B. Функции языка как театральной коммуникативной системы

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 7Следующая ⇒

Как уже отмечалось выше, одним из непременных условий существования любого вида сценического искусства является наличие языка, на котором происходит общение между сценой и зрителем. Главной характеристикой такого языка является его способность адекватно передавать смыслы. Будет ли это происходить на дискурсивном или на интуитивном уровнях - уже другой вопрос, но без адекватной передачи смыслов невозможно адекватное воспроизведение их зрителем. И здесь мы снова сталкиваемся с явным размежеванием сценических феноменов по целому ряду признаков. Причем в основе этого размежевания снова обнаружим все ту же ориентацию различных театральных форм на различные зоны зрительского восприятия, которые существуют не изолировано, а взаимодействуют друг с другом. " Семиотический акт – это не только передача некоторого сообщения от отправителя к получателю, его нельзя представить себе в виде перекладывания конверта из одного ящика в другой. Это сложный процесс в ходе которого " ящики" и " конверт" перестраиваются, трансформируются, живо взаимодействуют. Это живой, пульсирующий процесс, в ходе которого все компоненты находятся в состоянии сложного конфликта, обнаруживая устойчивость и изменчивость, понимание и непонимание".[138]

Язык тех театральных форм, которые мы отнесли к вербальным, в огромной степени зависит от лингвистических особенностей всех участников семантической коммуникации: автора, режиссера, актеров и зрителей (а в некоторых случаях еще и переводчика). Сложности воспроизведения могут возникать по целому ряду причин. Это могут быть, например, аберрации, обусловленные историческими изменениями самого языка. Хорошо известно, что сегодня практически невозможны неадаптированные постановки Шекспира даже в Англии в силу того, что язык шекспировской эпохи значительно отличается от современного английского. Аналогичные проблемы могут возникать при постановке пьес, переведенных с других языков. Проблемы адекватного перевода имеют большое значение и в литературе, но применительно к сценическому искусству они приобретают еще большее значение в силу того, что драматургический материал, предназначенный для постановки на сцене, изначально предполагает определенную форму, которая при переводе зачастую теряется. Очевидно, что эти проблемы гораздо в меньшей степени касаются невербальных форм театра.

Так же аберрации вносятся при постановке на сцене материала, привязанного к определенной исторической эпохе или национальной среде, которая незнакома публике. Простое воспроизведение на сцене исходного материала может не вызвать у зрителя того отклика, на который он когда-то был рассчитан. Символика бытового поведения или речи, каких-то обрядов, мизансцен, поступков, элементов грима или одежды так же может не вызвать должной реакции у современного зрителя и тем самым обеднит его. Примером могут служить как европейские гастроли театров Кабуки и Ноо, так и попытки постановок японской классики в европейских театрах. Причем, даже адаптированные версии, как правило, не имели успеха, не говоря уже о попытках перенесения на европейскую сцену не только материала, но и манеры игры. Некоторого успеха удавалось достичь лишь в тех постановках, создатели которых ставили своей целью стилизацию под влиянием моды. Однако, по отзывам самих японцев, такие попытки вызывали у них, как минимум, разочарование, недоумение и сожаление.

Еще одним элементом, который может вносить аберрации в восприятие, является ориентация драматургического материала на аудиторию определенного менталитета. Никакая сценическая постановка невозможна без представления о том, кто будет ее зрителем. Несомненно, что " Служанки" Жене создавались для аудитории, в которой " Бронепоезд 14-69" вряд ли вызвал бы аналогичный отклик. Социальные, культурные, образовательные, религиозные различия создают в психике аудитории своего рода фильтры восприятия. О механизме возникновения и о функционировании таких фильтров подробно писали Пави, Юберсфельд, Выгоцкий, Мамардашвили, Алперс и многие другие теоретики и практики театра. Эти фильтры оказывают влияние на формирование репрезентации и интерпретации, как на дискурсивном, так и на интуитивном планах.

Но и в том случае, когда драматург, режиссер, актеры и зрители являются современниками, проживающими в одно время в одной стране, и говорящими на одном языке, даже в этом случае степень адекватности передачи авторской идеи адекватной же ее репрезентации весьма условна. Еще в XVII в. Джон Локк писал: " Значение слов совершенно произвольно… Но что слова обозначают только собственные идеи отдельных людей, притом в силу совершенно произвольного присоединения слов к идеям, очевидно из того, что слова часто не вызывают у других людей (даже говорящих на том же языке) тех идей, за знаки которых мы их принимаем. Каждый человек обладает такой неотъемлемой свободой обозначать словами какие угодно идеи, что никто не в силах заставить других при употреблении одинаковых с ним слов иметь те же самые идеи, что и он".[139] Рассматривая с этой точки зрения пластический театр, с его ориентированностью на докультурные структуры сознания, можем отметить, что он в значительной степени более свободен от опасности неадекватного прочтения зрителем, независимо от того, к какой социальной группе зритель относится.

Говоря о языке общения сцены со зрителем, мы в данной работе в значительной степени опираемся на семиотические методы, которые позволяют рассматривать дискурсивные приемы, как средства порождения языковыми знаками системы внеязыковых смыслов. Роль языковых знаков в театральной постановке, как уже было отмечено выше, могут исполнять совершенно различные составляющие сценического дискурса. Это могут быть как непосредственно написанный драматургом и произносимый актером текст, так и совершаемые им телодвижения, жесты и позы. " Невербальное лежит в основе всего вербального. Предмет речи первичен, сама речь вторична. Сначала сам Человек, потом " человек" [140]. Рассматривая коммуникацию между сценой и зрителем, как процесс порождения смыслов в сознании зрителя необходимо понимать, что природа смысла может быть раскрыта только через одновременный анализ семантической триады: смысл, текст, язык. В.В. Налимов в книге «Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности" пишет: " Смыслы, порожденные человеком, оказываются раскрывшимися во всем том многообразии культур – больших текстов, которые существовали когда-либо или существуют теперь. Тестовое раскрытие смыслов происходит через те знаковые системы, которые мы готовы воспринимать, как языки. Таким образом, каждый элемент указанной выше триады раскрывается через два других. Включая в триаду язык, мы вносим представление о том, что сама триада становится возможной лишь тогда, когда есть наблюдатель – носитель сознания, воспринимающий тексты и оценивающий смыслы. Триада становится синонимом сознания".[141]

Что касается аудиального потока информации, то можно отметить, что помимо авторского текста, произносимого актерами, информационный поток доходит до зрителя и в форме интонационной окраски. И тут тоже могут иметь место аберрации восприятия. Например, для европейца манера произнесения текста актерами театра Кабуки или Ноо может показаться нарочито грубой, насыщенной угрожающими интонациями, агрессивной, в то время, как японский зритель расшифровывает их, как знак благородного происхождения героя и его высоких намерений. А манера декламации, принятая в китайском театре покажется тому же европейцу " мяукающей" и совершенно не соответствующей содержанию. Но это все примеры того, что в различных национальных культурах сложились различные традиции сценической речи, которые, в свою очередь, опираются на бытовую манеру разговора.

Аналогичную ситуацию можем мы наблюдать и с передачей информации визуальным потоком. Если не принимать к рассмотрению ту часть визуального ряда, которая содержится в оформлении сцены, её освещении, декорациях, костюмах актеров и цветовых решениях, а ограничиться только движениями актеров, то можно увидеть, что их телодвижения играют роль языка. И каждая культура вырабатывает свой язык, формируемый всем ходом ее развития. " В работах Гюрджиева встречаются высказывания, что стиль движения и поз каждой эпохи, расы, класса неразрывно связаны с некоторыми формами мышления и чувств, поэтому позы он определяет, как формы мыслей и чувств, подчеркивая, что каждый человек обладает определенным количеством интеллектуальных и эмоциональных поз. Особенный интерес представляют его рассуждения о назначении поз в актерской профессии: " ваши обычные позы соответствуют роли служанки, а вам надо сыграть роль графини. У графини свои отличительные позы. Когда вам это известно, вам достаточно на сцене перейти от одной позы к другой, поэтому, какой бы вы ни были плохой актрисой, в течение всего спектакля вы будете графиней". Но это близко к мейерхольдовскому: если я сел в положение опечаленного человека, то я могу опечалиться… Гюрджиев буквально вторит Мейерхольду: эмоциональное состояние зависит от наших движений; если человек принимает позу, которая у него соответствует чувству огорчения, тогда он очень быстро реально почувствует огорчение. Различные чувства – страх, безразличие могут быть вызваны искусственными изменениями поз" [142]. Исследованиями на эту тему занимались И.Э. Кох (Основы сценического движения, Л., " Искусство", 1970, 566 стр.), Алан Пиз (Язык телодвижений, Нижний Новгород, " Ай Кью", 1992, 262 стр.), И. Горелов и В. Енгалычев (Безмолвный мысли знак, М., " Молодая гвардия", 1991, 240 с.), И. Силантьева (Эзотерическая философия Г. И. Гюрджиева и биомеханика В. Э. Мейерхольда, " Катарсис", альманах М., 1994, 246 стр.) и многие другие исследователи. Для того, чтобы язык тела на сцене был понятен зрителю, должен существовать договор между ним и актером о значении каждого телодвижения. Такие договоры существуют в каждой культуре и они весьма различны. Жесты и позы, понятные японскому зрителю, дают ему возможность декодировать содержание спектаклей театров Кабуки и Ноо, однако, они крайне затруднены для расшифровки европейским зрителем. Также будет далеко не в полной мере понятен европейцу спектакль индийского театра Катхакали, крайне насыщенный языком тела. В этом театре позиции всего тела, положения головы, рук, пальцев (мудры) несут в себе информацию, которая прочитывается индийским зрителем в силу воспитания его в традиционной культурной среде, совершенно отличной от европейской. Причем, информационное наполнение этих мудр несет в себе смысл совершенно конкретный, постигаемый не на интуитивном, а на дискурсивном уровне, что делает понимание информационного потока крайне затруднительным для европейца. " Для того, чтобы состоялся " акт семиозиса" (то есть момент означивания или момент понимания знака), нужно, чтобы коммуниканты " договорились" относительно того, что именно вне их, или внутри них означивается (какой фрагмент объективной или субъективной реальности) и как, каким знаком".[143] Об этом же читаем у Ю. Лотмана: " …Для того, чтобы сообщение могло быть отправлено и получено, оно должно быть соответствующим образом закодировано и декодировано. Эта очевидная истина весьма усложняется, когда мы говорим о сценическом спектакле…. Имеет большое значение сочетание двух различных типов знаковых систем: опирающейся на систему отдельных, ограниченных друг от друга (дискретных) знаков и на такую, где отграничить один знак от другого трудно или невозможно (само существование уровня отдельных знаков неочевидно или невозможно), а носителем значения является текст, как таковой. В такой (недискретной) системе весь текст выступает в качестве некоторого сложно построенного знака. Словесная часть спектакля тяготеет к дискретной передаче знаний, игровая – к недискретной. Эта исходная " естественная " ориентация подвергается в дальнейшем усложнению: элементы словесного текста, переплетаясь как друг с другом, так и с пластическими деталями спектакля, теряют свою смысловую отдельность и спаиваются в недискретное целое, выступая в качестве сверхзначений. Одновременно в недискретных текстовых образованиях спектакля могут образовываться сгустки повышенной значимости…. Если мы обратимся к относительно недавней истории театра, то убедимся, в какой большой степени мимика и жест ориентировались на стабильные, дискретные формы выражения. Постоянный жест с постоянным значением, стабильные типы грима символические мимические приемы выражения душевных состояний вносили в игру дискретные моменты".[144] Обратим внимание на то, что Лотман подчеркивает ориентацию словесной и игровой (невербальной) составляющих сценического дискурса на различные методы восприятия: дискретный и недискретный. Очевидно, что первый вариант более привязан к тому или иному типу культуры, в то время как второй является более универсальным.

Пластический театр Пластический театр ищет такие средства телесной выразительности, которые делают представление понятным любому зрителю, независимо от тех национальных, конфессиональных, профессиональных или социокультурных фильтров, сквозь призму которых он воспринимает спектакль. Идеолог поиска нового языка в театре Арто в книге " Театр и его двойник" писал: " Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов" [145]. А в другой своей работе – " письма о языке" расшифровывал эту мысль: " Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они останавливают и парализуют мысль, лишая ее возможности развиваться".[146] Поскольку средства художественной выразительности в театре могут быть приравнены к языковым средствам, можно сказать, что по сравнению с другими театральными формами (в том числе и с балетом и пантомимой), пластический театр пластический театр в поиске универсальных и тотально воспринимаемых средств художественной выразительности стремится к универсальной лингвизации сценического действа. " Человек лингвизирует свой мир, и лингвизация в этом смысле есть творческий процесс. Человек живет в мире, пересотворяемом непрерывно с помощью его собственного языка…Наша открытость миру не просто структурируется языком, но также трансформируется с его помощью".[147]

Итак, пластический театр пластический театр с его переносом информационного баланса с вербальной на телесную форму передачи информации, со сменой ориентации от сознания к подсознанию обладает большей лингвистической гибкостью и, в силу этого, является более универсальным способом общения актера со зрителем.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 Следующая ⇒