “я”, а во «Вступлении» к «Цветам зла» многозначительно сказано — “мы”.

Безумье, скаредность, и алчность, и разврат
И душу нам гнетут, и тело разъедают;
Нас угрызения, как пытка, услаждают,
Как насекомые, и жалят, и язвят.

Кто эти “мы”? Кто эти грешники, страдающие в городском аду и ещё находящие в том усладу? Это сам автор и его читатели (“читатель-лжец, мой брат и мой двойник”). Никто не может быть посторонним городу-аду. В «Божественной комедии» поэт должен спастись от трёх аллегорических зверей — рыси, льва и волчицы. Лирическому же герою Бодлера, затерянному в городской толпе, нет спасенья “средь чудищ лающих, рыкающих, свистящих” и самого страшного из них — порождённой современной городской цивилизацией скуки.

Оно весь мир отдаст, смеясь, на разрушенье,
Оно поглотит мир одним своим зевком!

В «Божественной комедии» вслед за нисхождением в ад поэт взлетает в высоты небесного рая. А что же лирический герой Бодлера? Свой рай он находит не в мистической дали, а здесь же — на улицах проклятого города. Париж Бодлера исполнен жгучих контрастов: ад и рай оказываются перепутанными, неразрывно переплетёнными, как “цветы” и “зло” в названии его книги, как “сплин” и “идеал” в названии её первого раздела. Болезненной силой фантазии, разожжённой адским огнём, можно обрести «Искусственный рай» (так называется бодлеровская книга прозы, посвящённая вину и наркотикам) и уподобиться Богу:

…И, страсти творчества предав свою мечту,
Там в сердце собственном я солнце обрету,
Себе весну создам я волею своею
И воздух мыслями палящими согрею.
(«Пейзаж», перевод В.Левика)

В кипящем котле города вещи не могут более оставаться на своих привычных местах; несоединимое здесь — соединяется, противоположности — сливаются в единстве оксюморона: “красота ужаса”, “величье низкое, божественная грязь” (перевод В.Левика). Поэт всегда готов смешать “высокие” поэтические образы с парижским уличным бытом. “Сердце” у него в одном ряду с “завтраком”: “И, как гурман с могильным аппетитом, // Своё же сердце к завтраку варю” («Призрак», перевод В.Левика). “Заря” — в одном ряду с продажными женщинами, нищими и “рабочим людом”.

Дрожа от холода, заря влачит свой длинный
Зелёно-красный плащ над Сеною пустынной,
И труженик Париж, подняв рабочий люд,
Зевнул, протёр глаза и принялся за труд.
(«Предрассветные сумерки», перевод В.Левика)

Но именно парижская толпа вызывает у поэта высокое поэтическое вдохновение. Он, по его собственным словам, грязь города обращает в золото, торжественно воспевая всё то, от чего прежняя культура с отвращением отворачивалась: нищету, разврат, болезнь и разложение. Он ищет таинственную красоту в безобразном — в опустившихся старухах: “Их глаза — это слёз неизбывных озёра. // Это горны, где блёстками стынет металл” («Старушки», перевод В.Левика); в гниющем трупе лошади.

И солнце эту гниль палило с небосвода,
Чтобы останки сжечь дотла,
Чтоб слитое в одном великая Природа
Разъединённым приняла.
(«Падаль», перевод В.Левика)

Как в Дантовом аду, в городе Бодлера слышатся “обрывки всех наречий”, сливающихся в гул веков («Ад», песня 3). Поэт «Божественной комедии» уже в первом круге загробного царства, Лимбе, встречает мифологических героев, поэтов, философов и властителей древности. В Париже «Цветов зла» так же спрессован весь горький опыт человечества: среди лиц городской толпы мелькают ехидны и гарпии, Андромаха и Одиссей, Дон Жуан и леди Макбет. Улицы Парижа полнятся эхом, “тысячекратным зовом”, “рыданьями веков” («Маяки», перевод Вяч.Иванова), обыденный городской пейзаж скрывает тайны, чьи корни уходят в глубь времён.

Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!
Даже днём осаждают вас призраки тут,
И, как в узких каналах пахучая жижа,
Тайны, тайны по всем закоулкам ползут.
(«Семь стариков», перевод В.Левика)

А поэт — потому и принимает на себя грехи и муки городского ада, что только такой ценой он может читать тайные послания, зашифрованные в дебрях Парижа. Как Фауст — погубив душу, он обретает ясновиденье.

Весь мир ему открыт, и внятен тот язык,
Которым говорят цветок и вещь немая.
(«Воспарение», перевод В.Шора)

На улицах города поэт учится понимать “тот язык” — язык символов, угадываемый в строительных кранах и лесах («Лебедь»), в гробах («Старушки»), в анатомических картинках, которые продаются на книжном рынке («Скелет-землероб»).

“В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания” (М.Гаспаров). Опираясь на религиозное понимание символа как земного знака небесных истин, символисты пытались “передать на сокровенном языке намёков и внушения нечто невыразимое” (С.Аверинцев). Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно расширяя его значение. Так, смысл строки Бодлера: “Угольные реки устремляются вверх к небосводу” («Пейзаж») не сводится к простому иносказанию (“дым городских труб”), но намекает на некую невыразимую тайну, связывающую земное и небесное, низкое и высокое, временное и вечное.

По завету Бодлера, сформулированному в его знаменитом стихотворении «Соответствия» (см. текст), символисты стремились искать в словах и вещах прежде всего подобия, знаки чего-то иного. Зов тайного смысла, указывающего на “изначальную связь всего со всем”, чудился им в звуках языка, в его музыке. В письме к композитору Рихарду Вагнеру (1813–1883), одному из властителей дум на рубеже XIX–XX веков, Бодлер говорит о сверхъестественном единстве музыки и поэзии: “Только благодаря поэзии и сквозь поэзию, только благодаря музыке и сквозь музыку душа улавливает великолепия, находящиеся за гробом”. В эпоху символизма поэзия бредила музыкой, стремилась к слиянию с ней (об отношении к музыке писателей-романтиков вы уже читали в одиннадцатой главе этого учебника). Самым музыкальным из всех поэтов эпохи считался Поль Верлен.

Именно Поль Верлен (1844–1896) ввёл выражение “проклятые поэты”. К “проклятым” с полным основанием он относил и себя. Роковой в жизни Верлена стала встреча с семнадцатилетним поэтом-бунтарём Артюром Рембо (1854–1891). После этого жизнь вышла из заданной колеи: Верлен порвал с женой, пустился в пьяные оргии и полуголодные скитания с Рембо, сопровождающиеся припадками ревности и страшными ссорами, и, наконец, однажды выстрелил в Рембо, после чего провёл два года в тюрьме и последние пятнадцать лет между пивной и больницей. Но именно “неудачнику” Верлену удалось “открыть новые пути в поэзии” (В.Брюсов) — пути сближения музыки и стиха.

Как и «Цветы зла», стихи Верлена ведут читателя по городским улицам, отмеченным тем же контрастом ада и рая (см. текст). Но по-другому звучит голос лирического героя, по-другому ему откликается город. Бодлер об уличном хаосе говорит стройными, чеканными стихами, гармоничным языком законченных формул и симметрических антитез. А у Верлена — классические стиховые размеры начинают диссонировать, логические связи уступают местоассоциативным, образы затуманиваются, сливаются друг с другом. Бодлер завораживает гротескной, страшной зримостью своих поэтических зарисовок, Верлен — звучанием стиха.

Сравним, как эти поэты пишут на одну тему — о дождливом городе и состоянии тоски, сплина (вспомните, кто из героев русской литературы XIX века болел этой болезнью). Вот четыре строки из стихотворения Бодлера, которое так и называется, — «Сплин»:

L’ame d’un vieux poete erre dans la gouttiere
Avec la triste voix d’un fantome frileux.
Le bourdon se lamente et la buche enfumee,
Accompagne en fausset la pendule enrhumee…

Душа старого поэта блуждает в водосточной трубе,
И у неё грустный голос зябкого привидения.
Жалобно стонет колокол, а в камине головешка
Подпевает фальцетом стенным часам, у которых насморк.
(Подстрочный перевод И.Анненского)

А вот “дождливое” стихотворение Верлена:

Сердце тихо плачет,
Словно дождик мелкий,
Что же это значит,
Если сердце плачет?

Падая на крыши,
Плачет мелкий дождик,
Плачет тише, тише,
Падая на крыши.

И, дождю внимая,
Сердце тихо плачет,
Отчего, не зная,
Лишь дождю внимая.

И ни зла, ни боли!
Всё же плачет сердце.
Плачет оттого ли,
Что ни зла, ни боли?
(Перевод И.Эренбурга)

У Бодлера тема тоски выражена в изысканной форме сонета. Уныние становится повсеместным, охватывая душу поэта, его вещи, город, саму природу. Но оно не бесформенно: музыка тоски чётко разложена на голоса — плач души, уподобленный журчанию водосточной трубы и загробному лепету, фальцет головешки в камине, хрип часов, стоны колокола, шёпот дождя. Строгая симфоническая композиция необходима Бодлеру, чтобы свести отдельные мотивы к единому символу-лейтмотиву — личной печали, откликающейся на мировую тоску.

А верленовское стихотворение неслучайно входит в сборник с парадоксальным названием «Романсы без слов» (1874). Верлен стремится с помощью слов освободиться от словесного, словарного плена. Но как? Поэт сознательно выбирает самые привычные, “стёршиеся” понятия — чтобы читатель меньше вдумывался в слова, но больше вслушивался. Если стихи Бодлера говорят о музыке, то стихи Верлена сами стремятся стать музыкой. Для этого им мало обычных стиховых средств — ритма и рифм. Звуки стиха начинают подражать звукам дождя: трёхстопный хорей воспроизводит дождевую дробь, в сквозных аллитерациях — повторяющихся созвучиях согласных “p” и “l” — слышится плеск капель. Повторы рифмующихся (в первой и четвёртой строках каждой строфы) и ключевых слов (“дождь”, “плакать”, “сердце”), параллелизмы ивнутренние рифмы передают завораживающую монотонность дождя. В музыке стиха внешнее (дождь) и внутреннее (плач сердца) сливаются, становятся неразличимыми. Так ощущение мировой тоски вызывается не логикой и образным строем стихотворения, а самим его звучанием.

В своём программном «Искусстве поэзии» Верлен прямо провозгласит: “De la musique avant toute chose” (“Музыка прежде всего” — см. текст). Обратим внимание на первую строфу стихотворения в эквиритмическом (то есть точно соответствующем ритму оригинала) переводе М.Гаспарова:

De la musique / avant toute chose,
Et pour cela / prefere l’Impair
Plus vague et plus / soluble dans l’air,
Sans rien en lui / qui pese ou qui pose.

Музыка будь / нам первейшим благом:
Лучше всего / тот нечёткий ритм,
Который так / плывёт и парит,
Что не с руки / ни тогам, ни тягам.

Французский читатель XIX века, приученный к строгой ритмической симметрии — цезуре только в середине стиха, не мог не услышать в строках Верлена новаторских диссонансов и не отметить дерзости асимметричнойцезуры, делящий стих на две неравные части. Так Верлен не просто утверждает необходимость “нечёткого ритма”, но и подтверждает свою идею самим стихом. По словам Б.Пастернака, он “великолепно знал, что ему надо и чего недостаёт французской поэзии для передачи < …> нового вихря в душе и в городе < …> И в любой степени пьянства или маранья ради баловства, разложив ощущенье до желаемой границы и приведя мысли в высшую ясность, он давал языку, на котором писал, ту беспредельную свободу, которая и была его открытием в лирике”.

Билет№8

Роман писался во время Июльской революции. Гюго, как и всех романтиков, привлекала родная история, сюжеты. В романе автор проводит идеалистическую точку зрения на историю, кот. дает возможность проверить вечных законов – борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти. Главный стержень романа – любовь к цыганке Эсмеральде архидьякона Клода Фролло и звонаря собора Квазимодо. У аскета Фролло любовь приняла форму зла, а для Квазимодо стала смысли жизни. Широко используется в романе приемы гротеска и контраста. (Пример – эпизод когда Эсм. выбирает красивую, но треснувшую вазу для цветов, вместо уродливого, но прочного глиняного горшка. Цветы умирают.)

Изображение героев дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо оттеняется красотой Э. В образе Квазимодо наиболее ярко выразился художественный принцип гротеска: внешнее безобразие скрывает в нем душевную красоту; искривленный, горбатый и одноглазый—настоящее романтическое - чудовище—он кажется “ожившей химерой”, люди ненавидят его за уродство, а он платит им озлоблением; и никому, даже Эсмеральде, не дано разгадать его прекрасную душу, недаром он горестно шепчет вслед счастливому сопернику: “Значит, вот - каким надо быть! Красивым снаружи! ”. Своими душевными качествами Квазимодо, этот простой, бедный человек, тоже по контрасту, противостоит и Фебу, и Клоду Фролло.

Художественно убедителен образ капитана Феба де Шатопера. Красивая наружность и блеск мундира контрастирует с пустотой, легкомыслием и внутренним ничтожеством этого молодого дворянина.

В любой исторической эпохе, сквозь все ее разнообразные противоречия Гюго различает борьбу двух главных нравственных начал. В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза—это мир добра и мир зла, мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия—пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонделорье—обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой—парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями. Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и безобразный звонарь Квазимодо—уродливость социальной судьбы угнетенных.

2. Парадокс в творчестве О. Уайлда.

Уайльда прозвали " королем жизни", " принцем Парадоксов". " Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней", - заявлял автор " Портрета Дориана Грея".

Уайльд постоянно забавлялся сам и забавлял других тем, что заставлял банальность постоять на голове или пройти по туго натянутому канату своей дерзкой мысли. Или брал фразу, ставшую крылатой, и выворачивал ее, как перчатку, наизнанку. Все кругом твердят: " Браки совершаются на небесах". Он не преминет бросить: " Разводы совершаются на небесах". Американцы убеждены: " Время - деньги". Он даст свой вариант: " Время - потеря денег". Демонстрируя, как важно быть несерьезным, он сплошь и рядом изрекает далеко не безобидные сентенции, доводя до абсурда убогую жизненную философию тех, кто " все видит, кроме очевидного". Как бы в шутку он нешуточно посягает на краеугольные основы общества, где " ложь - это правда других людей", а " долг - это то, чего мы требуем от других и не делаем сами".

Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстает то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него - трудная поза, ничегонеделание -самое тяжкое в мире занятие, маска - интереснее лица, театр - реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Уайльд сам вскрыл психологическую подоснову своего пристрастия к парадоксу. " Чем в области мысли был для меня парадокс, тем в области страсти стала для меня извращенность", - писал поэт, ретроспективно оценивая свою жизнь и творчество.

Принцип парадокса положен в основу и большинства произведений Оскара Уайльда. По этому принципу построены, например, " Кентервильское приведение", где не люди шарахаются от призрака, а грубый материализм семьи американского посла делает невыносимым существование роскошного английского призрака; " Преступление лорда Артура Сэвила", где чувство порядочности толкает молодого аристократа на убийство, а жертвой собственного предсказания оказывается незадачливый хиромант; " Натурщик-миллионер", где выясняется, что человек, позировавший художнику в живописных лохмотьях нищего, на самом деле богатейший банкир, и он сторицей вознаграждает юношу, который, будучи введен в заблуждение этим жалким рубищем, отдает ему свой последний золотой; " Сфинкс без загадки", где придуманная тайна разрушает реальную судьбу женщины.

Среди всех комедий Оскара Уайльда " Как важно быть серьезным" - пьеса, отмеченная наибольшим разнообразием речевых средств комического. Если остановиться только на вербальных парадоксах, то элементарный подсчет их убеждает в том, что по количеству парадоксов эта комедия заметно превосходит предыдущие. Хочется отметить и то, что среди персонажей этой пьесы нет и записного афориста-парадоксалиста, служащего единственным рупором авторского остроумия.

Парадоксы встречаются в речах многих, самых разных персонажей, вследствие чего исчезает видимый в ряде сцен предыдущих пьес эффект самоцельности остроумия. Парадоксы, если и не служат осмеянию далеких от совершенства нравов, то хотя бы вызывают веселый смех над некоторыми сторонами нравственной практики молодых героев и их среды. Страсть Оскара Уайльда к парадоксу, активная эксплуатация его на разных уровнях художественного текста, без всякого сомнения, обогатили комедию нравов.

В четырех пьесах Уайльда именно парадоксальность (а не разработанная интрига или мелодраматические ситуации) определила своеобразие драматических произведений, на много лет переживших своего автора. В " Идеальном муже" лишенный чувства юмора граф Кавершем, услышав очередной афористический парадокс своего сына лорда Горинга, говорит ему: " Это парадокс, сэр. Ненавижу парадоксы". Реплик Кавершема не просто занятна, она представляет определенную позицию, полярную эстетическим воззрениям самого драматурга, тяготевшего к парадоксальной манере высказывания.

Разумеется, парадокс - не единственная форма комического в арсенале Уайльда-драматурга, но именно парадокс, выражающий на первый взгляд абсурдную мысль, ставящий наши привычные представления с ног на голову, заставляет читателя (зрителя) по-новому взглянуть на изображенную, подчас даже тривиальную ситуацию. Персонажи Оскара Уайльда произносят самые яркие вербальные парадоксы. Это лорд Дарлингтон (" Веер леди Уиндермир" ), лорд Иллингворт (" Женщина, не стоящая внимания" ), лорд Горинг (" Идеальный муж" ). Как правило, в их речах содержатся те парадоксы, которые запоминаются в первую очередь, вытесняя из сознания воспринимающих морализаторскую риторику, без которой Уайльд в этих комедиях еще не обходился.

Впрочем, и это правило не обошлось без исключений. Можно вспомнить хотя бы парадоксальное замечание мистера Дамби: " В нашей жизни возможны только две трагедии. Одна - это когда не получаешь того, что хочешь, другая - когда получаешь. Вторая - хуже, это поистине трагедия". Парадоксальные суждения, переходящие со временем из диалогов даже в ремарки, парадоксальные характеры в мире уайльдовских комедий как будто борются с мелодраматическими сценами, нравоучительными сентенциями, риторическими монологами, адресованными подчас непосредственному зрителю и только ему. Это своеобразное противоборство в комедии нравов Уайльда заканчивается убедительной победой парадоксального начала. Такого рода полную победу можно наблюдать в комедии " Как важно быть серьезным".

После первой публикации романа, вызвавшей резкую критику, Оскар Уайльд написал более десяти открытых писем в английские газеты. Желая объяснить свою авторскую позицию, второе издание он предварил предисловием, где обосновывал собственные эстетические принципы. Двадцать пять изящных афоризмов должны настроить читателя и, в особенности, критика на правильное восприятие романа. Вершиной уайльдовских парадоксов является последнее утверждение: Всякое искусство совершенно бесполезно [13, с. 5].

Современный читатель далёк от тогдашней горячей полемики. Портрет Дориана Грея теперь - не демонстрация взглядов автора, а литературное произведение, живущее по своим законам. Как всякое значительное явление, роман оказался глубже первоначального авторского замысла.

На протяжении лет, прошедших со дня первого выхода романа в свет, литературоведы нашли несколько источников авторского замысла. Главным из них называют роман Чарльза Метьюрина Роберт-Скиталец. Также внимательный взгляд исследователя находит общие мотивы с Шагреневой кожей Бальзака.

Но основным источником влияния считают Фауста. По мнению сторонников этой теории, Дориан Грей - новый Фауст, останавливающий мгновение юности, лорд Генри - Мефистофель, а Сибила Вэйн - Маргарита. Таким образом, в Портрете Дориана Грея можно усмотреть вечный мотив сознательно проданной души.

Безусловно, произведение, затрагивающее столь глубокие струны человеческой души, построено на противоборстве добра и зла. Если подойти к роману с этой точки зрения, то апологетом зла выступает лорд Генри Уоттон, а добро представлено художником Бэзилом Холлуордом. Они ведут бой за чистую душу юного и прекрасного Дориана Грея. Продолжая аналогию, светлые силы представлены людьми искусства, а тёмные - аристократией. Но такое толкование при внимательном анализе оказывается слишком поверхностным. Человек искусства Бэзил Холлуорд превыше всего ставит физическое совершенство Дориана, он для него - не личность, а живое воплощение совершенства, которого художник пытается достичь в своих произведениях. А лорд Генри, убеждённый циник и гедонист, в итоге оказывается менее порочен, чем Дориан Грей.

И сам герой сознательно всегда отдаёт предпочтение искусству. Он увлекается Сибилой Вэйн потому, что видит в девушке гениальную актрису:

Сегодня она Имоджена. Завтра вечером будет Джульеттой.

А когда же она бывает Сибилой Вэйн?

Никогда[13, с. 98].

Стоило только девушке утратить свой актёрский талант, как Дориан к ней охладел. Стало быть, он выбирает искусство, но искусство актёрское в этой ситуации оказывается на стороне зла.

Да и сам Бэзил Холлуорд, художник настолько всемогущий, что создал чудесный портрет, человек, который во внешнем совершенстве видит проявление прекрасной души, оказывается удивительно бессилен. Это не светское общество в лице лорда Генри победило чистую душу - это сам Дориан превзошёл в пороках всех учителей.

Конфликт в романе гораздо сложнее противостояния добра и зла, тем более что сами эти понятия оказываются размытыми. Это - конфликт искусства и жизни.

Этот конфликт ясен для героев с самого начала: портрет останется прекрасным, в то время как оригинал постареет. Реальный Дориан вдохновляет Бэзила на создание лучших его работ, но художник осознаёт, что прекрасный юноша - только образ, в нём есть только то, что он видит своим взглядом художника.

В истории с Сибилой проявляется тот же конфликт искусства с реальной жизнью. Девушка выбирает любовь, и в свете открывшегося ей чувства переживания героинь пьес кажутся ей надуманными и фальшивыми. Но Дориан - на стороне искусства. Он и сам предпочитает стать произведением живописи, оставшись неизменно прекрасным. Его жизнью живёт портрет. Но образ жизни выбирает Дориан. И это - выбор в пользу порока. При этом порок украшен всем, что может предложить человеческая цивилизация. Неужели искусство и созданная им красота порочны по природе своей? Но искусство человека истинно талантливого созидательно и благородно. Бэзил ужасается, увидев изменившийся портрет: Бэзил Холлуорд как будто узнавал свою работу, да и рама была та самая, заказанная по его рисунку. Догадка эта казалась чудовищно невероятной, но на Бэзила напал страх. Схватив горящую свечу, он поднес её к картине. В левом углу стояла его подпись, выведенная киноварью, длинными красными буквами.

Но этот портрет мерзкая карикатура, подлое, бессовестное издевательство! Никогда он, Холлуорд, этого не писал

И всё-таки перед ним стоял тот самый портрет его работы. Он его узнал и в то же мгновение почувствовал, что кровь словно заледенела в его жилах. Его картина! [13, с. 174]

Сам творец ужасается, увидев путь, которым произведение, им созданное, пришло к ужасному результату. Художник, поклоняющийся красоте, не хочет быть творцом настолько могущественным. Он призывает обратиться к самой могущественной и справедливой силе: Молитесь, Дориан, молитесь! Как это нас учили молиться в детстве? Не введи нас во искушение Отпусти нам грехи наши Очисти нас от скверны Помолимся вместе! Молитва, подсказанная вам тщеславием, была услышана. Будет услышана и молитва раскаяния. Я слишком боготворил вас и за это наказан. Вы тоже слишком любили себя. Оба мы наказаны[13, с. 175].

Бэзил становится полной противоположностью Мефистофелю - он хотел совершить благо, но открыл дорогу злу. И сам художник приходит к отрицанию принципа, который декларирует Оскар Уайльд - искусство всесильно, а потому должно ограничиваться рамками совести. Художник пришёл к этой мысли, но Дориан Грей с ним не согласен. Внешний вид портрета - изображение внутреннего мира - ужасает Дориана, но отказаться от своей внешней привлекательности он не может. Дориан решается на убийство, и ничуть об этом не сожалеет.

Но постепенно порочный путь перестаёт радовать Дориана. Интересно, кстати, что, постоянно упоминая о многочисленных пороках Дориана Грея, Уайльд не называет ни одного из них, кроме употребления опиума. Из текста ясно только, что герой удивительно бессердечен по отношению к окружающим, однако зависим от мнения сэра Генри.

Что же в итоге останавливает героя? Проснувшаяся совесть или божественное провидение? Не в силах ни изменить себя, ни уничтожить, он вонзает нож в портрет - и погибает сам. На протяжении романа искусство одерживало верх над жизнью - но оказалось подвластно смерти.

Роман - прежде всего, пример сюжетного парадокса: стареет не сам герой, а его изображение. Уайльд на протяжении всего романа исследует этот парадокс: к чему приведёт такая коллизия? И взгляду автора становится ясно: жизнь не проходит бесследно. Пороки отражаются на душе человека, даже если постороннему взгляду они не видны.

Сюжетный парадокс проявляется и в судьбе Сибилы: гениальная актриса мастерски изображает те чувства, которых не испытывала. Стоило ей полюбить - и актёрское искусство исчезло. А Дориан, любивший в ней страсть, остаётся глух к страсти истинной. Сибила выбирает жизнь. Дориан - искусство. Но парадокс в том, что искусство для него - лишь внешняя форма красоты. Таким образом, парадокс сюжетный становится фоном для проявления парадокса характерологического.

Тот же приём использован в изображении характера Бэзила. Художник, превыше всего ставящий своё искусство, так же выбирает жизнь. Он готов уничтожить собственное произведение, ставшее символом порочности.

Дориан Грей, бывший в начале романа воплощением всего прекрасного, становится собственной противоположностью.

Сюжетные и характерологические парадоксы выходят на другой план - парадокса философского. Красота существует в жизни и может быть отображена в искусстве. Но искусство способно настолько повлиять на мир, что красота обернётся безобразием. Остановленное прекрасное мгновенье влияет на сам ход жизни. Имеет ли право художник вмешиваться в жизнь? Как быстро поклонение красоте становится зависимостью? И что ценнее - внешняя привлекательность или красота души?

Наиболее парадоксален с философской точки зрения и образ сэра Генри. Именно он в романе - источник иронических парадоксов, которые выбраны автором как язык светского разговора. В романе использован стилистический приём, открытый Уайльдом в пьесах - парадоксальность суждений становится маркировкой светского общества. Но если в пьесах это не более чем над-ситуативная ироничность, то в романе увлечённость сэра Генри парадоксами приводит его к истинному цинизму.

При этом характер сэра Генри наименее парадоксален. Он остаётся тем же пресыщенным светским львом. В этом и состоит характерологический и сюжетный парадокс - внешняя парадоксальность не соответствует внутренней, эпатажность остаётся не более чем позой героя.

Парадокс состоит и в том, что Дориан, наслаждавшийся каждой минутой жизни, сознательно ставший на путь порока, не смог глядеть в лицо собственной душе. Он, превозносивший внешнюю красоту, не смог перенести вида безобразия собственного внутреннего мира.

Роман парадоксален на всех уровнях - от отдельных синтаксических конструкций до всего текста в целом. Парадоксы ситуаций складываются в парадоксальный сюжет. Но мастерство великого писателя состоит в том, что парадокс в его романе вышел за рамки стилистического средства. Жизнь парадоксальна - но всё же она подчиняется определённым законам. Бросающий вызов морали и нравственности вынужден понести наказание. Отрицающий существование души увидит воочию её воплощение. Тот, кто остаётся безнаказанным, накажет себя сам.

Лёгкий слог романа находится в парадоксальных отношениях с его нравственным потенциалом. Произведение начинается прекрасным днём, полным жизни - и заканчивается тёмным вечером, наполненным смертью.

Если рассматривать парадокс как стилистическое средство, то в Портрете Дориана Грея это знак особого стиля - авторского стиля Оскара Уайльда.

Билет №9

1. Романтический герой А. фон Шамиссо.

Ч удесная история Петера Шлемиля». Литературное наследие Шамиссо невелико. Лучшее из него — «Чудесная история Петера Шлемиля» и стихотворения. В раннем творчестве (до путешествия) Шамиссо примыкает к романтизму.

В своей повести-сказке Шамиссо рассказывает историю человека, продавшего за кошелек, в котором никогда не иссякают деньги, свою тень. Отсутствие тени, которое сразу же замечают все окружающие, исключает Петера Шлемиля из общества других людей; все его отчаянные попытки добиться положения в этом обществе и личного счастья терпят крушение, и Шлемиль находит некоторое удовлетворение лишь в общении с природой — в занятиях естественными науками.

В этой повести, таким образом, — обычная романтическая ситуация: человек, не находящий себе места в обществе, непохожий на окружающих, т. е. ситуация байроновского Чайльд Гарольда и Рене Шатобриана, Штернбальда Тика и Иоганна Крейслера Гофмана. Но вместе с тем ситуация повести Шамиссо отличается от всех других вариантов своей иронией над романтическим одиночеством героя, над романтической асоциальностью.

Шлемиль, лишившись тени, находится в трагикомическом положении: ведь он лишился чего-то, казалось бы, не имеющего никакого значения, никакой ценности.

«Ценность» тени заключается лишь в том, что она делает ее обладателя похожим на всех остальных людей, причем возникает вопрос, такая ли уж большая честь — походить на мошенника Раскаля и самодовольного богача Джона.

Шлемиль страдает от загадочной нелепости своей потери, страдает от людей, которые не могут представить себе человека без тени и относятся с ужасом или презрением, не лишенным изрядной доли комизма, к бедному Шлемилю.

В своем несчастии Шлемиль комичен, и вместе с тем последствия этого несчастья достаточно трагичны для него.

Иронизируя над романтической «исключительностью» своего героя, Шамиссо вместе с тем полон грустного сочувствия к нему.

Для Шамиссо асоциальность не является ни нормой, как для Фридриха Шлегеля в 90-х годах, ни абсолютной трагедией бытия, как для Гофмана. Оставаясь еще в пределах романтических представлений, т. е. не зная ни выхода для своего героя из романтического одиночества, ни социально-исторического объяснения этому одиночеству, Шамиссо, однако, своим сочувственно-ироническим отношением к нему намечает путь преодоления романтизма, приводящий писателя к стихотворениям конца 20— 30-х годов, в которых ясно обнаруживается его отход от романтизма.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 Следующая ⇒