Тема 12. Слово автора и чужое слово в прозе. Прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь, внутренний монолог; “гибридные конструкции” и “внутренняя диалогичность” высказывания

1) Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Марксизм и философия языка [1929]. (Ч. 3. К истории форм высказывания в конструкциях языка. Гл. II. Экспозиция проблемы “чужой речи”). С. 125-134.

[1] “«Чужая речь»— это речь в речи, высказывание в высказывании, но в то же время это и речь о речи, высказывание о высказывании” (с. 125).

[2] “..в формах передачи чужой речи выражено активное отношение одного высказывания к другому, притом выражено не в тематическом плане, а в устойчивых конструктивных формах самого языка.

Перед нами явление реагирования слова на слово, однако резко и существенно отличное от диалога. В диалоге реплики грамматически разобщены и не инкорпорированы в единый контекст. Ведь нет синтаксических форм, конструирующих единство диалога. Если же диалог дан в обрамляющем его авторском контексте, то перед нами случай прямой речи, т. е. одна из разновидностей изучаемого нами явления” (с. 126).

[3] “При втором направлении динамики взаимоориентации авторской и чужой речи <...> язык вырабатывает способы более тонкого и гибкого внедрения авторского реплицирования и комментирования в чужую речь. Авторский контекст стремится к разложению компактности и замкнутости чужой речи, к ее рассасыванию, к стиранию ее границ”.

“В пределах этого второго направления возможно также несколько разнородных типов. <...> На этой почве развивается и «колоризм»чужого высказывания <...> слова героев иногда почти утрачивают предметный смысл, становясь колоритною вещью, аналогичной костюму, наружности, предметам бытовой обстановки и пр.”.

“Но возможен и другой тип: pечевая доминанта переносится в чужую речь <...> Авторский контекст утрачивает свою присущую ему нормально большую объективность сравнительно с чужой речью. Он начинает восприниматься и сам себя осознает в качестве столь же субъективной «чужой речи». В художественных произведениях это часто находит свое композиционное выражение в появлении рассказчика, замещающего автора в обычном смысле слова” (c. 131-132).

[4] ”Для всего второго направления характерно чрезвычайное развитие смешанных шаблонов передачи чужой речи: несобственной косвенной речи и, особенно, несобственной прямой речи, наиболее осложняющей границы чужого высказывания. Преобладают также те модификации прямой и косвенной речи, которые более гибки и более проницаемы для авторских тенденций (рассеянная прямая речь, словесно-аналитические формы косвенной речи и пр.).” (c. 132).

2) Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского (1929) // Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. Изд. 5-е, доп.

[1] ”Рядом с прямым и непосредственно интенциональным словом — называющим, сообщающим, выражающим, изображающим — рассчитанным на непосредственное же предметное понимание (первый тип слова), мы наблюдаем еще изображенное или объектное слово (второй тип). Наиболее типичный и распространенный вид изображенного, объектного слова — прямая речь героев. Она имеет непосредственное предметное значение, однако не лежит в одной плоскости с авторской, а как бы в некотором перспективном удалении от нее. Она не только понимается с точки зрения своего предмета, но сама является предметом интенции как характерное, типичное, колоритное слово” (с. 85).

[2] ”Непосредственное интенциональное слово направлено на свой предмет и является последней смысловой инстанцией в пределах данного контекста. Объектное слово также направлено только на предмет, но в то же время оно и само является предметом чужой авторской интенции. Но эта чужая интенция не проникает внутрь объектного слова, она берет его как целое и, не меняя его смысла и тона, подчиняет своим заданиям. Она не влагает в него другого предметного смысла. Слово, ставшее объектом, само как бы не знает об этом, подобно человеку, который делает свое дело и не знает, что на него смотрят; объектное слово звучит так, как если бы оно было прямым интенциональным словом. И в словах первого и в словах второго типа по одной интенции, по одному голосу. Это одноголосые слова.

Но автор может использовать чужое слово для своих целей и тем путем, что он вкладывает новую интенцию в слово, уже имеющее свою собственную предметную интенцию и сохраняющее ее. При этом такое слово, по заданию, должно ощущаться как чужое. В одном слове оказываются две интенции, два голоса. Таково пародийное слово, такова стилизация, таков стилизованный сказ. Здесь мы переходим к характеристике третьего типа слов” (с. 87).

3) Бахтин М.М. Слово в романе [1934-1935]. С. 72-233.

“В разобранных нами явлениях внутренней диалогичности слова (внутренней — в отличие от внешнего-композиционного диалога) отношение к чужому слову, к чужому высказыванию входит в задание стиля. Стиль органически включает в себя соотнесенность своих элементов с элементами чужого контекста. <...> Такую двойственную жизнь ведет и реплика всякого реального диалога <...> “ (с. 96-97).

“Мы называем гибридной конструкцией такое высказывание, которое по своим грамматическим (синтаксическим) и композиционным признакам принадлежит одному говорящему, но в котором в действительности смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два «языка», два смысловых и ценностных кругозора. Между этими высказываниями, стилями, языками, кругозорами, повторяем, нет никакой формальной — композиционной и синтаксической — границы; раздел голосов и языков проходит в пределах простого предложения, часто даже одно и то же слово принадлежит одновременно двум языкам, двум кругозорам, скрещивающимся в гибридной конструкции, и, следовательно, имеет два разноречивых смысла, два акцента <...> ” (с. 118).

“Если центральной проблемой теории поэзии является проблема поэтического символа, то центральной проблемой теории художественной прозы является проблема двуголосого, внутренне-диалогизованного слова во всех его многообразных типах и разновидностях” (с. 143).

“...двуголосость в романе, в отличие от риторических и иных форм, всегда стремится к двуязычию как к своему пределу. Поэтому эта двуголосость не может быть развернута ни в логические противоречия, ни в чисто драматические противопоставления” (с. 168).

“Художественный образ языка по самому своему существу должен быть языковым гибридом (намеренным) <...> ”. “...в намеренном и сознательном гибриде смешиваются <...> два индивидуализированных языковых сознания <...> и две индивидуальных языковых воли: изображающее индивидуальное авторское сознание и воля и индивидуализированное языковое сознание и воля изображаемого персонажа” (с. 171).

4) Фрейденберг О.М. Образ и понятие // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. С. 206-229 (III. Происхождение наррации).

“Речь идет о двучленной конструкции внутри «Илиады»типа сравнений и противопоставлений, контрастов <...>. Сравнения не встречаются в личной речи (за очень редкими исключениями); в их первой части — косвенный рассказ, во второй — «картина», выросшая из показа некоего поединка (агона) двух «подобий». В противопоставлениях структура иная. Прежде всего это личная речь. Личная речь, обращенная к определенному герою по поводу определенного его поведения (по большей части пассивного), которому противопоставляется другое поведение (по большей части свое собственное и активное). Вот это обращение в форме личной речи и распадается на две ощутимые части: на личную наррацию и на заклятие или мольбу. По содержанию оно представляет собой предостерегательное увещание, совет, цель которого направлена на активизацию пассивного героя” (с. 209).

“С отделением активного и пассивного начал рассказ получает двойственный характер: рассказ-действие отделяется от рассказа-претерпевания, а субъект рассказа от его объекта. Прямая речь начинает внутри себя выделять косвенный рассказ «о»содеянном и претерпленном, понятых как «подвиг»и «страдание»“. “Форма такого первоначального рассказа — прямая речь; сперва предметом наррации она имеет самого субъекта рассказа” (с. 211-212).

“При отделении субъекта от объекта рассказ из внутреннего двучлена становится внешним двучленом, причем одна его часть — прямая речь, другая — косвенная, что впоследствии, при стабилизации понятий, даст наррацию в паре с анарративным элементом”.

“Греческая литература наполнена личными рассказами и прямой речью. Так у Гомера, у историков; лирика и реторика выросли как жанры из личного рассказа; роман делает из прямой речи литературную стилизацию. Напротив, косвенная речь занимает большое место у римских писателей, особенно у историков, где она явно служит понятийной заменой былых прямых речей.

Косвенная речь — интересный образец становления понятий, поэтому она служит показательной формой нарождающегося повествования. В прямой речи субъект — он же объект — передает непосредственно себя и не-себя, еще не имея обособленного объекта рассказа. Не имеет его и косвенная речь. В ней дается тоже не опосредованный третьим лицом (автором, рассказчиком) рассказ, хотя в нем уже не один, а два субъекта. Но суть такого рассказа в том, что его логический субъект получает функцию объекта, совершенно наглядно показывая процесс возникновения предмета рассказа из самого рассказчика” (с. 212-213).

“Все вместе взятое свидетельствует о том, что косвенный рассказ («повествование») и сравнение — две формы одного и того же понятийного преобразования образной двучленной субъектно-объектной «фикции». Как там, так и тут, то, о чем повествуется или с чем сравнивается, одинаково недостоверно («кажется»)”. “Косвенный рассказ, принимая функцию авторского повествования, со временем совсем отделяется от личной наррации и переходит на роль анарративного изложения; однако он продолжает сопровождаться рассказом, по большей части личным” (с. 214).