Средневековая музыка и театр

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 15Следующая ⇒

Средневековая музыка носит по преимуществу духовный характер и является необходимым составным элементом католической мессы Вместе с тем, уже в раннем Средневековье начинает оформляться светская музыка.

Первой важной формой светской музыки былипеснитрубадуров на провансальском языке. Начиная с XI века песни трубадуров более 200 лет сохраняют влияние во многих других странах, особенно на севере Франции. Вершина искусства трубадуров была достигнута около 1200 г. Бернардом де Вентадорном, Жиро де Борнелем Фольке де Марселем. Бернард знаменит своими тремя текстами о неразделенной любви. Некоторые из стихотворных форм предвосхищают балладу XIV века с ее тремя стансами из 7 или 8 строк. Другие рассказывают о крестоносцах или обсуждают какие-либо любовные пустяки. Пасторали в многочисленных строфах передают банальные истории о рыцарях и пастушках. Танцевальные песни, такие, как рондо и вирелай, тоже находятся в их репертуаре. Вся эта монофоническая музыка могла иногда иметь аккомпанемент на струнном или духовом инструменте. Так было до XIV века, пока светская музыка не стала полифонической.

Средневековый театр. По иронии истории, театр в форме литургической драмы был возрожден в Европе Римской католической церковью. Когда церковь искала пути расширения своего влияния, она часто приспосабливала языческие и народные праздники, многие из которых содержали театрализованные элементы. В Х веке многие церковные праздники обеспечивали возможность драматизации: вообще говоря, и сама месса является не более чем драмой.

Определенные праздники были знамениты своей театральностью, как, например, шествие к церкви в вербное воскресенье. Антифонные или вопросно-ответные, песнопения, мессы и канонические хоралы представляют собой диалоги. В IX веке антифонные перезвоны, известные как тропы, были включены в комплекс музыкальных элементов мессы. Трехголосные тропы (диалог между тремя Мариями и ангелами у могилы Христа) неизвестного автора примерно с 925 г. считаются источником литургической драмы. В 970 году появилась запись инструкции или руководства к этой небольшой драме, включающая элементы костюма и жестов.

Религиозная драма или чудесные пьесы. В течение последующих двухсот лет литургическая драма медленно развивалась, вбирая в себя различные библейские истории, разыгрывавшиеся священниками или мальчиками из хора. Поначалу в качестве костюмов и декораций использовались церковные облачения и существующие архитектурные детали церквей, однако вскоре были изобретены более церемонные детали оформления. По мере развития литургической драмы, в ней последовательно представлялись многие библейские темы, как правило, изображавшие сцены от сотворения мира до распятия Христа. Эти пьесы назывались различно — пассионы (Страсти), миракли (Чудеса), святые пьесы. Соответствующие декорации поднимались вокруг церковного нефа, обычно с небесами в алтаре и с Адской пастью — искусно сделанной головой монстра с разинутой пастью, олицетворявшей вход в ад — на противоположном конце нефа. Поэтому все сцены пьесы могли быть представлены одновременно, причем участники действа передвигались по церкви с одного места на другое в зависимости от сцен.

Пьесы, очевидно, состояли из эпизодов, охватывали буквально тысячелетние периоды, переносили действие в самые различные места и представляли обстановку и дух различных времен, а также аллегории. В отличие от греческой античной трагедии, которая четко фокусировалась на создании предпосылок и условий для катарсиса, средневековая драма далеко не всегда показывала конфликты и напряжение. Ее целью была драматизация спасения рода человеческого.

Хотя церковь поддерживала раннюю литургическую драму в ее дидактическом качестве, развлекательность и зрелищность усиливались и начинали преобладать, и церковь начала выражать в адрес драмы подозрительность. Не желая терять полезных для себя эффектов театра, церковь пошла на компромисс, вынеся драматические представления из стен самих церковных храмов. То же самое вещественное оформление стало воссоздаваться на рыночных площадях городов. Сохраняя свое религиозное содержание и направленность, драма стала гораздо более светской по своему постановочному характеру.

Средневековая светская драма. В XIV веке театральные постановки связывались с праздником Тела Христова и развивались в циклы, включавшие до 40 пьес. Некоторые ученые считают, что эти циклы развивались самостоятельно, хотя и одновременно с литургической драмой. Они представлялись для общины в течение целого четырех-пятилетнего периода. Каждая постановка могла длиться один или два дня и ставилась один раз в месяц. Постановка каждой пьесы финансировалась каким-либо цехом или торговой гильдией, причем обычно старались как то связать специализацию цеха с предметом пьесы — например, цех кораблестроителей мог ставить пьесу о Ное. Поскольку исполнителями были часто неграмотные любители, анонимные авторы пьес стремились писать легко запоминающимися примитивными стихами. В соответствии со средневековым мировоззрением, историческая точность зачастую игнорировалась, и далеко не всегда соблюдалась логика причинно-следственных связей.

Реализм использовался в постановках избирательно. Пьесы Полны анахронизмов, ссылок на чисто местные и известные лишь современникам обстоятельства; реалиям времени и места уделялось лишь минимальное внимание. Костюмы, обстановка и утварь были сплошь современными (средневековыми европейскими). Что-то могло изображаться сверхточно — сохранились сообщения о том, как актеры едва не умирали вследствие слишком реалистического исполнения распятия или повешения, и об актерах, которые, играя дьявола, буквально сгорали. С другой стороны, эпизод с отступлением вод Красного моря мог обозначаться простым набрасыванием красной ткани на египтян-преследователей в знак того, что море поглотило их.

Свободная смесь реального и символического не препятствовала средневековому восприятию. Зрелища и народные пьесы ставились повсюду, где только возможно, и адская пасть обычно была излюбленным объектом приложения сил для мастеров механических чудес и пиротехников. Несмотря на религиозное содержание циклов, они все более и более становились развлечениями. Использовались три основных формы постановок. В Англии самыми обычными были карнавальные повозки. Прежние церковные декорации сменились тщательно разработанными передвижными сценами, такими, например, как маленькие современные суда, которые перемещались в городе с места на место. Зрители собирались в каждом таком месте: исполнители работали на площадках повозок, или на подмостках, построенных на улицах. В Испании делали также. Во Франции применялись синхронные постановки — различные декорации поднимались одна за другой по сторонам длинного, приподнятого помоста перед собравшимися зрителями. Наконец, опять-таки в Англии, пьесы иногда ставились «вкруговую» — на круглой площадке, с декорациями, размещавшимися по окружности арены и зрителями, сидящими или стоящими между декорацией.

Пьесы-моралите. В тот же самый период появились народные пьесы, светские фарсы и пасторали большей частью анонимных авторов, которые упорно сохраняли характер мирских развлечений. Все это влияло на эволюцию пьес-моралите в XV веке. Хотя и написанные на темы христианского богословия с соответствующими персонажами, моралите не были похожи на циклы, поскольку не представляли эпизоды из Библии. Они были аллегорическими, самодостаточными драмами и исполняли их профессионалы, такие, как менестрели или жонглеры. Пьесы, такие, как «Человек» («Everyman»), обычно трактовали жизненный путь индивида. В числе аллегорических персонажей были такие фигуры, как Смерть, Обжорство, Добрые Дела и другие пороки и добродетели.

Эти пьесы местами трудны и скучны для современного восприятия: рифмы стихов повторяются, носят характер импровизации, пьесы в два-три раза длиннее драм Шекспира, а мораль объявляется прямолинейно и назидательно. Однако исполнители, вставляя в представления музыку и действие и используя комические возможности многочисленных персонажей пороков и демонов, создали форму народной драмы.

Заключение

Итак, средние века в Западной Европе — время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествовавших тысячелетий. В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примирить веру и разум, строя картину мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни, новую экономику, подготовила сознание людей к применению механических приспособлений и техники. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования. В их числе следует назвать прежде всего университет как принцип. Возникла, кроме того, новая парадигма мышления, дисциплинарная структура познания без которой была бы невозможна современная наука, люди получили возможность думать и познавать мир гораздо более эффективно, чем прежде. Даже фантастические рецепты алхимиков сыграли свою роль в этом процессе совершенствования духовных средств мышления, общего уровня культуры.

Как нельзя более удачным представляется образ, предложенный М. К. Петровым: он сравнил средневековую культуру со строительными лесами. Возвести постройку без них невозможно. Но когда здание завершено, леса удаляют, и можно только догадываться, как они выглядели и как были устроены. Средневековая культура по отношению к нашей, современной, сыграла именно роль таких лесов:

без нее западная культура не возникла бы, хотя сама средневековая культура была на нее в основном не похожа. Поэтому надо понимать историческую причину столь странного названия этой длительной и важной эпохи развития европейской культуры.

5. Египетская реформация и её влияние на искусство.

Стремясь подорвать авторитет жречества, опиравшийся на культы древних богов, Аменхотеп IV выдвинул новое учение, объявив единым истинным божеством солнечный диск под именем бога Атона.

Храмы старых богов были закрыты, их изображения уничтожены, а храмовое имущество конфисковано. Фараон покинул Фивы и построил себе в среднем Египте, на том месте, где находится сейчас селение Амарна, новую столицу, назвав ее «Ахетатон», что значит «Небосклон Атона».

По названию места раскопок столицы Аменхотепа IV весь период его царствования часто называется «амарнским». Сам он также принял новое имя – Эхнатон – «Дух Атона».

Эта новая концепция нашла отражение в художественном языке. Угловатым изображениям стали предпочитать закругленные, а жестким каноническим позам - более свободные, живые образы. Лучшие произведения амарнского периода отличаются проникновенностью, овеяны подлинным дыханием жизни, полны внутреннего обаяния. Лучшее, что было создано в этот период - скульптурные портреты Эхнатона и его жены Нефертити, выполненные в рельефе и круглой пластике.

Впервые в истории египетского искусства появилось изображение фараона в кругу семьи. Солнечный диск бога Атона повсюду простирает к ним свои лучи, благословляя их любовь и деяния. Утвердившиеся новые идеалы в искусстве вскоре превращаются в своеобразные каноны, порождая определенную манеру. Однако этой религиозной революции не суждено было продлиться долго.

Реформы Эхнатона не могли закрепиться, так как рядовые свободные люди не получили никаких существенных преимуществ, нарастало сопротивление жреческого сословия, справедливо видевшего в религиозной реформе угрозу своему привилегированному положению. Фараон жил в своей новой столице практически безвыездно, как узник. К концу жизни возникло охлаждение между ним и женой – красавицей Нефертити, и они стали жить врозь. Эхнатон умер молодым, на восемнадцатом году своего правления, не оставив после себя ни сыновей, ни фанатичных продолжателей своего дела.

По-видимому, он осознавал, что его реформа провалилась. Вскоре после смерти фараона его преемник и зять, совсем молодой Тутанхамон, был вынужден пойти на примирение со знатью и жречеством. Последние восстановили прежний порядок, воспользовавшись недовольством внутри страны, а спустя четверть века после его смерти жрецы объявляют Эхнатона еретиком, разрушают его город, а имя его вычеркивают из списков «законных» фараонов - в официальных египетских хрониках после Аменхотепа III значится Хоремхеб.

В искусстве также наметился возврат к традиционной стилистике. Начинался период всеобщего увлечения изысканной утварью и драгоценностями. В реформаторском рвении Эхнатона есть еще один важный аспект. Культ Атона был не только решительным шагом в сторону универсализма, отказа от веры в исключительность, но и введением последовательного монотеизма, что противоречило принципам культуры Древнего Египта и подрывало ее основы.

Поэтому противодействие реформам Эхнатона не могло иметь в качестве причины только стремление жречества и аристократии сохранить свои привилегии. Это была борьба за сохранение самих оснований данного типа цивилизации. Так что реформа Эхнатона встречала противодействие и провалилась совершенно закономерно.

6.Венецианская школа живописи эпохи Возрождения.

Венецианская школа.

I
Эпоха Возрождения зачинается во Флоренции, ставшей еще в XIV-XV веках поэтической, философской и художественной школой всей Италии. Между тем Золотой век Флоренции был омрачен феодальной реакцией и войнами. В этих условиях Высокое Возрождение достигает вершин в творчестве Рафаэля и Микеланджело в Риме.

Венеция в это время, как бы держась в стороне от распрей, раздиравших раздробленную Италию, процветала, как никогда прежде. Водная стихия, в борьбе с которой вырос город, смирилась и явила всю красоту и прелесть вольно текущей жизни природы, что становится откровением именно в эпоху Ренессанса.

Жизнеутверждение и гедонизм эпохи Возрождения мы находим не у Сандро Боттичелли, не у Леонардо да Винчи, не у Микеланджело, высших представителей Высокого Ренессанса, а у Джорджоне, Веронезе, Тициана... Там мысль и искания, здесь жизнь в ее самых чудесных проявлениях, что находит воплощение в искусстве. Венецианская школа живописи - это и венецианская школа жизни.

Природа Тосканы прекрасна прозрачностью воздуха, чистотою цвета. В Венеции воздух увлажнен, как после дождя; краски переливаются, как у радуги. Перламутровые небеса и зеленоватые воды своим сиянием обозначают не контуры предметов, играя светотенью, а их цветовое освещение, как в жизни.
Природа и жизнь города увлекают венецианских художников до идиллий и карнавальных празднеств даже при воспроизведении библейских тем, вплоть до отказа вообще от историй, то есть библейской и мифологической сюжетности.

Джорджоне (1476 или 1477 - 1510) родился в городке Кастельфранко. Его звали Джорджо и Большой Джорджо, то есть Джорджоне, что, вероятно, соответствовало его росту и величию его духа, со слов Вазари.
«Хотя он и происходил из смиреннейшего рода, - пишет Вазари, - но всю свою жизнь был не каким иным, как человеком благородных и добрых нравов. Воспитывался он в Венеции и всегда находил радость в любовных утехах, а также услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях».

Игрой на лютне и пением Джорджоне увлекался, надо полагать, еще юношей, обучаясь в мастерской Джованни Беллини, чтобы вскоре превзойти своего учителя, прекраснейшего представителя Раннего Возрождения.
В 1500 году посетил Венецию Леонардо да Винчи проездом из Милана, что дало возможность венецианским художникам ознакомиться с некоторыми работами знаменитого мастера. Вазари отмечает влияние Леонардо на формирование стиля Джорджоне в плане «колорита масляной живописи».

Но, в отличие от Леонардо, Джорджоне воспринимал природу чисто поэтически, вполне в духе древних греков, что станет особенностью его живописи. Мало сохранилось его работ, мало что о нем известно, он умер рано, 34 лет.
Вазари свидетельствует: «Работая на славу себе и своему отечеству и постоянно вращаясь в обществе, развлекая музыкой многочисленных своих друзей, он влюбился в одну даму, и оба они премного наслаждались своей любовью». Дама заразилась чумой и, не подозревая этого, продолжала встречаться с художником, который тоже заразился и «в короткое время преставился».

Из сохранившихся картин Джорджоне: «Гроза», «Три философа», «Сельский концерт», «Юдифь», «Спящая Венера» - дают столь удивительное представление о художнике, что имя его известно наравне с первейшими гениями Высокого Возрождения.
«Гроза» (около 1506 г.), единственная из картин Джорджоне, которую не пытаются приписать Тициану, как другие работы рано умершего художника. Это городской пейзаж, в котором ощутимо проступает состояние природы. На переднем плане на земле, вероятно, на своем платье сидит обнаженная женщина с младенцем, прикрыв лишь слегка плечи; она глядит на зрителя, то есть на художника, застигшего ее после купания, как и гроза, врасплох. С другого края картины на нее смотрит молодой человек, который ее не занимает.
Поэтическая аура с нюансами состояния природы и человека здесь та же, что и на других упомянутых картинах.

«Юдифь» Джорджоне (1504-1505) - один из мировых шедевров эпохи Возрождения в Италии, коими столь богат Эрмитаж. Эта картина не столь знаменита, как «Джоконда» Леонардо да Винчи, но это явления одного порядка. При этом в них проступает неуловимое внутреннее сходство душевного состояния персонажей при всем различии их положения и мировосприятия художников.

Не таится ли в опущенных глазах Юдифи улыбка Джоконды? Улыбка сдержанного торжества и спокойного достоинства. По сути, это портрет женщины эпохи Возрождения, когда женская индивидуальность, вместо мужской под понятием человек, ставится в центр мира, вместо Бога, что подчеркивается особым состоянием пейзажа. Перед нами женщина и Вселенная, полное воплощение миросозерцания ренессансных мыслителей, поэтов и художников.

Сюжет взят не из Библии, а из ветхозаветной апокрифической литературы, из Книги Юдифи, содержание которой отдает новеллой эпохи Возрождения. Юдифь, благочестивая вдова, отправилась со служанкой, несшей корзину с провизией, в лагерь ассирийцев, осадивших город Иудеи Ветилуй. Полководец царя Навуходоносора Олоферн пленен красотой прекрасной женщины. Она сказала ему, что пришла ему помочь овладеть городом, погрязшем в грехах, так как она знает, когда там иссякнут запасы воды. И она оговорила себе право по ночам выходить к реке для омовения и молитвы. Между тем Олоферн устроил пир, на который пригласил прекрасную вдову. Когда же они остались одни в шатре, Юдифь мечом Олоферна отрубила ему голову. И унесла ее в корзине. Голова Олоферна была выставлена на городской стене, что внесло замешательство на ассирийское войско, и город был спасен.
Художник и изобразил Юдифь в момент ее торжества во всей силе ее красоты и сдержанного достоинства. Не ужас, а интимная человечность проступает в высокой фигуре прекрасной женщины.

«Сельский концерт» и «Спящая Венера» приоткрывают нам еще одну сторону эстетики Ренессанса вообще и мироощущения Джорджоне, связанную непосредственно с античным миросозерцанием, с одушевленностью всех явлений природы и мироздания в целом.

«Сельский концерт» (1500-е гг.) представляет удивительное и вместе в высшей степени естественное зрелище. На траве два молодых человека в современных художнику одеждах музицируют и при этом разговаривают между собою; они не обращают внимания на пастуха в заднем плане картины так же, как на двух обнаженных женщин на переднем плане. Здесь явно совмещены две сферы бытия: мир, современный художнику, и природа, погруженная вглубь времен, когда она была, по представлениям древних, населена всевозможными божествами, в данном случае, нимфами. Дриады, нереиды, наяды... Они обычно невидимы, но могут явиться в жизни людей, как те же музы, или, как та же Эвридика, которую полюбил Орфей.
Возможно, здесь проступили в яви в глазах художника именно музы, содействуя вдохновению музыкантов: одна наполняет кувшин из источника, у другой в руке свирель...

Музыканты не видят в яви муз, но несомненно ощущают их присутствие в роще, где они уединились, художник и воплощает на холсте их чувство природы, чувство красоты, как бы восходящее с античных времен. Это мироощущение нам знакомо с детства, когда всякое соприкосновение с природой таинственно и знаменательно, или по стихотворению Пушкина «Нереида».

Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду,
На утренней заре я видел нереиду.
Сокрытый меж дерев, едва я смел дохнуть:
Над ясной влагою полубогиня грудь
Младую, белую как лебедь, воздымала
И пену из власов струею выжимала.

Нельзя лукаво дело представлять так, будто поэт высматривал на заре купальщицу, или на самом деле видел нереиду, но в чувстве жизни и моря он пришел в соприкосновение с классической древностью. Античное миросозерцание, основа классического стиля, вновь восходит в эпоху Возрождения как в Италии, так и в России.

Такова эстетика Ренессанса во всей чистоте даже тогда, когда художники разрабатывают священные сюжеты из Библии. Теперь становится ясно, что мы видим на картине Джорджоне «Спящая Венера» (1510).

Абсолютно обнаженная женщина преспокойно спит на лоне природы с приметами цивилизации и культуры вдали. Название картины условно. Скорее всего это не богиня. Это портрет женщины, имя которой нам неизвестно. Чистота облика, позы, состояния исключительны. Здесь не целомудрие, а состояние души как прекрасной женщины, так и художника. Интимное чувство красоты и совершенства.
Здесь та же высота духа человека, что мы угадываем и в «Сикстинской мадонне» Рафаэля.
Здесь полное и самое совершенное воплощение поэзии природы, жизни и искусства эпохи Возрождения.

При этом, надо заметить, Джорджоне - романтик, как был романтиком и Сандро Боттичелли, по содержанию его картин, но по форме классик, как Рафаэль. Вообще, есть все основания определять Ренессанс как классико-романтическую эпоху.

Джорджоне наравне с Рафаэлем достигает вершин классико-романтической эпохи, выше некуда. Романтическое содержание и классическая форма в их синтезе, ренессансная классика, - это высшее достижение Высокого Ренессанса.
Далее начинается рефлексия - у Тинторетто, или игра, увлечение карнавалом - у Веронезе, далее, с отлетом поэзии, целостного восприятия мира природы, истории и мифологии, с человеком в центре мироздания, проступает классическая форма искусства - у Тициана, предтечи классической живописи XVII века.

Тициан Вечеллио (около 1476/77 или 1489/90 - 1576), хотя дата его рождения не установлена достаточно точно, скорее всего был младшим современником Джорджоне и его учеником, превзошедшим учителя, как утверждают исследователи. Он родился в горном селении Пьеве-ди-Кавдор, приехал в Венецию десяти лет и прожил долгую жизнь - под 90 или под 100 лет - и был увенчан славой, пожалуй, в большей мере, чем Рафаэль, Леонардо да Винчи или Микеланджело. Он сочетал колоризм венецианской школы с трезвостью взгляда, что сделало его действительно портретистом неслыханной силы и ясности.

«Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе» (1545-1546 гг.) - это вся история папства в эпоху Ренессанса с ее непрерывными интригами и блеском искусства и жизни, вопреки христианской аскезе и, разумеется, заповедям.

Похоже, Тициан сохранял всю свою жизнь поэтическое восприятие женского нагого тела, вынесенное из мастерской Джорджоне, нередко буквально воспроизводил на полотне почти что узнаваемый силуэт «Спящей Венеры», как в «Венере Урбинской», но не на лоне природы, а в интерьере современного живописцу дома.

На первый взгляд, преемственность, а если всмотреться, разрыв, переход из поэтической сферы всеобъемлющего ренессансного миросозерцания к современной действительности, в которой Венера, как и Мария Магдалина, всего лишь условные имена, а на самом деле перед нами портреты или изображения с натуры, ничего в них нет сакрального. Иными словами, нет грации, как у Рафаэля и Джорджоне. Эпоха Ренессанса оказывается уже в прошлом, перед нами Новое время.

Тициан - колоссальная переходная фигура от эпохи Возрождения к Новому времени. Его «Даная» - это Джорджоне и Рембрандт. В этом отношении уже одна из первых картин Тициана «Земная и Небесная любовь» (1515) знаменует перемену в умонастроении эпохи.

Кажется, здесь и прекрасные женщины, и пейзаж - все в том же духе, как у Джорджоне, тем более если обнаженную женщину принять за богиню или нимфу... Но не удается, здесь все реально, хотя в названии картины обозначены идеи, трезвость взгляда скрадывает поэзию природы и мироздания в целом.

При этом выясняется, что название картины дано в XVII веке, а первоначально ее смысл истолковывался как красота «украшенная» и «неукрашенная». По сути, предельно конкретно: красота одетой в прекрасные вещи женщины и нагой. В том же смысле и пейзаж, вплоть до саркофага, превращенного в источник.

Это не слабость и не сила, это перемена в умонастроении эпохи, что проступает и в эстетике художника. Это видно даже в алтарном образе «Вознесение Марии», так называемой «Ассунте» из церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари (1518), принесшем сразу незатухающий успех художнику.

«Первопричина его успеха, - пишет Дж.К.Арган, - в новизне художественного мышления. Тициан реформирует типологию алтарного образа, историко-религиозной композиции, картины на мифологическую или аллегорическую тему, портрет. Он обновляет структуру художественного образа, добиваясь того, чтобы зрительное впечатление поражало, подобно молнии».

С точки зрения эстетики Ренессанса вот что произошло: в то время, как одни художники впадают в маньеризм и барокко, у Тициана проступает другая подоснова ренессансной классики - классицизм. Таким образом, Тициан, минуя барокко, выступает предтечей классической живописи XVII века. Классическая форма искусства под покровом тональной живописи - в этом действительно была новизна и впечатляющая особенность художника, недаром увенчанного беспримерной славой.

Нет оснований приписывать «Спящую Венеру» Тициану, ибо эта картина единственная в своем роде. Как и «Юдифь». Ничего подобного Джорджоне не стал бы писать, да это невозможно. Это уникальные шедевры.

Тициан по своей натуре постоянно стремится к повторению одного и того же типа женской красоты, независимо от библейской или мифологической тематики, что не имеет для него особого значения, ибо его увлекает лишь чувственная радость бытия. Отсюда у него бесчисленные Венеры с вариациями в аксессуарах. Они востребованы и в самом деле привлекательны, как «Венера перед зеркалом».

Как привлекательна «Кающаяся Мария Магдалина» в Эрмитаже. Ею любуешься, а сострадать и художнику не приходило в голову.

Еще две картины Тициана в Эрмитаже, у которых я останавливался без особого внимания, только ныне отдаю отчет почему. «Даная» производит двойственное впечатление. Нагая женщина чувственна и реальна, золотой дождь - это аксессуары, как зеркало у Венеры, ничего мифологического, то есть сугубо поэтического.

«Святой Себастьян» (Ок. 1570 г.) - незаконченная или старческая работа - в XX веке кажется откровением, воплощением вселенского трагизма человеческого сущестования.

Перемены в умонастроении эпохи Возрождения в Италии выразились самым непосредственным образом в творчестве младшего современника Тициана Тинторетто (Якопо Робрусти, 1515-1594), который родился в Венеции, вероятно, в предместье, его произвище, ставшее его именем, означает «сын красильщика». Природа и очарование венецианских каналов и дворцов его не прельщали, им овладели беспокойство и мистицизм барокко, которое знаменует закат Ренессанса.

Говорят, Тинторетто, подобно его современнику в Испании Эль Греко, особенно увлекался тематикой чудесного преображения мира.
Но в этом уже не было ничего ренессансного - преображения земной жизни человека красотой, а всего лишь стародавний мистицизм веры.

«Чудо святого Марка» (1548 г.) Весьма картинно и даже смешно.
Но подобными произведениями второстепенных художников эпоха Возрождения была перенасыщена изначально и до конца, что представляло бы вообще странное зрелище, если бы не ренессансная классика Высокого Возрождения. Ее последними представителями в Венеции были Андреа Палладио и Пабло Веронезе. Жизнестроительные идеи Ренессанса в архитектуре в полной мере осуществил Андреа Палладио (1508-1580). Он родился в Падуе в семье каменщика. Обучаясь резьбе по камню, он с юных лет проявил интерес к архитектуре. Знакомство и дружба с филологом и гуманистом Джанджорджо Триссино предопределили его будущее. Благодаря покровительству Триссино, сын каменщика получил всестороннее гуманистическое и архитектурное образование.

Он побывал во многих городах Италии, изучая памятники античности и, разумеется, ренессансную архитектуру, и поселяется в Венеции или Винченце, обнаружив здесь среду как природную, так и социальную для осуществления его архитектурных замыслов. Тип городского палаццо с садом или виллы среди природы составил славу архитектора, который не менее известен и как теоретик, автор трактата «Четыре книги об архитектуре» (1570).

Вот что он пишет во «Вступительном слове к читателям» о себе: «Побуждаемый прирожденной склонностью, я отдался с юных лет изучению архитектуры; а так как я всегда был того мнения, что в строительном искусстве, равно как и в других делах, древние римляне далеко превзошли всех, кто был после них, я избрал себе учителем и руководителем Витрувия, единственного писателя древности по этому искусству, принялся исследовать остатки античных построек, дошедших до нас вопреки времени и опустошениям варваров, и, найдя их гораздо более достойными внимания, чем я думал до того, я стал их обмерять во всех подробностях, с чрезвычайной точностью и величайшей старательностью».

Трактат «Об архитектуре» был посвящен теории и практике строительства всех типов зданий, а также мостов и дорог. Ценность его была основана и на уникальных палаццо, виллах, церквях и здании театра, построенных Андреа Палладио в Винченце и Венеции. Палаццо архитектора вписаны в город, украшая его своими фасадами, виллы - в природу или парковую зону, составляя с нею гармоническое целое, когда среда обитания человека превращается в произведение искусства.

Интерьеры вилл Палладио расписывались Паоло Веронезе, уникальный случай прямого сотрудничества архитектора и живописца. Палладио воспроизводит формы, восходящие из древности, те же колонны, пилястры, но их световое и цветовое решения создают впечатление совершенно нового и современного.

«Таким же образом, пишет Дж.К.Арган, Веронезе в своей живописи приходит к абсолютному использованию света и пространства, прибегая к разнообразным цветовым эффектам. Зрительное впечатление от каждого отдельного решения отличается ясностью, точностью и законченностью целого. В тот же миг возникает живое и непосредственное осознание настоящего момента, глубины истории, абсолюта вечности. При помощи различных и особых образов нам передается ощущение всеобъемлющего космоса».

Исследователю удалось схватить самую суть эстетики Ренессанса, да в единстве архитектуры и живописи, цивилизации и природы, что вообще воплощает Венеция.
Паоло Веронезе (1528-1588), в отличие от Тинторетто, да и Микеланджело, не воспринимает историю как драму человечества, озабоченного спасением души, а скорее как вереницу празднеств, то есть как жизнь в настоящем, как жизнь Венециии с празднествами знати и карнавалами.

Известно, его «Тайная вечеря» вызвала нарекания со стороны инквизиции, но художник не воспринял это всерьез, а просто дал другое название своей картине - «Пир в доме Левия» (1573 г.), что вполне соответствовало ее поэтическому содержанию и форме, отнюдь не библейского характера, а сугубо современного, каков и «Пир в Кане Галилейской» (1563 г.), на котором присутствует не только Христос, но и современники художника из королей, включая и самого Веронезе, Тициана, Тинторетто.

Такова эстетика Ренессанса в ее высший миг, это и празднество, и театр, с воспроизведением человеческого бытия в его прошлом и настоящем.

Венецианская школа знаменует последний взлет Высокого Ренессанса и его итоги, плодотворные для развития архитектуры и живописи в Новое время, минуя барокко или с переходом от барокко к классицизму.

7.Архитектура Древнего Египта.

В то время, когда другие народы находились ещё на стадии доисторического развития, египтяне обладали уже высоким и развитым искусством. История архитектуры начинается в Египте. Точные археологические даты установить невозможно: при настоящем состоянии наших знаний приходится классифицировать памятники в порядке следования современных им династий^[1].

Таким образом, архитектуру Древнего Египта можно разделить на 5 периодов: архитектура Раннего царства, архитектура Древнего Царства, архитектура Среднего царства, архитектура Нового царства, архитектура Позднего царства.

Характеристики архитектуры Древнего Египта

Древний Египет, положивший начало архитектуре, был страной, лишенной строительного леса^[2]. Деревьев было так же мало, как и в других оазисах африканской пустыни, основная растительность — пальмы, дающие дерево плохого качества, и тростник. Все это во многом определило то, что основными строительными материалами были необожженный кирпич-сырец и камень, главным образом, известняк, добываемый в Нильской долине, а также песчаник и гранит^[2]. Камень использовался в основном для гробниц и захоронений, в то время как кирпич шёл на постройку дворцов, крепостей, зданий в окрестностях храмов и городов, а также вспомогательных сооружений для храмов.

Древнеегипетские дома строили из грязи, добываемой в Ниле. Её оставляли на солнце, чтобы она высохла и стала пригодной для строительства.

Многие египетские города не сохранились до наших дней, так как располагались в зоне разливов Нила, уровень которого поднимался каждое тысячелетие, в итоге многие города были затоплены, или грязь, использованная для строительства, становилась удобрением для крестьянских полей. Новые города строились на месте старых, поэтому древние поселения и не сохранялись. Однако засушливый климат Древнего Египта сохранил некоторые сооружения из кирпича-сырца — деревня Дейр эль-Медина, Кахун^[3], город, достигший расцвета в Среднее царство (современный Эль-Лахун), крепостные сооружения в Бухене^[4] и Миргиссе.

что многие храмы и сооружения сохранились до наших дней, следствие того, что они находились на недостижимой для нильских разливов высоте и были построены из камня.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒