Дизайн оглавления, как и обложки, разрабатывается на целый год и является одним из важнейших элементов фирменного стиля.

⇐ ПредыдущаяСтр 13 из 23Следующая ⇒

Безусловно, главное отличие журнального дизайна от газетного состоит в разной степени их сложности: в первом больше элементов и комплексов, изощреннее цветовые решения, широк жанровый спектр текстов и иллюстраций, шире и шрифтовая палитра. Диктуются такие подходы большими, нежели у газет, объемами, значительным числом полос, отсюда – принципиально иная, чем у газет, навигация, соответствующая сложной содержательной структуре верстка с учетом композиции разворотов.

Макеты «глянцевых» журналов отличаются большим разнообразием, однако можно выделить следующие характерные особенности, присущие журнальной верстке.

· Активное использование Цвета. Возможность цветной печати с высоким
качеством провоцирует дизайнеров на максимальное использование цвета. Иногда
неумелое использование цвета приводит к тому, что страдает читабельность журнала:
такой журнал можно рассматривать, но очень трудно читать.

· Сложность макетов. Вкрасочных журналах не редкость такие специальные эффекты, как постеры, выпуск иллюстраций за обрез, вращениетекста, печать вывороткой, использование трехмерной графики, сложные колонтитулы, печать фотографий на развороте (при этом часть фотографии выводится на одной форме, а часть – на другой, что предъявляет высокие требования к совмещению) и др.

· Большой Объем файлов публикации. Высококачественные цветные фотографии требуют большого объема дисковой памяти и высокого быстродействия компьютеров для их обработки. Публикация может занимать десятки и сотни мегабайтов, поэтому становится необходимым использование специальных носителей большой емкости (Zip, CD-R и CD-RW, магнитооптических дисководов и др.) Для переноса файлов.

Рассмотрим современные тенденции развития журнальной графики па примере популярных женских журналов «Лиза» и «Cosmopolitan». Слоган «Лизы»: «Все краски жизни для тебя! », и, например, третий номер журнала за этот год предлагает читательницам раскрасить зиму: «Отличная погода своими руками». Главная тема выделена в специальный раздел (в оглавлении ее материалы отмечены цветной подложкой), материалы остальных рубрик графически обособляются меньше, но тоже вполне индивидуально. Немалый по объему журнал не оставляет впечатления монотонности: яркая реклама, изобретательное иллюстрирование, большой набор элементов навигации делают его визуально привлекательным, динамичным.

Притом заметим, что издание четко структурировано, в нем совсем немного рубрик. Кроме упомянутой темы недели, еще восемь. Почти как в обычной газете. Многое в этом издании (при всей его яркости) произ водит впечатление рационалистичности. Крошечные поля страниц, аскетичные, по преимуществу, начертания шрифтов, небольшие по объему заметки (даже в рубрике «Крупный план» это 6-7 тысяч знаков). Для набора текстов и заголовков используются, главным образом, рубленые шрифты, и это, на первый взгляд, неправильно. Женскую тему, надо полагать, лучше всего отражают витиеватые шрифты антиквенных, декоративных групп. И такие изредка в номере встречаются. Но преимущество отдается все-таки традиционным гротесковым гарнитурам, и это справедливо: ведь издание-то – информационно-развлекательное.

Не столь увесист, но тоже не худышечка полюбившийся нашим читательницам космополитичный «Cosmopolitan»: всего-то 800 грамм.

Композиционно Cosmo выглядит достаточно строгим. Притом, что на его более чем трехстах страницах практически нет одинаковых схем разверстки материалов, журнал реализует, в основном, обычный трехколонный макет. Отсюда стойкое ощущение стилевого единства оформления. А разнообразие в облик страниц вносят иллюстрации, цветные подложки, различные маркеры, многоцветные же заголовки. Шрифт, как и в выше рассмотренном журнале, преобладает гротесковый. Тут, видимо, тоже срабатывает принцип «прямоты» и «рублености» в общении с читательницами. А может быть, простой учет того обстоятельства, что на трехстах страницах обыграть каждый материал своим шрифтом невозможно. Правда, текст в Cosmo набирается антиквенной гарнитурой, с засечками.

Как и подобает, оформление рассматриваемого издания для женщин держится на иллюстрациях. Тон задают, безусловно, рекламные материалы, но много снимков-символов, абстрактных персонажей, есть обычные портреты. Встречаются рисунки.

Интересна подача списка сотрудников редакции. Так, как это делают в Cosmo, не делает больше никто. Здесь рядом с именем всех журналистов набирается их ответ на «Вопрос месяца».

Литературно-художественные и общественно-политические журналы союзных республик СССР.

Книжная графика – в графическом дизайне комплекс графических средств, используемых в книгопечатании: иллюстрации, шрифт, общее конструирование и оформление книги.

Условно книжные иллюстрации и создание шрифта относят главным образом к изобразительному искусству (В.А.Фаворский, Е.Е.Лансере, С.Б.Телингатер, A.H.Гончаров и др.), а макет книги, его общий конструктивный замысел, учитывающий вид издания, способ воспроизведения, формат книги, композицию иллюстраций с текстом, наличие графических заставок, выбор шрифта, оформление обложки, переплета, суперобложки и других элементов книги – к объектам графического дизайна.

Элемент книжной графики художников «Мира Искусства».

Книги были, есть и, очевидно, будут. Если бы Интернет, телевидение, портативные компьютеры и другие чудеса электроники могли их заменить, то они бы это уже сделали. И раз есть книги, то есть и книжное искусство; но коль скоро книгоиздание является коммерцией и должно подчиняться рыночным законам, то по тем же законам приходится существовать и искусству книги. Популярная в первые годы независимого книгоиздания идея выпуска книг «для всех» очень быстро оказалась несостоятельной; самая заметная черта книгоиздания нынешнего – структурирование. Целые издательства занимаются выпуском книг только для интеллектуалов или только для любителей примитива, для продвинутой молодежи или для консервативных домохозяек, для гуманитариев, для программистов или для приверженцев здорового образа жизни. Еще отдельно существуют издатели книг для просто богатых, для очень богатых и для бессовестно и неприлично богатых – но, что характерно, не для бедных: бедность сейчас не в моде, поэтому самые дешевенькие покетбуки, и даже именно они в первую очередь, не скупятся на глянец и позолоту.

Вполне естественно, что-то же самое разделение существует и в книжном дизайне: к каждому читателю «его» книга обращается на его собственном языке, а если такого языка нет – создает его заново. Собственно, весь процесс развития искусства книги в последние полтора десятилетия состоял именно в выработке различных визуальных языков, адекватных вкусам и привычкам соответствующих читательских групп: кому – гламур, а кому – минимализм, кому – ретро, а кому – дизайн в стиле «Икеа».

К сожалению, объектом дизайнерской деятельности в этом процессе оказалось почти исключительно «товарное лицо» книги, ее внешнее оформление. Иллюстрированных книг – если не считать детских – издается сейчас очень мало, и почти всегда это так называемые «эксклюзивные издания»: картинка стала безусловным признаком роскоши. В том же положении оказался и дизайн внутреннего пространства книги: всё, чего не видно снаружи, все макетные изыски и типографические тонкости расцениваются коммерческим книгоизданием как излишества. Но, несмотря на такую, казалось бы, тотальную коммерциализацию, в издательском мире существует множество углов и закоулков – небольших, в основном специализированных издательств, где дозволяется и даже приветствуется подход к книге как к объекту искусства, а не как к товару в ряду других товаров. Здесь находится основное поле для экспериментов с книжной формой; более того, постепенно налаживается даже обратная связь этого поля с коммерческим книгоизданием. Самые солидные и вовсе не склонные к авантюрам издатели внимательно приглядываются к результатам деятельности экспериментаторов и не упускают случая подхватить у них какое-нибудь удачное художественное решение – иногда вместе с самим художником.

КНИГА, сколько бы в ней ни было иллюстраций, украшений, как бы ни была привлекательна ее обложка, – это, прежде всего текстовый блок, кирпич. Книжная типографика – это не обложка и супер, а благородное поле текста. Казалось бы, первое, о чем должен заботиться издатель книг, – это текстовый шрифт. Шрифтовая революция была в журнально-газетной области. Высказывание «нет нового периоди ческого издания без заказного комплекта шрифтов» стало нормой издательского бизнеса. А что происходит тем временем в книге? Ничего. Шрифтов в книге нет. То есть, почему нет? Есть, конечно, и даже много. Гораздо больше, чем при советском прижиме (в полиграфическом смысле слова). Но нет ни одного нового специфически книжного шрифта, не задействованного в периодике. И ни один издатель не собирается таковым обзавестись. Свежий типографический ветер прошелся по обложкам, но внутрь книжного блока не проник, и не проникнет в ближайшее время, судя по всему. Для того чтобы посмотреть, как обстоят дела с книжным шрифтом сейчас, есть простой способ.

Юрий Гордон – дизайнер, иллюстратор, шрифтовик, гравер, один из основателей студии Letterhead, разрабатывающей оригинальные кириллические шрифты – зашел в книжный магазин «Москва», наугад снимал с полок книги, открывал и смотрел, чем они набраны. Провел за этим статистическим занятием примерно час, пока не надоело. Вот итоги краткого, бессистемного, поверхностного, но показательного эксперимента. Неопознанных объектов попалось всего два, но это были не новые шрифты. Просто дизайнер не смог сходу вспомнить их названия, а в выходных данных тоже ничего не значилось. По итогам исследования стало ясно, что, как читателю предлагается любить Таймс. Этот шрифт не имеет конкурентов ни в одном классе и жанре, за исключением, как ни смешно, книг по программированию. Видно, оскомина на Таймс у компьютерных людей слишком сильна. Общая тенденция такая: если люди хотят легко заработать, они выбирают Тайме во всех разделах, кроме психологии. Первейшая из прикладных наук в любой, самой тоненькой книжонке заботится о внешности.

Со значительным отставанием от лидера идут настоящие книжные антиквы: Гарамон, Баскервиль, Петербург, Литературная, Октава – и примыкающие к ним Академическая, Бодони, Букман, Балтика, Лазурского, Школьная. Также не забыты продукты Adobe, Minion Pro и Warnock Pro. Кириллица в них не самого лучшего качества, что не мешает набору выглядеть достойно за счет общего рисунка.

Еще два наблюдения сделанных по ходу эксперимента.

Первое: обложка и книга – два разных мира, повернутых спиной друг к Другу. Угадать по обложке, каким шрифтом набран текст, не представляется возможным, если только этот шрифт не Таймс. То есть, взяв в руки книжку в дешевой или наспех сделанной обложке, можно предполагать набор Таймсом с сорокапроцентной вероятностью. В любом другом случае гадать бессмысленно. Второе открытие – обложка книге не товарищ в смысле шрифта. Старый добрый книжный прием, когда шрифт с обложки используется для оформления внутри, полностью забыт. Оно и понятно – дизайнерам платят за обложку и за макет по отдельности. Попробуй повторить решение – останешься без лишней копеечки.

Единственная надежда – небольшие частные издательства, выпускающие дорогие подарочные издания или книги для специалистов, такие, как Студия Лебедева или издательство «Книги WAM» Арсения Мещерякова.

В ходе эволюции книга выделила из себя газету, журнал и плакат, а теперь вбирает их обратно – не по содержанию, а по форме: что такое титул, как не плакат о книге, насколько динамичны, стали композиции полос – не хуже, чем в журналах. Даже такие новшества, как Интернет с его структурированием, с новым принципом ссылок, гипертекстов и т. П., на самом деле отчасти вышли из книги – в страстной надежде преодолеть определенные конструкцией книги сложности в поиске и ориентации. И возвращаются обратно, привнося в традиционную книжную композицию динамику и удобство ориентации. Книга – комплекс искусств. Поэтому при всех новшествах, возрастающей композиционной смелости, использовании броских приемов и материалов книга остается произведением не только монументального, но и ювелирного искусства: каждая мельчайшая деталь проработана и включена в единую стройную логику. Это обусловлено опять же вечностью книги.

9.3 Графика на улицах города

Афиша — это подлинный документ театральной истории. Музейную ценность представляют не только красочные плакаты, но и скромные шрифтовые афиши, которые дают представление о репертуаре, составе театра, говорят об исторической эпохе и театральной культуре, отражают взгляды, вкусы и направления своего времени.

Происхождение афиши теряется в глубокой древности. Изыскания, сделанные при раскопках Помпеи, позволяют думать, что они были известны и Греции и Риму.

В различные периоды времени афиша выполняла разные задачи. Почти до конца XIX века она была информационной и сообщала зрителю о том, где и когда состоится спектакль, об именах исполнителей и ценах на билеты. Поэтому в этот период афиша была преимущественно шрифтовой. Однако для таких событий, как коронация, празднование 300-летия дома Романовых, юбилейных спектаклей в память известных российских авторов и других торжественных случаев, печатались красочные программы и афиши, оформленные известными русскими художниками — И. Билибиным, А. Головиным, Л. Васнецовым, В. Васнецовым, Ф. Шехтелем, П. Григорьевым. Б. Зворыкиным. И. Бондаренко. На рубеже XIX и XX веков появляются первые художественные афиши. Их выпускали в основном частные театры, желающие привлечь новых зрителей: «Эрмитаж», «Буфф», театр Шелапутина и другие.

В провинции в конце XIX — начале XX вв. искусство текстовой наборной афиши было развито необычайно высоко. Набирали ее мастера высокого класса без предварительного составления макета — они смело экспериментировали со шрифтом, умело вводили политипажи и наборные линейки.

Яркостью и многообразием отличались плакаты 20-х годов XX века — в этом они следовали за театром, находившимся в активном поиске новых форм. К этому периоду принадлежат «гротескно-конструктивные» работы братьев Стенбсргов, близкие к ним плакаты Н. Альтмана и В. Ходасевич, агитационно-публицистические рекламные листы театра «Синяя блуза».

В трудные военные и послевоенные годы театры не имели возможности выпускать не только красочную, но, подчас, и шрифтовую афишу, поэтому плакатный ряд этого периода немногочисленен.

В 1940-е — 1950-е годы искусство театрального плаката было затронуто влиянием соцреализма. К 1960-м годам эстетическая значимость и художественная самоценность плаката постепенно повышаются, а в 70-80-е годы искусство театрального плаката переживает подъем, период наибольшей востребованности. В этом жанре работают художники-сценографы и плакатисты.

9.3.1 Наружная реклама

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒