Тема 7. Художественная словесность и другие виды искусства

1) Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии [1766].

[1. Общая логика рассуждений. Ср. также с. 404].

“Я рассуждаю так: если справедливо, что живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись тела и краски, взятые в пространстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, — то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности.

Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи.

Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии” (с. 186-187).

[2. Практические выводы и “рекомендации”].

“...живопись может изображать также и действия, но опосредованно, при помощи тел <...> поэзия должна изображать также и тела, но лишь опосредованно, при помощи действий.

В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании, можно изобразить только один момент действия, и надо поэтому выбирать момент наиболее значимый, из которого становились бы понятными и предыдущие и последующие моменты.

Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии, может уловить только одно какое-либо свойство тела и потому должна выбирать свойства, вызывающие именно такое чувственное представление о теле, какое ей в данном случае нужно <...>

Но я бы слишком доверился этой сухой цепи умозаключений, если бы не нашел в самом Гомере полного их оправдания или, вернее, если бы сам Гомер не навел меня на них” (с. 187-188).

“Поэт хочет сделать идеи, которые он возбуждает в нас, настолько живыми, чтобы мы воображали, будто мы получаем действительно чувственное представление об изображаемых предметах, и в то же время совершенно забывали об употребленном для этого средстве — слове. В этом смысле и раскрывали мы выше понятие поэтической картины” (с. 201).

“То, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней части мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим частям мы должны составлять себе представление о целом” (с. 202).

[3. Наиболее важные примеры].

а) По поводу скульптурной группы Лаокоон:

“...художник стремился к изображению высшей красоты. возможной в данных условиях, при телесной боли” (с. 87).

“...материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента” (с. 90).

“Но плодотворно лишь то, что оставляет свободное поле воображению <...> Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством” (с. 91).

“Далее: так как это одно мгновение увековечивается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее”.

“Когда Лаокоон у Вергилия кричит, то кому придет в голову, что для крика нужно широко открывать рот и что это некрасиво? <...> Виргилиев Лаокоон кричит, но этот кричащий Лаокоон — тот самый, которого мы уже знаем и любим как дальновидного патриота и как нежного отца” (с. 97-98).

б) О соотношении с живописью эпоса Гомера:

“Художники <...> не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым” (с. 175).

“Если же особые обстоятельства и заставляют иногда Гомера останавливать более длительно наше внимание на каком-нибудь материальном предмете, то из этого еще не получается картины, которую живописец мог бы воспроизвести своей кистью; напротив, при помощи бесчисленных приемов он умеет разбить изображение этого предмета на целый ряд моментов, в каждом из которых предмет является в новом виде, между тем как живописец должен дожидаться последнего из этих моментов, чтобы показать уже в законченном виде то, возникновение чего мы видели у поэта. Так, например, если Гомер хочет показать нам колесницу Юноны, он заставляет Гебу составлять эту колесницу по частям на наших глазах” (с. 191).

“Так, например, он хочет изобразить нам лук Пандара <...> Гомер начинает с охоты за серной, из которой сделан лук <...> И таким путем, как уже сказано выше, поэт показывает нам постепенное образование того, что у живописца мы могли бы увидеть лишь в готовом виде <...> ” (с. 198-199).

[О “щите Ахилловом”]: “Гомер описывает щит не как вещь уже совсем готовую, законченную, но как вещь создающуюся <...> Мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего этот щит” (с. 217-218).

в) О попытках поэтов соревноваться с живописью в описании красоты:

[Об описании красоты Альцины у Ариосто]: “...хорошо выражаемое посредством линий и красок живописцем может в то же время плохо передаваться при помощи слова” (с. 237).

[Об изображении красоты Елены у Гомера]: “Что может дать более живое понятие об этой чарующей красоте, как не признание холодных старцев, что она достойна войны, которая стоила так много крови и слез” (с. 243-244).

2) Гердер И.Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований [1769] // Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1959. С. 157-178.

[Логика рассуждений у Лессинга — критические замечания].

а) [Необходимость сопоставить поэзию с музыкой и риторикой].

“...подчиняются ли поэзия и музыка одним и тем же законам, поскольку они действуют во времени? Как поступает первая, когда она воспевает действие? <...> всякая речь может описывать действие — как же поступает поэзия? ” (с. 157).

б) [О знаках и их расположении].

“Знаки, которыми пользуется живопись, естественны; связь знаков с обозначаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки. По природе своей, как мы видим, они совершенно отличны друг от друга, и tertium comparationis исчезает”(с. 158).

“Хотя поэзия воздействует посредством следующих друг за другом звуков, то есть слов, все же эта последовательность звуков, или следующих друг за другом слов, не является основным средством ее воздействия <...> здесь главное — смысл, по произвольному согласию вложенный в слова, душа, которая живет в членораздельных звуках” (с. 158-159).

“Музыка и все энергические искусства действуют не только во временной последовательности, но и через нее <...> Назовем средство этого воздействия силой <...> Посредством силы, которая присуща словам, силы, которая хотя и передается через наш слух, но воздействует непосредственно на душу. Именно эта сила и есть сущность поэзии, а отнюдь не сосуществование или последовательность во времени” (с. 160).

в) [О свойствах речи вообще и поэтической в особенности].

“[Поэтическая речь] действует в пространстве”, [а именно] “дает душе как бы зрительное представление каждого предмета <...> Она действует и во времени: ибо она — речь <...> она воздействует на душу быстрой и частой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени. <...> ее способность чередовать представления, как бы создавая из них мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически, — все это превращает поэзию в музыку души <...> и об этой второй последовательности господин Лессинг не упомянул ни разу ” (с. 160-161).

“Понятие последовательности — только одна сторона действия: эта последовательность должна быть движима силой — тем самым она становится действием” (с. 162). “...последовательность звуков присуща не одной поэзии, но свойственна всякой речи...” (с. 164).

“...если последовательные созвучия не могут дать представление о сосуществующих предметах, то <...> я не понимаю, как может речь вызывать связные образные понятия; потому что последовательные звуки не связаны друг с другом. <...> как из многочисленных частичных понятий может сложиться в душе нечто целое: например, ода, доказательство, трагедия; потому что вся последовательность звуков не может создать подобного целого...” (с. 165).

[Критический анализ примеров, приводимых Лессингом].

а) [Предметы, изображаемые Гомером в процессе их создания].

“...если бы Гомер со всей историей этого лука ставил себе цель наглядно показать мне сразу все отдельные его части, то это значило бы, что он избрал самый для того неудачный путь <...> мое воображение отдало себя во власть этого рассказа, чтобы видеть, как был изготовлен лук Пандара, но представить его себе потом как целое во всех его частях, отбросив все посторонние излишние черты рассказа, — какой труд, какая работа! “ (с. 167).

“Вся его (Гомера — Н. Т.) манера показывает, что он поступает подобным способом не для того, чтобы показать нам последовательным описанием частей картину целого, все равно какого, — совсем нет: он перечисляет отдельные части, потому что этот целостный образ не был для него существенным”.

“Гомер всегда должен сохранять поступательное движение в описании действий, ибо он должен двигаться в описании их <...> ибо он — эпический поэт <...> Именно поэтому я выслушиваю историю лука, — совсем не для того, чтобы она заменила мне картину, но для того, чтобы у меня заранее сложилось представление о его мощи, о крепости его рогов, силе тетивы, стрелы, ее полета. Когда же наконец Пандар берет в руки лук, натягивает тетиву и, накладывая тетиву, спускает ее — горе Менелаю, в которого попадет стрела подобного лука; мы уже знаем его силу! <...> Только ради этой энергии, которая образует главный элемент во всякой поэме, Гомер позволяет себе перенестись с поля битвы на охоту <...> Пусть живописец рисует картины, внешний образ; поэт, напротив, будет вызывать представление о силе, энергии” (с. 169).

б) [Об отличии практики Гомера от опыта других поэтов].

“...нельзя оценивать оду Пиндара как эпопею, в которой отсутствует поступательное движение; песню — как картину, которой недостает четких очертаний; назидательное стихотворение — как басню, а басню — как описательную поэзию” (с. 172).

3) Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

“...специфическая конкретность поэзии прямо противоположна живописной конкретности: чем живее, ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план живописи. Конкретность поэтического слова не в зрительном образе, стоящем за ним, — эта сторона в слове крайне разорвана и смутна (Т. Майер), она — в своеобразном процессе изменения значения слова, которое делает его живым и новым. Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи” (с. 311).