Материалы и технические приемы

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 8Следующая ⇒

Говоря о различных видах рисунка, мы объясняли те или иные технические приемы. Здесь мы затронем общие положения о значении материалов в рисовании. Это необходимо сделать и потому, что техника рисования имеет прямое отношение к композиции, поскольку она задумывается в определенных средствах выражения, в заранее предусмотренном материале.

Широкая линия, проведенная углем, бархатистость соуса, многообразие глубоких оттенков в тушевке карандашом «негро» дадут неповторимые качества фактуры, недоступные жесткому графиту или перовому рисунку. Карандаши требуют и соответствующих сортов бумаги. На тоновой бумаге меняются приемы тушевки - достаточно сделать несколько ударов мелком, чтобы цвет бумаги стал средним напряжением тона - это ощутимо сокращает тушевку тоновых градаций.

Линейный, или, как еще говорят, контурный, рисунок имеет свои отличительные качества. Линия может быть тончайшей, когда вы работаете пером или жестким карандашом; специальные мягкие карандаши дают толстую линию, широкий контур, как мы уже говорили, условно обозначающий начертание предметов и перспективных планов. Между контурами в линейно-пространственном изображении мы отмечаем как бы мертвые зоны, которые только воображением зрителя материализуются. Это особенно ясно чувствуется в контурных рисунках крупных размеров. Контуру доступна передача ритма, пропорций, пластики движения, характера формы.

Контурные рисунки на античных вазах, рисунки мастеров Возрождения, блестящие линейно-пространственные изображения у Энгра и ряда других мастеров говорят о жизненности такого приема рисования.

Контурный рисунок требует мастерства, чтобы дать убедительное условное обозначение изображаемому. Обращаясь к разуму человека, его умению дополнять представлением опущенное, контурный рисунок дает сам по себе ощущение реальности. Во всяком изобразительном сочинении - архитектурном проектировании, картонах для фресок, кальках - контур незаменим по своей начертательной ясности и пространственной линейной четкости. Наконец, линия, или контур, - это самое гибкое средство на первых этапах компоновки и рисования с натуры, при обозначении пропорций фигуры, размещении предметов в пространстве, при определении масштабов по глубине.

Но контурное изображение беспомощно, когда дело начинается с рельефного выявления объемной формы, модуляции формы светотенью. Тогда линейное изображение проштриховывается. Штрих дает тон предмету, двигаясь по форме, передает различные направления объемных масс. Он вносит в рисунок светотеневые градации, рефлексы, цветовое напряжение - словом, те качества, которые недоступны контуру. Штриховые рисунки требуют специальных карандашей - из них лучшие типа «негро»: они одновременно дают четкую, тонкую линию и жирную, широкую. При определенном опыте этими карандашами можно, не отрываясь от бумаги, переходить от тонкой линии к толстой и наоборот. Конечно, участие резинки здесь исключается.

Штрих на гладких сортах бумаги может быть доведен до тончайших начертаний, приближая рисунок к технике гравюры. На шероховатых бумагах штриховка сангиной или углем оставляет сочную мягкую линию, сохраняя всю энергию нажима руки, и приближает рисунок к задачам воздушных валеров. Но в целом штрих условен, жестковат и не достигает цели, когда надо сделать рисунок с легкими тоновыми переходами, глубокими фонами, не достигает эффекта при передаче воздушных планов.

Мягкий карандаш, соус, сангина и уголь приемами растушевок передают бесконечное многообразие предметного мира. Воздушные валеры, окраска и материальные качества предметов - от легчайших складок ткани до жесткости металла - передаются наивыгоднейшим способом растушевок. Светлые тона и сочные, густые тени в рисунке реально убедительно достигаются именно этим приемом. Фактура вещей, внешние качества материи, вода и земля, камень и штукатурка, тело и волосы человека, как и его одежда, передаются в рисунке различными приемами обработки поверхности бумаги. Тут мы имеем две стороны одного дела: правильное использование рисовальных материалов и творческие навыки, мастерство каждого художника...

Гладкие бумаги не годятся под мягкие карандаши и сангину, так как они на них мажутся и многообразия тоновых градаций не достигают. Поэтому для таких материалов хороши шероховатые бумаги типа «энгр», полуватман или им подобные. Именно на такой бумаге мы видим изображение головы у Тициана; прокладкой большими планами без резких подчеркиваний художник блестяще передает не только тип человека, но и самую поверхность кожи лица. Бумаги с фактурной поверхностью - самые ходовые: на них хорошо ложится простой графитный карандаш. Бывает бумага крупнозернистая, и хотя на ней иногда получают выразительнейшие рисунки, как, например, у Крамского голова к «Неутешному горю»... или «Мужская голова» Веласкеса, но все же такие сорта бумаги используются для рисунка лишь в особых случаях. Крупнозернистая бумага скорее годится для размывок по сырому сепией или тушью.

Под перовые рисунки тушью, как уже говорилось, лучше пригодны более гладкие сорта бумаги, хотя в рваном штрихе иногда есть своя прелесть, например при передаче коры старого дерева.

Резинкой надо пользоваться умело и осторожно. Она хороший друг в работе над рисунком, когда нужно снять без следа первые, приблизительные контурные наметки, если они не грубо нанесены. Резинка растушевывает штриховку, превращая ее в ровный тон в рисунке сангиной. Резинкой можно высветлить планы и блики, если они протушевывались (блеск на полированных поверхностях или металлических предметах). Для таких работ применяются и растушки. Для высветления тона хорошо употреблять хлебный мякиш. Рисунки углем, очень сочные по тону, не любят проработку резинкой. Кстати тут упомянем, что угольные рисунки надо для сохранности фиксировать имеющимися в продаже фиксажами или специально приготовленными, например, обезжиренным молоком или канифольным раствором.

Применение резинки также требует от рисовальщика тренировки в использовании ее не только для подчистки и стирания подсобных линий, но и для выявления бликов, проработки рефлексов. Резинка может быть незаменима в передаче фактуры шелка, мягких переходов тона на обнаженном теле, особенно в мелких планах, деталях

Только проверка личным опытом обеспечивает благоприятные результаты, научит вас мастерски владеть рисовальными материалами. Длительная тренировка даст возможность извлекать из рисовальных материалов качества, переходящие в большое мастерство, в область искусства. <...>

Дейнека А. Учитесь рисовать. - М., 1961. - С. 149- 154.

Раздел II. ЖИВОПИСЬ

Л. АЛЬБЕРТИ

Три книги о живописи

…Мне кажется очевидным, что цвета изменяются под влиянием света, ибо каждый цвет, помещенный в тени, кажется не тем, какой он на свету. Тень делает цвет темным, а свет, в том месте, куда он ударяег, делает его светлым. Философы говорят, что нельзя видеть ничего, что не было бы освещенным и окрашенным. <...> Итак, цвета в отношении видимости очень родственны светам; а насколько они родственны, ты видишь по тому, что при отсутствии света отсутствуют и цвета, а по возвращении света возвращаются и цвета. Итак, сначала мне хочется сказать о цветах, а затем исследуем, как они изменяются при свете. Будем рассуждать как живописцы. Я утверждаю, что от смешения цветов рождается бесконечное множество других цветов, но истинных цветов столько, сколько стихий, - четыре, от которых, постепенно умножаясь, рождаются другие виды цветов. Цветом огня будет красный, воздуха - голубой, воды - зеленый и земли - серый или пепельный. <...> Другие цвета, как яшма и порфир, - смесь этих цветов. Итак, существуют четыре рода цвета, которые образуют свои виды в зависимости от прибавления темного или светлого, черного или белого; эти виды почти неисчислимы. Мы видим, как зеленая листва постепенно теряет свою зелень, пока она не становится блеклой. Также и в воздухе около горизонта нередко бывает белесый туман, и он мало-помалу сходит на нет. И в розах мы видим, что в некоторых много пурпура, некоторые похожи на девичий румянец, некоторые - на слоновую кость. Также и земля, в зависимости от белого и черного, имеет свои виды расцветки.

Итак, примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидности. Также и черный цвет обладает подобным же свойством - производить своей примесью бесчисленные разновидности цветов. Мы видим, что в тени цвета густеют, а когда усиливается свет, цвета становятся ярче и светлее. Поэтому нетрудно убедить живописца, что белое и черное не суть настоящие цвета, но лишь изменения других цветов, ибо живописец не найдет другого цвета, кроме белого, при помощи которого он мог бы изобразить крайний блеск на свету, и точно так же только черным можно представить мрак. Добавь, что ты никогда не найдешь белого или черного, которые не были бы разновидностью одного из четырех цветов.

Мы в своих наметках достаточно показали, насколько освещение способно изменять цвета, разъяснив, каким образом один и тот же цвет, оставаясь на месте, изменяет свой вид в зависимости от получаемых им света или тени. И мы говорили, что для живописца белое и черное выражает свет и тень и что все прочие цвета для живописца - как бы материя, к которой он прибавляет больше или меньше тени или света. Итак, оставляя все прочее в стороне, нам здесь остается сказать, каким образом живописец должен пользоваться своим белым и черным. Говорят, что древние живописцы Полигнот и Тиманф пользовались четырьмя основными цветами и удивлялись тому, что Аглаофон охотно писал одним-единственным цветом, полагая, что при наличии огромного числа цветов слишком мало тех немногих, которые выбрали эти отменные живописцы, и считая, что тароватому художнику пристало пользоваться всем бесчисленным множеством цветов. Конечно, и я утверждаю, что обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы и ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключается в умении пользоваться белым и черным и что к умению пользоваться этими двумя цветами следует прилагать все свое рвение и старание, ибо свет и тень заставляют вещи казаться выпуклыми. <...> Точно так же белое и черное заставляют написанные вещи казаться выпуклыми, и этим стяжается та слава, которую воздавали афинскому живописцу Никию.

Говорят, что Зевксис, древнейший и известнейший живописец, почитался как бы главой всех остальных в познании свойств светов и теней и что подобная слава была уделом немногих. Я же не сочту даже средним живописцем того, что как следует не знает, какими свойствами обладает каждый свет и каждая тень на любой поверхности. Я утверждаю, что как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины, и будут порицать те лица, в которых не видно другого искусства, как разве только в рисунке. Я хотел бы, чтобы хороший рисунок и хорошая композиция имели также хорошую расцветку. Поэтому первым делом надо изучать все, что касается светов, и все, что касается теней, и обращать внимание на то, как одна поверхность, на которую падают световые лучи, светлее другой и как там, где недостает силы света, так же цвет становится темнее. И пусть примечают, что всегда против света с другой стороны ему соответствует тень, так что ни в одном теле не будет освещенной части без того, чтобы в нем не было другой, отличной от нее, темной части.

Что же касается подражания светлому при помощи белого и подражания тени при помощи черного, я заклинаю, чтобы прилагали всяческие старания к познанию различий поверхностей в зависимости от того, насколько каждая из них покрыта светом или тенью. Это ты сам прекрасно можешь усвоить, наблюдая природу, и когда ты это усвоишь, ты, где нужно, очень скупо, начнешь наносить белое и тотчас же с противоположной стороны, где нужно, - черное, ибо благодаря такому уравновешиванию белого и черного выпуклость вещей делается очень заметной, и так постепенно, с должной скупостью, ты будешь продолжать, прибавляя белого и прибавляя черного, пока не будет достаточно. И для усвоения этого хорошим судьей послужит тебе зеркало. Не знаю почему, но хорошо написанные вещи приобретают в зеркале особую прелесть, и удивительно, как всякий недостаток картины обнаруживает в зеркале свое уродство. Итак, вещи, взятые из природы, должны исправляться при помощи зеркала. Здесь же мы расскажем то, чему мы научились у природы. Я заметил, что на плоской поверхности цвет всюду однороден, на вогнутых же и шаровых поверхностях он приобретает различия, ибо здесь он светлый, там темный, а в другом месте - средний цвет Это изменение цветов обманывает глупых живописцев, которые, если бы они обрисовали края поверхности так, как мы говорили, легко сумели бы разместить на них и цвета. А поступили бы они так: они сначала как бы легчайшей росой покрыли бы поверхность белым или черным, в зависимости от того, где это требуется, и затем сверх этого еще раз, и еще раз, и так далее, постепенно, так, чтобы там, где больше света, было кругом больше белого, а где света меньше, чтобы белое сходило на нет, как бы в дымке. И подобным же образом в противоположных местах они поступили бы с черным.

Но помни, что никогда не следует делать какую-либо поверхность настолько белой, чтобы нельзя было сделать ее куда белее. Даже если надеты ослепительно белые одежды, ты должен остановиться гораздо ниже предельной белизны. Живописец не располагает ничем другим, кроме белого, для изображения предельного блеска самого отточенного меча и ничем, кроме черного, для изображения ночного мрака. Но какой силой обладает правильное сопоставление белого рядом с черным, ты видишь из того, что благодаря этому сосуды кажутся серебряными, золотыми или стеклянными и кажутся блестящими, хотя они только написаны. Поэтому величайшего порицания заслуживает тот живописец, который пользуется белым и черным, не соблюдая строгой меры. Хорошо было бы, если бы белое продавалось живописцам дороже, чем самые драгоценные самоцветы. Было бы, без сомнения, очень полезно, если бы белое и черное изготовлялись из тех огромных жемчужин, которые Клеопатра растворила в уксусе, ибо тогда живописцы на них в должной мере скупились бы, их берегли бы, и произведения были бы правдивее, нежнее и прелестнее. Нет слов, чтобы выразить, насколько художник должен быть с ними бережлив, а если он в распределении их ошибся, то менее повинен тот, который применил много черного, чем тот, который плохо наложил белое. Изо дня в день природа приводит тебя к тому, что ты начинаешь ненавидеть шершавые и темные предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного. Мы, без всякого сомнения, от природы любим все открытое и светлое. Итак, необходимо заграждать тот путь, на котором легче ошибиться.

Сказав о белом и черном, скажем о прочих цветах, но не как архитектор Витрувий - в каком месте рождается каждая лучшая и наиболее испытанная краска, - а скажем о том, каким образом хорошо растертые краски применяются в живописи. Говорят, что Ефранор, древнейший живописец, что-то написал о красках, но этого теперь не найти. Мы же, если это когда-либо и было написано, выкопали это искусство из земли, а если об этом никогда не писалось, мы добыли его с неба. Итак, будем следовать нашему разуму, как мы это делали до сих пор. Я хотел бы, чтобы в картине можно было видеть все рода цветов и все виды каждого рода, к великой радости и удовлетворению смотрящего. Удовлетворение это получится, когда каждый цвет будет сильно отличаться от соседнего, так что если ты напишешь Диану, ведущую хоровод нимф, пусть у одной нимфы будут зеленые одежды, у другой - белые, у третьей - розовые, у четвертой - шафранные, и так у каждой - разный цвет, но чтобы всюду светлые цвета находились рядом с другими, отличными от них, темными. Благодаря такому сопоставлению красота цветов на картине будет более ясной и более привлекательной. Ведь имеется некая дружба между цветами, так что один, присоединяясь к другому, придает ему достоинство и прелесть. Розовый цвет, зеленый и голубой, будучи сопоставлены вместе, делаются от соседства друг с другом достойными и видными. Белый цвет раздует не только рядом с пепельным и шафранным, но почти что со всяким другим. Темные цвета не лишены известного достоинства в окружении светлых, и точно так же светлые хорошо сочетаются в окружении темных.

Итак, живописец будет располагать свои цвета так, как я сказал. <...>

А. ФИЛАРЕТЕ

Трактат об архитектуре

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 Следующая ⇒