Западноевропейское искусство 18 века

Лекция 13 Основные тенденции западноевропейского искусства 18 века.

Восемнадцатый век как эпоха «Просвещения» - глубокого кризиса абсолютизма, напряженной идейной и политической борьбы, формирования идеологии «третьего сословия».

Французское искусство 18 века. Ф ормирование различных течений в живописи Франции 1-й половины 18 в. Ватто – родоначальник лирически-камерного направления в искусстве 18 века, его воздействие на искусство рококо. Франция – главный центр искусства рококо

Искусство рококо как новый камерно-интимный стиль придворного искусства 18 в.. Архитектура и принципы декоративного убранства интерьера; творчество Ж. Бофрана. Ф. Буше и живопись рококо. О. Фрагонар; борьба реалистических и рокайльных тенденций в его творчестве.

Эстетические принципы Д. Дидро и их роль в развитии французского искусства 18 в. обращение художников к сценам быта и нравов своего времени. Поэтизация мира простых вещей и сцен повседневной жизни в творчестве Ж.Б. Шардена. Морально-дидактический характер искусства Ж.Б. Греза. ( 2 часа)

Ранние буржуазные революции победили только в двух странах — в Англии и Нидерландах. В большинстве европейских государств был сохранен старый порядок. XVIII век — исторический этап перехода от феодализма к капитализму — подготовил господство классических форм развитого буржуазно-капиталистического общества, а французская революция 1789—1794 гг. явилась классической буржуазной революцией, захватившей широкие народные массы.

XVIII столетие подготовило также господство буржуазной культуры. На смену старой, феодальной идеологии пришло время просветителей — философов, социологов, экономистов, литераторов нового века Просвещения.

Литература, музыка и театр достигают в эту эпоху той художественной зрелости, которая пришла к живописи в XVI—XVII вв., достаточно назвать романы Прево, Филдинга, Смоллета, Стерна, «Кандид» Вольтера и «Страдания молодого Вертера» Гёте, музыку Баха, Моцарта, Глюка или Гайдна.

Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произведениях свойственны анализ тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Интимность, лиризм образов, но и аналитическая наблюдательность (иногда беспощадная)— характерные черты искусства XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Эти свойства художественного восприятия жизни являются вкладом XVIII столетия в развитие мировой художественной культуры, хотя следует признать, что это было достигнуто ценой утраты универсальной полноты в изображении духовной жизни, цельности в воплощении эстетических воззрений общества, свойственных живописи Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.

Развитие европейского искусства XVIII в. сложно и неравномерно. В лишенной национального единства Италии наивысшие достижения связаны с венецианской школой. Во Франции прослеживается эволюция от рококо к искусству программно-гражданственной направленности. В искусстве и особенно в литературе Англии уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества. Молодой Гойя в Испании всем своим творчеством, по сути, подготавливал романтизм нового столетия. Ценнейшим наследием XVIII в. явились заложенные в нем основы эстетики и искусствознания как подлинно научной дисциплины, развитие которой тесно связано с успехами философии.

С началом нового, XVIII столетия совершенно очевидно обозначился процесс разложения французской абсолютной монархии. Смерть в 1715 г. «короля солнца», последнее десятилетие лишь формально сохранявшего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве.

Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного. Но в этом бурном веселье, торопливом желании успеть насладиться была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, неизбежности расплаты за бездумье, надвигающихся грозных бедствий.

Многое меняется и в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор — единственным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.

В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной культуры светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи и по сей день отказывают рококо в самостоятельности как стилю, считая его лишь ответвлением позднего барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но — еще более их видоизменяющую. Рококо — порождение исключительно светской культуры, еще уже — двора, французской аристократии, тем не менее это искусство, сумевшее сказать свое слово и не только оставить след в искусстве, но и повлиять на его дальнейшее развитие. Велеречивое и патетическое искусство Лебрена, ораторское искусство, требующее «подмостков и котурнов», сменило искусство более камерное, интимное, более тесно связанное с бытом, более искреннее. Мир миниатюрных форм не случайно свое главное выражение нашел в прикладном искусстве — в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре — преимущественно в интерьере (за исключением разве Германии и Австрии, примером может служить дворец Сан Суси в Потсдаме, архитектор Г.В. Кнобельсдорф, 1745—1747), именно в интерьере, где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуазии, «отели», сооружаемые в этот период, как правило, строго классицистичны в экстерьере. Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно украшены живописью, лепкой, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой, фарфором, зеркалами, часто установленными друг против друга, чтобы в них множилось, дробилось, делалось фантастичным отражение. Светлые по колориту панно, лепной орнамент, шелк обоев, золото украшений, хрустальные люстры, изящная, удобная, хотя и вычурная мебель с инкрустацией — все вместе составляет праздничное, действительно феерическое зрелище. Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных панно или станковых картин прозрачные, светлые (сероголубоватые, сиреневые, розоватые, зеленоватые). Все искусство рококо построено на асимметрии, создающей ощущение беспокойства — игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Не случайно термин «рококо» возводят к слову «раковина», «рокайль». Сюжеты только любовные, эротические; любимые героини — нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». Новые веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые — все это темы любви. В Священном писании избираются преимущественно те эпизоды, где можно повествовать о любви: Сусанна и старцы, Сарра приводит к Аврааму Агарь и т. д. Но за всем театрально-праздничным, легкомысленно-бездумным в искусстве этого направления таилось немало сложностей. В нем впервые проявился стойкий интерес к изображению тонких интимных переживаний, это был шаг к сентиментализму с его интересом к «извивам» человеческой души. Портрет и пейзаж — не случайно очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Всем этим аристократический стиль во многом способствовал демократической эпохе Просвещения. Рококо имеет право на существование как стиль уже и потому, что он дал новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства (в живописи — главным образом в колорите, недаром так любили в эту эпоху венецианцев и Рубенса). Ломаные ритмы изысканного менуэта, композиционные хитросплетения комедий Бомарше, особый жанр романа в письмах, живописные «галантные празднества» и «пастушеские сцены» имеют между собой нечто общее, что позволяет им в целом создать образ определенной эпохи.

Предвестием этого направления в искусстве, но и (как это бывает со всяким большим мастером) явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направления, был художник Антуан Ватто(1684—1721), создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто начал с подражания фламандцам: маленькие по формату, остро наблюденные сцены военных бивуаков, народные типы, вроде написанного уже в годы расцвета «Савояра» — мальчика с Савойских гор, идущего на заработки. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества — аристократическое общество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, — сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем («Капризница») с налетом меланхолии и грусти («Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное предложение»). Колорит Ватто — одно из сильнейших качеств его дарования — построен на тонких нюансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все оттенки тонов, так и в изображении Ватто даны все тончайшие оттенки любовного чувства. Незадолго перед кончиной художник создал одно из самых больших своих произведений («Паломничество на остров Цитеру» (Киферу). Кавалеры и дамы отправляются на остров любви; как будто на наших глазах Любовь зарождается, движения полны неуверенности, взгляды — сомнений, затем любовное чувство растет, достигает апогея. Эта тончайшая палитра чувств прежде всего создана самим цветом: колеблющимся мерцающим, переливающимся один в другой, гаммой золотистых оттенков, сквозь которые проступает основной серебристо-голубоватый тон, что в целом напоминает колорит венецианцев; светом, разбивающимся на блики. Но все это не любовь, а игра в любовь, театр. Театральность характерна для всего искусства XVIII в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции: действие разыгрывается на переднем плане, который выглядит как площадка сцены; он всегда пишет кулисы — обрамление этой главной сцены; как в театре, располагает группы фигур, освещая их искусственным светом рампы. Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет Ватто. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Его «Жиль» одиноко и печально стоит у края рампы, от всей его фигуры веет неизбывной грустью, и это пронзительно грустное настроение тонко передано статикой позы. Пейзаж в картинах Ватто — также выдуманный театральный пейзаж, и это лишь усиливает общий оттенок ирреальности, фантастичности изображения. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию.

Пожалуй, самое реальное произведение Ватто — его последнее творение: вывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена». В правой части беседуют интересующиеся живописью дамы и кавалеры, в левой укладывают в ящики произведения искусства, среди них портрет Людовика XIV. Не хотел ли этим Ватто сказать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство

Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше(1703—1770), ибо в его искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, гривуазности, пренебрежение к конструктивному, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразились в полной мере.

«Первый художник короля», как он официально именовался, директор Академии, Буше был истинным сыном своего века, все умевшим делать сам: панно для отелей, картины для богатых домов и дворцов, картоны для мануфактуры гобеленов, театральные декорации, книжные иллюстрации, рисунки вееров, обоев, каминных часов, карет, эскизы костюмов и т. д. Станковые картины похожи на панно, панно могут смотреться и как самостоятельные произведения. И все это — галантные празднества, пастушеский идиллии, мифологические, жанровые, религиозные темы, пейзанский пейзаж — разыграно, как современная ему пастораль, все выражает откровенно чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня — богиня Флора (Помона, И о, Калисто, Европа), а, по сути, обряженная в пастушеский наряд аристократка, везде похожая на себя парижанка, и неважно, Венера она или пастушка. Типичные сюжеты — «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Венера с Амуром» (с Вулканом, с Марсом), «Купанье Дианы» и т. п.

Во второй половине жизни Буше становится объектом жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвещения Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветители, но не отказывающего ему в высоком профессионализме.

Искусство Ватто и Буше во второй половине века, когда идеалам рококо, как и самому заказчику этого искусства, уже был вынесен беспощадный приговор, продолжил блестящий мастер, живописец-импровизатор, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента Жан Оноре Фрагонар (1732—1806). Главными достоинствами его живописи были свет и воздух. Будучи пенсионером в Риме, он писал там виллы и парки, по возвращении в Париж — галантные празднества, бытовые картинки, идиллические семейные сцены, темы исторические и литературные, натюрморт, декоративное полотно. Трудно сказать, в каких жанрах и видах не работал художник. Но чаще всего это галантно-любовные, иногда откровенно эротические, чувственные сцены («Счастливые возможности качелей», 1768; «Поцелуй украдкой», 80е годы). «Поцелуй украдкой» демонстрирует реалистическое мастерство Фрагонара, точную и тщательную характеристику вещей, которой он научился у «малых голландцев». Но чаще художник пишет очень широко, свободно, динамично, что свидетельствует и о его полезных уроках у Рембрандта. Неисчерпаемое богатство фантазии, необычайно смелый, какой то текучий мазок, легкость письма, построенного на нежных, изысканных сочетаниях голубых, розовых, палевых тонов, смелые композиции, почти современный по своей лаконичности рисунок — все это делает Фрагонара со всеми его незамысловатыми любовными картинками одним из блестящих художников эпохи, как и Ватто.

Портрет в первой половине и середине XVIII в. также занимает художников. Знаменательно, что портреты этого времени в основном женские. Особенно знаменитыми становятся: портретист Луи Токке приезжавший и в Россию, чтобы написать портрет Елизаветы Петровны, и запечатлевший многих представителей российской знати (портрет А. М. Воронцовой в образе Дианы); портретист Жан Марк Натье, также прославлявший парижанок в образах аллегорий и античных богинь, муз, нимф, весталок, утративших свою классическую величественность и приобретших под кистью живописца черты пикантности и кокетства.

Подобным вкусам, однако, вскоре предстояло измениться под влиянием новых эстетических воззрений, знаменовавших приближение новой эпохи.

Просвещение как мощное идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40х годов XVIII в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоев общества, но отношение к старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки человека по заслугам личности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей Франции. Так и во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло.

Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вулкана, работы немецкого ученого Винкельмана с его апологетикой античного искусства, его вышедшая в начале 60х годов «История искусства древних» изменили эстетические идеалы, вкусы, требования.

Образцом для подражания выдвигается теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVII в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности, поэтичности. Стилизация греческого искусства окрашена в какой то степени романтическим. В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная противоположность французскому регулярному. Мостики и хижины в нем возникают, как случайные, руины наводят на размышление. В орнаментике используются греческие мотивы — меандр, пальметты, гротески. Малый Трианон в Версальском парке ( Жак Анж Габриэль, 1763—1764) при классической простоте членений — ширина фасада вдвое больше высоты, первый этаж вдвое выше второго и т. д. — в своем образном решении еще и очень лирическое, интимное сооружение, что и отвечало его назначению. Красота образа складывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество рококо соединено в нем с ясностью рождающегося классицизма. Но уже в начатой через год (1764) архитектором Ж.Ж. Суффло в Париже церкви св. Женевьевы (с 1791 г. — Пантеон, место захоронения знаменитых людей Франции) усиливается героическое начало. И в будущем в творениях Клода Никола Леду суждено будет развиваться именно этой героической линии нового, классицистического направления (Леду, Парижская застава де ла Виллет).

Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно вмешивались в его ход. «Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству. Утверждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60—70х годах интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена(1699—1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее совсем не развитого жанра во Франции. Сначала это натюрморты с битой дичью в голландском или фламандском вкусе, в композицию которых входит живое существо, как, например, натюрморт с ободранной тушей и кошкой (1727). Затем художник находит свою тему — это полные тихого очарования, живущие какой то своей «тихой жизнью» вещи кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки («Медный котел», около 1734). Сведенный до минимума предметов мир самых простых вещей лишен всякой претензии, но исполнен пронзительной силы живописного мастерства. В натюрморте с серебряным кубком (около 1750) глубокие гармоничные коричневые и синие тона, насыщенная оливковая зелень фона, коричнево-красные отблески на миске и яблоках объединяют в единое целое утварь, овощи, стол. Все приобретает под кистью мастера непреходящую ценность и значение.

Столь же искренен, достоверен и тонко живописен Шарден в жанровой живописи. В противовес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям на фоне буколического пейзажа Шарден, выражая вкусы буржуазии, начинает изображать размеренность, порядок, уют буржуазного быта («Молитва перед обедом», около 1740; «Прачка», около 1735; «Женщина, моющая кастрюли», 1736). Добропорядочность и трудолюбие прославлены Шарденом без дидактики и морализирования, без патетики и эффектов, с теми самыми «мерой и порядком», которые он провозглашает как жизненный образец. Изумительное живописное мастерство, чистые тона с лессировками поверх их делают картины Шардена маленькими шедеврами.

С новых позиций выступает художник и в портрете. За несколько лет до смерти он исполняет пастелью автопортрет (1775): без тени манерности он изображает лицо труженика и творца, которому открыто то, что не видит в человеке простой смертный. Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего сословия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана Батиста Грёза(1725—1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы толкования темы. Картины Греза близки к сентиментальной драме, как раз возникшей в этот период, тому литературному жанру, в котором писал Дидро. «Вот поистине мой художник», — восклицал Дидро, посвятив Грезу не одну страницу своих «Салонов». Как и сентиментальная, слезливая мещанская драма, так и все творчество Греза испытало на себе огромное влияние руссоистских идей, проповеди патриархальной идиллии и семейственных добродетелей. Это было веяние времени, распространившееся по всей Европе. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастерства. «Отец семейства, объясняющий своим детям библию» (1755), «Деревенская невеста» (1761), «Паралитик» (1763), «Балованное дитя» (1765) — все это «нравственная живопись», урок морали, изобразительная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а живопись служит иллюстрацией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим картинам. Картина «Паралитик», за которым ухаживают его дети, имеет другое название — «Плоды хорошего воспитания», а «Балованное дитя» — «Плоды дурного воспитания». Здесь все предельно ясно, типаж к тому же однообразен, а жесты заучены, позы театрально-эффектны. Столь прославленные и позже имеющие неизменный успех у мещанства знаменитые девичьи «головки Греза» с возведенными горе глазами, с разбитым зеркалом или кувшином или с мертвой птичкой, олицетворяющие печаль о потерянной невинности, «замешаны» на большой доле эротики и фальши.

Несомненно, от Шардена, а не от Греза взял многое французский портрет этого времени. В нем намечается тяготение к утонченному психологизму, к контакту зрителя с. моделью. По этому же пути идут мастера пастельного портрета Лиотар, Перроно, Морис Латур.

Французская скульптура XVIIIстолетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно, изменяются не задачи ее, а темы и еще решительнее — формы. В своем развитии скульптура проходит те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно рокайльные формы в первой половине века и нарастание классицистических черт — во второй.

Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры еще живет в двух группах укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1678—1746) для увеселительного замка в Марли (теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны говорит о новом эстетическом идеале эпохи: быстрое движение, резкий поворот, исключающие медленный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVIIв., нога, обнаженная почти до бедра, — такое изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.

Черты легкости, свободы, динамики, своеобразной живописности форм неожиданно острого, свежего решения очевидны в скульптуре молодого Пигалля (1714—1785), в его полном прелести, легкого, стремительного движения, непосредственности и изящества Меркурии, небрежным движением подвязывающем сандалию (1744). В лице видны живые черты натуры. Пигалль много работал и в монументальной скульптуре, в которой обнаруживает драматическое, героическое начало (надгробия), и в портрете, но славу ему приносят именно небольшие жанрового характера вещи, в лепке которых много свободы, динамики, игры светотени, но и ясности пластической моделировки.

В жанрово-идеализированном виде пластики работают Жан Батист Лемуан (1704—1778), Огюстен Пажу. Наибольший успех выпал на долю Клода Мишеля, известного под прозвищем Клодион и работавшего преимущественно в мелкой пластике. Но для всех его работ характерно тонкое чувство материала, неистощимая фантазия, неизменный артистизм.

Неизвестно, как бы сложилась творческая судьба такого блестящего мастера, каким был Этьен Морис Фальконе, если бы он не был приглашен в 1765 г. в Россию, где обрел и нужную ему идею, и привлекавшего его героя и, проявив талант монументалиста, создал в «Медном всаднике» истинное произведение эпохи. Фальконе отдал большую дань рокайльной скульптуре, создавая модели для бисквита и фарфора и с 1757 г. работая начальником скульптурной мастерской на Севрской мануфактуре. Но и до отъезда Фальконе в Россию совершенно очевидно уже намечались в его творчестве новые черты, предвещающие классицизм.

Младший современник Фальконе — Жан Антуан Гудон(1741— 1828), истинный историограф французского общества накануне революции, передал в своей портретной галерее духовную атмосферу эпохи. Среди портретов ученых, философов, людей искусства, женских образов, среди всех портретных фигур и бюстов, свидетельствующих об аналитичности его ума и тонком даре психолога, заслуженно выделяется статуя сидящего Вольтера (1781). Скульптор облачил Вольтера в античную тогу, скрыв его немощное, худое тело. Но он не поступился правдой и изобразил лицо умирающего старика с ввалившимися щеками, проваленным ртом. Однако в этом лице так напряженно живет неугасающий насмешливый ум великого философа, что в целом произведение превращается в гимн человеческому интеллекту, провозглашает победу бессмертного духа над слабым и бренным телом.

Гудоновский «Вольтер», как и работы молодого Давида, — свидетельствуют о блистательном уровне, о живости высокого гуманистического идеала французского искусства накануне Великой французской революции, открывающей в истории западноевропейского искусства новую эпоху

Лекция 14 Английское искусство 18 века.

Развитие бытового жанра в Англии 18 в. Тесная связь творчества У. Хогарта с английским просвещением и литературой; разоблачение художником пороков и социальных контрастов английского общества 18 века.

Влияние идей просветителей на портрет и пейзаж середины и 2-й половины 18 века. Формирование представлений о ценности и значительности личности, интерес к яркому характеру и миру чувств. Английская школа портрета, творчество Дж. Рейнольдса и Т. Гейнсборо. Развитие реалистического пейзажа в Англии (Д. Констебл).

Позднее барокко в Италии. Светский характер позднего барокко, преобладание дворцовых построек и репрезентативных ансамблей. Декоративная изощренность позднего барокко, разработка зрелищно-декоративных принципов. Декоративная живопись позднего барокко. Дж.Б. Тьеполо. Пейзажная живопись А. Каналетто и Ф.Гварди. ( 2 часа).

Политический и экономический расцвет Англии начинается с XVI в. В правление королевы Елизаветы Англия уже по праву считается владычицей морей. Новые морские пути и связанная с ними торговля сформировали в стране сильную буржуазию, и в XVII в. в Англии произошла буржуазная революция (1640— 1660). Ее движущей силой были городской плебс и крестьянство. Народным восстанием воспользовалась буржуазия выступившая в союзе с дворянством, что явилось отличительной особенностью английской революции XVII в. Провозглашенная в 1649 г. после казни короля Карла I Стюарта республика вскоре сменилась военной диктатурой Кромвеля. В 1660 г. произошла реставрация Стюартов. В результате государственного переворота 1688 г. была установлена буржуазно-конституционная монархия, ограничившая власть короля и провозгласившая верховенство парламента. Завоевания буржуазной революции пришли в Англию таким образом на столетие раньше Франции.

С конца XVI в. в Англии бурно развиваются науки, особенно философия. Френсис Бэкон, Томас Гоббс, Джон Локк, принципы материалистической философии в целом расчищают путь для будущих ученых от Ньютона до Дарвина.

Союз буржуазии с дворянством не мог не отразиться на английской культуре и эстетических вкусах, характер которых несет черты умеренной демократизации. С XVI в. Англия справедливо считается первой страной в области литературы, драматургии и театра благодаря Шекспиру и плеяде драматургов до и после него.

Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусств, и процесс сложения был трудным. Феодальные войны и Реформация тормозили формирование собственной художественной традиции. Пуританское движение XVII в. с его иконоорческими идеями, естественно, никак не способствовало развитию национальной школы. В протестантской Англии почти не было религиозной живописи. В XVII в. медленно начинает развиваться портретный жанр, в основном миниатюра. Но зато в следующем столетии, как бы стараясь нагнать упущенное, английские художники работают так интенсивно и своеобразно, что уже в конце века оказывают влияние на континент.

Архитектура быстрее других видов искусства впитывает новые веяния. В XVII в. английское зодчество осваивает принципы ренессансной архитектуры, беря за образец в основном Палладиои Виньолу (например, творчество Айниго Джонса, 1573—1652). Поколением позже Кристофер Рен(1632—1723), строитель знаменитого собора св. Павла, величайшего протестантского храма (1675 1710), и множества приходских церквей Лондона (более 50), один из строителей дворца Хемптон Корт (новые части, 1689—1694), создатель проекта перепланировки лондонского центра после «Beликого пожара» 1666 г., остается верен в основном классицистическим принципам разумности и рационализма. Но это не исключает и некоторых других элементов в английской архитектуре, например барочных и готических. В духе Палладио в XVIII в. строятся городские особняки, обычно трехэтажные, с рустованным первым этажом, символы английской респектабельности и независимости. На смену регулярным французским паркам приходят парки английские, ландшафтные. Откликаясь на рокайльный стиль континента в первой половине XVIII в., англичане создают свой собственный вариант, особенно сказавшийся в прикладном искусстве, где замысловато переплетаются черты рококо и «китайщины» с готикой (мебель Томаса Чиппендейла, серебряная посуда и так называемый костяной фарфор Челси и Дерби). Укрепление классицистического направления в архитектуре второй половины века, обращение непосредственно к античности, минуя Возрождение, вполне естественно объясняются общеевропейским интересом к искусству древних. Свои собственные национальные пути английская неоклассика находит в градостроительной деятельности братьев Адам, в мебели Томаса Шератона и Джорджа Хепплуайта, в изделиях из яшмовой массы (посуда и вставки для мебели) прославившегося на весь мир Джозайи Уэджвуда.

Следует помнить, однако, что в отличие от континентальной Европы, где классицизм второй половины XVIII в. стал новым этапом культуры, неоклассика в контексте английского искусства не выделяется, ибо античностью здесь увлекались давно. Английское Просвещение было зрелым уже к 40м годам XVIII столетия, и на всей культуре Англии сказывались его гуманистические идеи.

Но революция в Англии уже произошла, и английское Просвещение не имело того революционного духа, который характерен для Франции.

Расцвет национальной школы живописи в Англии начинается с Уильяма Хогарта(1697—1764), в лице которого английское искусство сблизилось с передовой английской литературой и театром первой половины XVIII в. Хогарт сначала учился у ювелира, затем стал заниматься гравюрой и как гравер сложился быстрее живописца. В гравюрах он обращается к самым широким кругам Англии, изображая современную жизнь и делая предметом сатиры все отрицательные ее стороны: распущенность нравов, продажность суда, разложение армии и т. д. Хогарт создает целые серии живописных полотен: «История шлюхи» (или «Карьера проститутки», серия из 6 картин, 1732(«В ловушке сводницы», « Ссора с евреем-покровителем», « Арест», « Сцена в Брайдвелле», « Умирает пока доктора спорят», « Похороны», )), «История распутника» («Карьера мота», 1735(«Вифлеемский госпиталь», « В тюрьме Флит», « Подъем» «Получение наследства», «Утренний прием», «Женитьба на вдове», «Арест за воровство», )), «Модный брак» (1743—1745)(« Вскоре после свадьбы», «Смерть графини», «Будуар графини», «Брачный контракт».). Простая, как мир, история деревенской девушки Мэри, приехавшей в Лондон, ставшей богатой содержанкой, а затем попавшей в тюрьму и умершей в ужасающей нищете (история эта перекликается с судьбой героини романа Дефо «Молль Флендерс»), дошла до нас только в собственных гравюрах мастера, так как все картины серии «Карьера проститутки» погибли во время пожара 1755 г. Но и остальные серии Хогарта были переведены в графику для того, чтобы его искусство было доступно широкой публике( «Переулок Джина»). Свои произведения, объединенные в повествовательные циклы, Хогарт строил как драматург, он разыгрывал действие, как искусный режиссер. Каждая из картин в сериях Хогарта самостоятельна и изображает узловой момент всей истории, но несколько деталей связывают его с предыдущими событиями и последующими. Так, гусь в корзинке Мэри говорит о том, что она приехала из деревни, а сводня и господин у трактира — о ее будущей судьбе. Картины Хогарта, достоверные и по сюжету, и в деталях быта, звучали морально-назидательно, как воскресная проповедь.

Хогарт занимался и исторической живописью, религиозными сюжетами, но несомненно «высокая живопись» не отражала полностью представлений художника о задачах искусства и не давала реальной почвы для его практической деятельности. Истинный Хогарт — это жанровые картины и гравюры, в которых он показал социальную жизненную драму несколько прямолинейно, но без всякого иносказания, в доступной и ясной форме. В этом огромное значение Хогарта, определившее его место и роль в английском искусстве.

На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портрету. Это и групповые, так называемые разговорные портреты («Семья Вудз Роджерс», 1729; «Семья Строуд», около 1738; «Семья Фаунтин», 1730), и портреты близких людей («Мистрис Энн Хогарт», 1735), портреты парадные («Епископ Хоудли», около 1743), изображения людей мира искусств («Дэвид Гаррик с женой», 1757), собственные портреты («Автопортрет с собакой», 1745) и пр. Но не случайно наибольшей славой среди портретов Хогарта пользуется изображение «Девушки с креветками» (60е годы), восхитительная живопись которого, по удачному определению одного исследователя, свободно существует в нашем столетии не как сокровище прошлого, а как великая удача сегодняшнего мастера. Хогарту удалось создать в этом портрете английский тип девушки из простонародья, обаятельной, жизнерадостной, излучающей свежесть и здоровье, такими приемами пленэрной живописи, которые предвосхитили колористические искания следующего столетия.

Хогарт был единственным художником английского Просвещения и первым живописцем-просветителем в Европе. Его искусство прочно связано с искусством театра, сатирических журналов, с литературой Просвещения. Справедливо считается, что до Хогарта в Англии не было великой живописи и что Хогарт стал ее первым представителем, создавшим новым пластическим языком как в живописи, так и в графике острые социальные сатиры, предвещающие рождение критического реализма XIX столетия. Большое влияние Хогарт имел на графику второй половины XVIIIв.

Свои эстетические взгляды Хогарт изложил в трактате «Анализ красоты» (1753). Он много сделал для введения в практику художественных выставок (первая публичная выставка — 1760 г.).

Лучшие достижения английской живописи XVIIIв. вне круга Хогарта лежат в области портретного жанра. Знаменательно, что этот жанр занимает одно из главных мест и в стенах Королевской Академии искусства — национальной художественной школы, отрытой в 1768 г. и более независимой (как детище буржуазной культуры) от официальных кругов, чем европейские академии на континенте.

12 Следующая ⇒