ТРАГИЧЕСКАЯ СЦЕНА И АКТЕРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА

⇐ ПредыдущаяСтр 20 из 26Следующая ⇒

Период расцвета классицистской трагедии в творчестве Расина явился также периодом решительной перестройки французского актерского и сценического искусства. Значительную роль в этой перестройке сыграл Расин, сам первоклассный декламатор и режиссер-педагог, занимавшийся с актерами и обучавший их новому методу трагической декламации.

С юных лет Расин проявлял большую любовь к театру и интересовался вопросами актерской техники. Его первые трагедии были поставлены Мольером, с которым он вначале дружил, а затем разошелся по причинам творческого характера: условная декламация Бургундского отеля казалась Расину более соответствующей художественной природе трагедии, чем приближенная к прозе читка трагических стихов в театре Мольера.

Однако не все нравилось Расину и в Бургундском отеле. Многие актеры этого театра сохраняли еще старинную, преувеличенно пафосную манеру декламации стихов со всякого рода внешними эффектами. Наиболее типичным представителем этой манеры был трагик Монфлёри (настоящее имя — Закари Жакоб, ок. 1610—1667), высмеянный Мольером в «Версальском экспромте». Один из современников говорил о нем: «Он был очень умным человеком и универсальным актером. Он был превосходен как в трагическом, так и в комическом жанре. Он был одним из тех, кто более всего содействовал успеху первых пьес Корнеля во времена кардинала Ришелье. У него был благородный вид, изящные и приятные манеры. Он пользовался очень большой славой».

Эта лестная характеристика Монфлёри может быть отнесена больше к первой половине его деятельности, чем ко второй, когда он начал усиленно прибегать к штампам. Среди последних особенно часто отмечалась его манера произносить тирады: «Он произносил тирады в двадцать стихов одним дыханием и выкрикивал последний стих с такой силой, что вызывал шум и нескончаемые рукоплескания. Он был до такой степени полон патетических чувств, что подчас у зрителей захватывало дух».

Монфлёри скончался вследствие чрезмерного напряжения, играя Ореста в «Андромахе» Расина.

Монфлёри не мог еще быть знаком с реформаторскими начинаниями Расина, предпринятыми им в последующие годы. Расин мечтал о театре одновременно поэтичном и музыкальном, не принимая вульгарной напевности декламации, которая обычно сочеталась с напыщенностью и выражалась в подчеркнуто громких раскатах голоса, завываниях и руладах, чем особенно зло-

–тоеблял Монфлёри. Расин предпочитал Монфлёри Флори-ооа У которого были ярко выраженные реалистические тенденции.

Расин стремился к тому, чтобы актеры его театра, нарушив безжизненность симметричных мизансцен, подражали величавому благородству и изяществу античных статуй. Но Расин не призывал театр механически копировать античные формы. Ему казалось, что в речах и манерах французской придворной знати живет благородный вкус, установленный еще во времена древних. Он ценил искренность в актерском исполнении и в то же время боялся чересчур правдоподобных чувствований, которые, по его мнению, уничтожают поэтичность его трагедии.

Изложенные принципы театральной эстетики определяли ре-жиссерско-педагогическую практику Расина в период расцвета его творчества. Обосновавшись в Бургундском отеле, Расин принялся переучивать актеров и особенно актрис Бургундского отеля, потому что женские роли в его трагедиях были более существенны, чем мужские.

Первой ученицей Расина была Тереза Дюпарк (урожденная Горла, ок. 1635—1668), очень красивая актриса, игравшая раньше в труппе Мольера вторые роли в драматическом репертуаре и танцевавшая в балетах. Расин сначала убедил Мольера поручить ей главную роль Аксианы в своей трагедии «Александр Великий», но затем переманил Дюпарк в Бургундский отель заманчивой перспективой исполнения первых ролей в его трагедиях.

Расин поручил Дюпарк роль Андромахи, причем впервые занялся педагогической работой и, по свидетельству Буало, «сам прошел с нею эту роль; он заставлял ее повторять за собой стихи, как школьницу». Обучая Дюпарк своей манере декламации, Расин одновременно отучал ее от «естественной» читки стихов, усвоенной ею от Мольера. Результаты расиновской педагогики были удачны, и в Париже говорили о появлении новой крупной трагической актрисы. Но Дюпарк вскоре скончалась.

Более значительный эффект имела педагогическая работа Расина с Мари Шанмеле (1641—1698). Она была принята в Бургундский отель в 1670 году после ряда лет работы в провинции и с успехом дебютировала в роли Гермионы в «Андромахе». Расин был пленен ее мелодичным голосом, сочетавшим мягкость и нежность с необычайной звучностью и силой. Отныне, применяясь к особенностям голоса Шанмеле, он писал для нее все главные роли в своих трагедиях, начиная с «Береники». Расин много и упорно занимался с ней, читая ей все роли, чтобы дать ей верный тон, «растолковывал ей стихи, которые она должна была произносить, показывал жесты и диктовал интонации, изображая их нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она ста-

–ла актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене полной безыскусственного вдохновения».

Так пишет сын и биограф поэта Луи Расин, отзыв которого о Шанмеле отличается наибольшей сухостью и недоброжелательностью. Другие современники расточают Шанмеле похвалы без всяких оговорок. Так, Буало пишет о ее игре:

Нет, Ифигения, закланная в Авлиде, Слезами столькими не омрачала глаз, Как ты, о Шанмеле, в ее представши виде, Заставила пролить своей игрою нас.

Особенно блестяще исполнила Шанмеле роль Федры, написанную Расином специально по ее просьбе. Актриса просила создать такую трагедию, в которой были бы выражены все страсти.

Особенное внимание Расин обращал на тон и ритм декламации. Он учил актеров делать резкие повышения и понижения голоса для того, чтобы выделить особенно важную в смысловом отношении часть фразы. Он искал способы передачи страстей в рамках строгого александрийского стиха. Буало солидаризировался с ним, говоря, что «театр требует подобных преувеличений, широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах».

Занимаясь с актерами Бургундского отеля, Расин содействовал выработке такой манеры исполнения классицистской трагедии, которая полнее всего соответствовала ее поэтическому стилю. Он поднял декламацию трагических стихов на высоту подлинного искусства. Естественно, что, когда в 70-х годах XVIII века композитор Люлли и поэт Кино создавали французскую героическую оперу, они ориентировались в разработке оперного речитатива на трагическую декламацию Расина, воспринятую ими от Шанмеле. Построенный по образцу трагической декламации, речитатив Люлли лишен всяких вокальных украшений, точно следует за движением речи, сообразуется со стихами, подчеркивая в них цезуру и рифму. Он имеет несколько монотонный характер, но это проистекало от стремления возможно точнее передать псалмодирующую читку Бургундского отеля в конце XVII века.

Искусство исполнения классицистской трагедии стало называться со времен Расина «искусством декламации», хотя включало в себя не только чтение стихов, но и искусство жеста. Основные эстетические принципы, которым подчинялось это исполнение, вытекали из общих установок классицистской эстетики, сформулированных Буало. Это были: интеллектуальность творчества и облагораживание природы. Главным условием творческой работы актеров становится разум; актер должен прежде всего ясно понимать то, что он говорит, и сознательно работать над ролью. Ставя на сцене пьесы, высокие по своим литературным качествам, классицизм тем самым сильно повысил требования,

< 624

–

Мари Шанмеле

–предъявляемые к актерской культуре. Малограмотные комедианты были не в состоянии играть трагедии Корнеля и Расина.

Главная задача, стоявшая перед трагическим актером, заключалась в том, чтобы эмоционально, выразительно читать стихи, не заботясь о создании иллюзии подлинных переживаний героя. Это не означает, что классицистский актер совершенно не переживал: без этого он не мог бы волновать зрителя. Но, переживая, актер не перевоплощался. Чувства образа являлись его собственными переживаниями, а не переживаниями изображаемых им действующих лиц. Классицистский актер оставался во всех ролях самим собой. Поэтому для каждого литературного персонажа старались подобрать актера, обладающего соответствующими физическими и психическими данными. Классицистский театр создал предпосылки для возникновения в XVIII веке системы амплуа.

В игре классицистского актера проявляется то же основное противоречие, которое было характерно вообще для искусства классицизма. Хотя классицизм говорил о природе, разуме, истине, однако он всюду был ограничен своим рационалистическим методом и нормами светского, аристократического вкуса. У актеров господствовало такое же одностороннее искание красоты, какое наблюдалось у поэтов классицизма. Все трагические актеры должны были быть красивы и импозантны независимо от исполняемых ими ролей. Даже уродство должно было быть по-своему прекрасным, согласно известному принципу эстетики Буало:

Нам кисть художника являет превращенье Предметов мерзостных в предметы восхищенья '.

В актерском творчестве создается строгий художественный канон, незыблемые правила, дисциплинирующие актера. Любая страсть, каждая эмоция имели свою, раз навсегда найденную форму. Нормативная эстетика классицистского театра считала, что всякая страсть должна иметь определенное выражение в голосе, мимике и жесте. Так, любовь выражается нежным, страстным голосом; ненависть — строгим и резким; радость — легким, возбужденным; гнев — стремительным, быстрым; жалоба — кричащим, страдальческим. У актера всегда должно было сохраняться ясное произношение стихов, без обыденных разговорных интонаций. Каждый стихотворный период или сцену следовало начинать тихим голосом и только к концу их усиливать звук. Говорить стихи надо было главным образом на среднем регистре. Важное значение в декламации классицистских актеров имело изменение ритмов. Чувства получали как бы графический характер, исполнение лишалось красок.

Перевод С. Нестеровой.

–H яду с условными интонациями классицистский театр при-условным жестам. Каждый из этих жестов фиксировал елейное эмоциональное состояние, подобно тому как это ° их пор делается в классическом балете. Так, например, удив-^A" _we передавалось следующим образом: руки, изогнутые в локтях подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево и как бы отталкивают партнера; мольба — руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнеру; горе — пальуы сцеплены, руки заломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем обращена в сторону партнера и т. д. Находясь в спокойном состоянии, актер, обращаясь к партнеру, протягивал руку в его сторону; говоря о себе, прикладывал ладонь к груди.

Движения и жесты актеров подчинялись законам пластики. На сцене запрещались все обыденные позы и жесты: расставленные ноги, носки, вогнутые внутрь, выпячивание живота, потира-ние рук, сжимание кулаков, торопливые движения, громкий плач. В любой роли, в любом состоянии актер должен был сохранять величие и благородство. Его ноги должны были стоять в балетной позиции. Поклон делался только головой при неподвижном теле. Становясь на колени, герой опускался лишь на одну ногу. Всякий жест начинался от локтя и затем лишь разворачивался полностью. Будучи на сцене, актрр всегда был обращен лицом к зоителям и никогда не поворачивался к ним спиной.

Хотя классицисты любили ссылаться на свою связь с античностью, однако пластика классипистского актера восходит не к античной скульптуре, а к придворным этикетным движениям и к двориовым балетам, возникшим на той же основе.

Такая подмена античной величественной простоты современными придворными вкусами и модами наблюдалась также и в сценическом костюме. Во времена Расина в этой области появилось нововведение — особого рода условно-стилизованный костюм, получивший наименование «римского» (habit à la romaine), хотя он не имел ничего общего с одеянием древних римлян. Он был скопирован с костюма, в котором Людовик XIV выступил на версальском празднестве 1662 года, называвшемся «Великим ристанием». Костюм этот состоял из парчовой кирасы, плотно облегавшей талию и снабженной длинными рукавами с буфами и лентами на плечах, короткой юбочки на фижмах, называемой тоннеле (tonnelet — дословно «бочонок»), чулок телесного цвета и высоких шнурованных сапожков с красными каблуками, огромного парика и треугольной шляпы или каски с плюмажем. Зтот костюм в течение более ста лет являлся одеянием всех трагических героев. 40*

⁴⁰ 627

–Менее связаны стилизацией были женские трагические костюмы, которые хотя и придерживались модного покроя, но обильно покрывались вышивками. На голову актрисы надевали высокие диадемы, усыпанные брильянтами и украшенные эгретками. Единственное отклонение женского трагического костюма от придворной моды было в «экзотических» ролях, когда надевали платья иностранного покроя. Так, Шанмеле играла Роксану в турецком, а Клеопатру в испанском платье. В руках трагическая актриса держала носовой платок, а комедийная — веер.

Полустилизованный-полупридворный трагический костюм удерживал исполнение трагедии на той идеальной высоте, которой требовала эстетика классицистского театра. Играя в таком костюме, актер казался несколько условным даже в том случае, если он старался придать своей декламации «естественность». Аристократический характер спектакля подчеркивался обычаем отводить на авансцене места для наиболее знатных зрителей.

Несколько иначе шли представления трагедий при дворе, перед королем. В этом случае актеры играли на открытой сцене, устроенной в версальском парке, с палисадниками или подстриженными деревьями, служившими кулисами, с естественной перспективой парка, его аллеями, гротами и фонтанами вместо живописного задника. Такой характер имело, например, представление «Ифигении в Авлиде» Расина в августе 1674 года на празднествах, организованных по случаю завоевания Франш-Конте. Эффектная перспектива версальского парка мало гармонировала со строгой простотой трагедии Расина, совершенно лишенной всякой вычурности. В этом смысле нейтральная декорация «дворца вообще» в спектаклях Бургундского отеля лучше соответствовала существу расиновской трагедии.

Сценическая школа французского классицизма сыграла большую роль в развитии актерского искусства всей Европы. Она подняла культуру и мастерство актеров, научила их работать и над содержанием роли. Французский классицизм создал первую в Европе школу профессиональных трагических актеров.

Однако наряду с сильными сторонами сценическая школа классицизма имела и недсстатки. Культ незыблемых эстетических правил, облегчая актеру задачу овладения мастерством, в то же время ограничивал показ жизни, правду чувств. Все это обезличивало актерскую индивидуальность, сглаживало различил между актерами, способствовало появлению штампов. Только отдельные выдающиеся артисты сохраняли в своем искусстве печать оригинальности. Рядовые актеры были все на одно лицо. Культ «прекрасной природы» увотил их от жизни, от правды переживаний, от естественности. Преодолеть этот недостаток е XVII веке удалось одному Мольеру.

–

Актер Бобур в типичном для конца XVII в. «римском» костюме

КОМЕДИЯ ДО МОЛЬЕРА

Наряду с трагедией классицизма, изображавшей сферу государственной и политической деятельности, развивался «низкий» жанр — комедия, в которой показывалась частная жизнь с ее домашним бытом и материальными заботами. Резкое разграничение обоих жанров было существенной особенностью классицист-•ского театра. В философском смысле это разграничение отражало противопоставление идеального начала материальному, разума — чувственности, духа — материи. В социальном смысле оно отражало структуру сословного государства, в котором два высших сословия (дворянство и духовенство) резко отграничивались от третьего сословия, составлявшего большинство французского народа. Если трагедия изображала жизнь высших сословий, и главным образом монархов, то комедия изображала только «город», то есть горожан, буржуазию. До показа трудящихся масс города и деревни классицистская комедия не опускалась. Зато ей разрешалось показывать частную жизнь городского дворянства. Соотношение трагедии и комедии в классицистском театре дано Буало в его знаменитых словах: «Изучайте двор и знакомьтесь с городом».

Судьбы двух основных жанров классицистского театра были различны. Если классицистская трагедия развивалась более или менее ровно в течение двух веков, то развитие комедии шло неравномерно: моменты подъема чередовались с периодами упадка, когда комедия почти совсем исчезала. Так, в театре первой трети XVII века место комедии было занято фарсом. В театре второй трети XVII века комедия начинает появляться, ей отдает дань ряд выдающихся драматургов во главе с Корнелем и Расином; но даже их лучшие комедии не могут вытеснить фарса.

Так, талантливый поэт и новеллист Поль Скаррон (1610— 1660), прозванный «королем буолеска», сочинял свои буффонные комедии для фарсового актера Жодле (настоящее имя — Жюльен Бедо, ум. 1660), с большим успехом выступавшего в то время в театре Маре. Жодле создал комический тип слуги-обжоры, хвастуна и труса с лицом, усыпанным мукой, огромным лягушачьим ртом и гнусавым голосом. Скаррон сочинил для него пь^сы: «Жодле, или Господин-слуга» (1645) и «Три Доротеи, или Жодле, получивший пощечину» (1646). Кроме того, Скаррон писал комедии и для другого фарсового актера, игравшего роли хвастливого испанца Матамора: «Причуды капитана Матамора» (1647), «Женитьба Матамора» (1648). Все комедии Скаррона являлись чистейшими буффонадами. Несмотря на наличие в них отдельных жизненных черт, они были далеки от правдивого отражения французской действительности и прежде всего стремились

–позабавить зрителя. Наиболее блестящей комедией-буффонадой Скаррона является «Дон Яфет Армянский» (1653).

Гораздо ближе к реальной французской действительности стояли комедии Сирано де Бержерака «Осмеянный педант» (1654) и Жилле де Ла-Тессонери «Деревенщина» (1657), в которых были яркие бытовые зарисовки и сатирические черточки. Мольер позаимствовал для «Плутней Скапена» из комедии Сирано забавную сцену выманивания у скупого отца денег на выкуп якобы захваченного турками сына, сопровождающуюся рефреном скупца: «За каким чертом пошел он на эту галеру! »

В целом комедии предшественников Мольера были либо бедны в идейном отношении, либо малохудожественны, лишены легкости, изящества, остроумия: они занимали промежуточное место между площадным фарсом и литературной комедией гуманистов, далекой от отражения реальной жизни.

Настоящая, полнокровная французская комедия могла возникнуть только в результате взаимодействия и взаимопроникновения обоих этих видов комического театра. Такую комедию и создал во Франции Мольер.

МОЛЬЕР

Мольер (настоящее имя — Жан-Батист Поклен, 1622— 1673) был великим комедиографом, режиссером и актером. Он был одновременно основоположником классицистской комедии и законным наследником традиций народного фарса. В его творчестве больше, чем у всех его предшественников и современников, отразились чаяния и устремления французского народа.

Предки Мольера были ремесленниками, обойщиками. Дед его соединил ремесло обойщика с торговлей, а отец купил должность «придворного обойщика». Мольер получил хорошее образование в Клермонской коллегии, где изучил латынь, свободно читая в подлиннике Плавта и Теренция. С юных лет Мольер обнаружил склонность к философии, особенно к материалистической. В частности, он изучил труды французского материалиста Гассенди, который вел жестокую полемику с Декартом.

По окончании коллегии (1639) Мольер выдержал в Орлеанском университете экзамен на звание лиценциата прав, открывшее перед ним карьеру адвоката. Но он отверг ее и стал актером. Вместе ^со своими друзьями Бежарами он организовал «Блистательный театр», существовавший около двух лет (1643—1645). Дела театра шли плохо по причине отсутствия хороших пьес и опытных актеров. Осенью 1645 года дело распалось, актеры раз-релись, а Мольер вместе с Бежарами отправился искать счастья

–в провинцию, примкнув к одной из трупп бродячих комедиантов, колесивших по Франции.

В провинции Мольер проработал тринадцать лет (1645— 1658), испытав все тяготы существования провинциального актерства. Трудности эти усугублялись тяжелыми условиями гражданской войны — Фронды, конкуренцией других бродячих трупп, а также общей атмосферой враждебного отношения местных властей к театру. В такой обстановке окреп актерский талант Мольера. Он нашел в провинции свое подлинное призвание комического актера. Здесь же он стал драматургом, накопив большой жизненный опыт, широко познав французскую действительность, увидя бедствия народа.

С 1650 года Мольер возглавил труппу и стал помышлять о создании оригинального репертуара, который помог бы ей выделиться среди других провинциальных театров. Он начал сочинять фарсовые сценарии, рассчитанные на актерскую импровизацию. В этих сценариях Мольер объединял по примеру актеров Бургундского отеля традицию французского фарса с традицией итальянской комедии масок.

В провинции же Мольер сочинил свои первые литературные комедии — «Сумасброд» ( 1655) и «Любовная размолвка» ( 1656), сюжеты которых он заимствовал у итальянских авторов. В обеих комедиях главным героем является ловкач-слуга Маскариль, остроумный, подвижной, предприимчивый, значительно превосходящий в умственном отношении своего незадачливого господина. Это первый набросок образа талантливого и энергичного человека из народа, который будет в дальнейшем повторяться во многих произведениях Мольера.

Громадный успех комедий выдвинул труппу Мольера на первое место в провинции и привлек к ней внимание двора. В Париже в то время не было театра, специализировавшегося на комедийном репертуаре. Поэтому осенью 1658 юда труппа Мольера получила приглашение выступить при дворе. Для своего дебютного спектакля она взяла трагедию Корнеля «Никомед» и не дошедший до нас одноактный фарс Мольера «Влюбленный док-тор». Трагедия успеха не имела, но фарс очень рассмешил короля, который решил оставить труппу в Париже, предоставив ей помещение придворного театра Пти-Бурбон. Здесь театр Мольера и начал играть, ставя спектакли в очередь с обосновавшимися в Париже итальянскими комедиантами.

В течение первого года пребывания в Париже труппа показывала только старые спектакли, подготовленные еще в провинции. Мольер, изучая театральную жизнь Парижа, пополнял труппу новыми актерами. Он пригласил в свою труппу таких важных впоследствии ее сочленов, как Лагранж, исполнитель ролей ге-

–

Жан-Батист Мольер

–роев-любовников во всех пьесах Мольера, и Дюкруази, первый исполнитель роли Тартюфа. Он пригласил также престарелого фарсёра Жодле, который закончил свою долгую актерскую карьеру исполнением роли второго слуги в комедии Мольера «Смехотворные жеманницы» (1659). Выступив в этой комедии под своим именем в паре с Мольером, игравшим роль Маскари-ля, Жодле как бы признал Мольера преемником старинной фарсовой традиции, уступив ему роль первого слуги.

«Смехотворные жеманницы» — веселый, задорный фарс на тему о слугах, которые выдают себя за аристократов и ухаживают за девушками, отвергнувшими их господ. Вместе с тем эта пьеса — первая сатирическая комедия Мольера, высмеивающая аристократическую «прециозность» — изысканную манерность в речи и поведении светских дам, одержимых сословной спесью. Однако из цензурных соображений, обличая аристократок, Мольер вывел в комедии не знатных дгм, а подражающих им провинциальных мещанок. В предисловии к изданию пьесы Мольер писал, что нападал в ней на ложных, а не на подлинных прециозниц. Этому никто не поверил, и обиделись на Мольера как раз подлинные прециозницы, добившиеся запрещения комедии. Последнее, однако, было вскоре снято по распоряжению короля. С этого времени верхушка феодальной знати возненавидела Мольера.

Но высмеивание прециозности — не единственная тема «Смехотворных жеманниц». Мольер поставил в комедии проблему любви и брака в буржуазной среде. Он показал, что, как ни забавно подражание мещанок Мадлон и Като светским дамам, они по-своему правы, когда возражают против превращения брака в сделку, защищают свое право на любовь, требуют от жизни той поэзии, о которой читали в романах. Мольер в этой пьесе против Мадлон и Като, но он также против грубого, прозаичного буржуа Горжибюса, крикуна и самодура. Свою собственную точку зрения Мольер здесь еще не высказывает.

Враги Мольера не дремали. Осенью 1660 года они попытались лишить его театрального помещения. Здание театра Пти-Бурбон начали ломать под предлогом перестройки помещения дворца, и труппа в самый разгар сезона очутилась на улице. Мольер пожаловался королю, и тот велел предоставить ему помещение театра Пале-Рояль, в свое время построенного Ришелье (тогда этот театр назывался еще Паль-Кардиналь). Мольер перестроил это здание: снял огромный амфитеатр, соорудил три яруса лож и партер для стояния, как и в других парижских публичных театрах. В этом прекрасном здании труппа играла до самой смерти Мольера.

Новый театр открылся пьесой «Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц» (1661), единственным опытом Мольера в жан-

–ре «героической комедии», созданном Корнелем («Дон Санчо Арагонский»). Комедия провалилась, и Мольеру пришлось брать реванш за ее неудачу комедией нравов «Школа мужей» (или в другом переводе — «Урок мужьям», 1661), ознаменовавшей^ его поворот к бытовому жанру. Вопросы любви, брака и семейной жизни, мимоходом затронутые в «Смехотворных жеманницах», здесь выдвигаются на первый план, причем получают не только критическое, но и положительное освещение.

В «Школе мужей» показано столкновение двух мировоззрений — средневекового и гуманистического. Носителем первого является Сганарель, носителем второго — его брат Арист. Оба они воспитывают приемных дочерей и собираются на них жениться. Но Сганарель — ненавистник новшеств, приверженец старины, сторонник домостроевской морали, основанной на суровости, насилии, принуждении, — запрещает своей воспитаннице Изабелле носить модные платья и водить знакомство с молодыми людьми, потому что он «вовсе не хочет нажить себе рога». Иначе ведет себя Арист, человек разумный и добродетельный, защитник свободы чувства. Он предоставляет своей воспитаннице Леоноре полную свободу, так как верит в исконную доброту и чистоту человеческих инстинктов.

В «Школе мужей» обсуждается основная проблема морали, волновавшая передовых людей того времени: считать ли человека от природы добродетельным, свободным от дурных наклонностей, или считать его расположенным к злу вследствие тяготеющего Над человечеством первородного греха? Первая точка зрения была светской, гуманистической, вторая точка зрения была церковной, патриархально-домостроевской, феодальной. Мольер защищает первую точку зрения.

В пьесе показывается преимущество морали свободы перед моралью насилия и принуждения: Леонора уважает Ариста и охотно идет за него замуж, Изабелла обманывает Сганареля и сбегает от него с Валером. В то же время Мольер посмеивается над «слащавостью» Ариста и над «бескорыстием» Леоноры, которая, выйдя замуж за Ариста, получит четыре тысячи червонцев годового дохода. Сочувствие Мольера отдано браку Изабеллы и Валера, основанному на естественном влечении и лишенному всякого денежного расчета

Такой же точки зрения придерживается Мольер в комедии «Школа^жен» («Урок женам», 1662), имевшей крупнейший сценический успех и вызвавшей оживленную полемику. Но здесь эта тема раскрывается более глубоко и остро. Мольер отказывается от схематического противопоставления двух пар, а дает только одну пару — Арнольфа и Агнесу, отношения которых несколько напоминают отношения Сганареля и Изабеллы. Что касается

–Ариста, то ему в «Школе жен» соответствует Кризальд, превращенный в чистого резонера.

Образы Арнольфа и Агнесы показаны в развитии, отличаются яркостью и полнокровностью. Мольер подчеркивает в их отношениях социальную и имущественную сторону. Арнольф — очень богатый буржуа, скупающий дворянские поместья и меняющий свое мещанское имя на аристократическое («господин де Ла Суш»). Он берет на воспитание бедную крестьянскую девушку Агнесу, которую хочет насильно сделать своей женой. Агнеса воспитывается в страхе божием. Анольф заставляет ее заучивать специально для нее сочиненные заповеди супружеской жизни, развивающие домостроевскую мораль и внушающие ей,

Что в аду в котлах назначено вариться

Тем женам, что, живя, не захотят смириться '.

Агнеса предстает в первом акте как наивное «дитя природы», темная и некультурная девушка. Но Арнольф преждевременно радуется, что нашел жену, отвечающую его идеалу. Как ни стережет он Агнесу, охраняя ее от влияния жизни, природа оказывается лучшей наставницей. Наивная Агнеса по-настоящему воспитывается самой жизнью и созревает под влиянием «естественного» чувства к Орасу, с которым она сумела познакомиться, несмотря на все воздвигнутые Арнольфом преграды. В конце комедии Агнеса убегает из дома Арнольфа со своим возлюбленным. Любовь торжествует победу, соединяя молодых людей. Победа молодости снова означает торжество передового, гуманистического идеала над собственническим, эгоистическим.

По форме комедии «Школа мужей» и «Школа жен» приближались к канону классицизма. Тяготение Мольера к классицизму объяснялось его стремлением создать содержательный, идейно насыщенный комедийный жанр; такой жанр мог быть создан, по его мнению, только в рамках классицистской доктрины, определявшей пути развития большой литературы. Недаром Буало горячо приветствовал Мольера после написания им «Школы жен» известными стансами, в которых содержались строки:

Сумел ты с пользой поучать И правду весело вещать. Всем у тебя мораль готова, Прекрасно все, разумно в ней, И часто шутовское слово Ученой лекции ценней ^г.

Буало находит у Мольера «смешение приятного с полезным — качество, которое восхвалял еще Гораций и которое стало лозун-

' Перевод В. Гипиуса.

² Перевод Л. Пантюховой.

–гом всех классицистов; он подчеркивает философскую глубину комедий Мольера, которой вовсе не противоречила их веселая, шутовская оболочка. На данном этапе знаменитый критик принимал Мольера еще целиком, без всяких оговорок.

Поддержка Буало была Мольеру особенно ценна потому, что после постановки «Школы жен» на него посыпалось множество нападок. Вдохновителями кампании против Мольера были реакционные аристократы, не простившие Мольеру его «Смехотворных жеманниц»; их подголосками были драматурги (Визе, Бурсо, Монфлёри), связанные с Бургундским отелем, который являлся главным гнездом интриг против Мольера. Мольера обвиняли в безнравственности, в дурном вкусе, в нарушении правил, в плагиате и даже в кощунстве (брачные заповеди Арнольфа были истолкованы как пародия на библейские заповеди Моисея).

Мольер ответил своим врагам полемической комедией «Критика на Школу жен» (1663). Он высмеял в ней различные категории своих недоброжелателей — преувеличенно стыдливых пре-циозниц, пустоголовых и наглых маркизов, завистлигых педантов-поэтов. Он показал всю мелочность возражений против его пьесы и решительно отвел упреки в ее непристойности, впервые заговорив о лицемерии как модном пороке. Он заявил, что ценит одобрение демократического зрителя, стоящего в партере театра, гораздо выше одобрения посетителей лож, то есть аристократов, и что умение нравиться зрителю является для него высшим из «правил». Мольер противопоставил этот свой критерий догматическим школьным «правилам», извлеченным из сочинений Аристотеля и Горация.

Столь же решительно расправился Мольер с принципом сословной градации жанров, согласно которой трагедия считалась более «высоким» и трудным жанром, чем комедия. Оспаривая это положение, Мольер утверждал, что комедия выше трагедии, так как она изображает не героев, а людей, а, «изображая людей, вы пишете с натуры; портреты их должны быть схожи, и вы ничего не достигли, если в них не узнают людей нашего века». Между тем при создании трагедии автор отдается своему «воображению, которое нередко забывает об истине, предпочитая чудесное», и, создавая образы героев трагедии, пишет «произвольные портреты, в которых никто не ищет сходства».

Таким образом, для Мольера критерием художественной ценности является соответствие произведения искусства действительности. Высказывание Мольера об умении нравиться зрителю, как высшем из правил, говорит об его демократизме, а приведенный тезис о комедии носит реалистический характер. В обоих случаях Мольер, основываясь на народно-гуманистических позициях, критикует сословную ограниченность и идеалистическую

–

сущность классицизма, намечая новую эстетическую программу, полное осуществление которой в эпоху абсолютизма было невозможно.

«Критика на Школу
жен» раздразнила врагов
Мольера, и они начали
сражаться с ним тем же
оружием, высмеивая его в
полемических пьесах. В од
ной из таких пьес — «Пор
трет живописца» Бурсо
(1663)—Мольер был вы
веден на сцену в карика
турном виде. Мольер
ответил на этот пасквиль
комедией «Веосальский

Сцена из комедии Мольера «Школа мужей»

экспромт» (1663), действие которой происходит на сцене его театра и изображает репетицию пьесы. Сам Мольер и актеры его труппы выступают под собственными именами, сохраняя свои бытовые и сценические особенности. Пьеса имеет документальный интерес, так как знакомит нас с труппой Мольера и методами его работы с актерами. Но еще важнее полемика, которую ведет здесь Мольер с актерами Бургундского отеля, высмеивая их искусственную игру и напыщенную декламацию (особенно достается трагику Монфлёри). Мольер настаивает на освобождении трагических актеров от влияния салонов и на приближении их игры к обыденной жизни. Наряду с театральной полемикой Мольер продолжает полемику по социальным вопросам, еще раз выпуская стрелы в адрес аристократической молодежи — маркизов, которых он сравнивает с шутами.

Будучи не в силах победить Мольера оружием полемики, враги прибегнули к грязным сплетням и доносам по поводу его семейной жизни. Но король не обратил на них никакого внимания, и это в конце концов заставило умолкнуть все злые языки. Покровительство, которое оказывал Мольеру король, было вызван»

–XIV

Людовик

^ТеМ'ми1ся использовать т1лант Мольера для при-дания большего блеска и остроумия своим придворным увеселениям.

Начиная с 1664 года Мольер, параллельно своей основной работе в театре Пале-Рояль, все чаще и чаще выступает при дворе Людовика XIV со специально сочиняемыми им для придворных празднеств пьесами.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒