Событие и событийный ряд в сценарно-режиссерской разработке представления

Событие, выбранное режиссёром для сценарной разработки, должно быть изучено им в мельчайших подробностях.

Архитектоника представление – внутренняя конструкция, каркас, набор элементов, необходимых для создания сценарно-режиссёрской разработки представления. Строительный материал для данного каркаса разнообразен и неоднороден. Однако едва ли не самыми важными «материалами» - будущими составными частями каркаса являются события.

В основе всего представления должно лежать какое-либо одно масштабное событие – например, праздник. Это масштабное событие – фундамент представления. Его идейно-тематический замысел напрямую определяет характер и содержание событий, вошедших в сценарий.

Важно отметить тот факт, что сценарий – нечто целостное, которое создаётся наличием единого идейно-тематического замысла, но в то же время и нечто неоднородное. Сценарий всегда делится на эпизоды или блоки. Каждый эпизод – сюжетный ход в развитии общего действа, который, в соответствии с идеей автора сценария заключает в себе определённый смысл. Каждый эпизод в некоторой степени самостоятелен, автономен относительно других блоков. Он имеет свою внутреннюю структуру. Каждый блок, чтобы считаться реализованным внутри сценария, должен иметь завязку, развитие, развязку. Смена эпизодов сопровождается изменением – смена декораций, переключение света, появление нового персонажа, изменением музыкального сопровождения и т.д. – каким-то новым решением. Иными словами, от блока к блоку сценарий должен развиваться – эволюционировать. Эпизоды должны претерпевать изменения, подчиняющиеся общему замыслу, стилистике всего представления, его главной жанровой характеристике. Явление каждого нового эпизода должно становиться событием. Событие, в первую очередь, призвано заинтересовывать зрителя, вовремя переключать внимание и всегда держать его в активном состоянии. Каждое последующее событие должно быть по эмоциональному накалу на порядок выше предыдущего и так до максимальной эмоциональной точки представления. Весь событийный ряд выстраивается именно по такому принципу.

При разработке сценария необходимо помнить о таких понятиях, как предсобытийный и послесобытийный ряд. Предсобытийный ряд – предшествуюшие событию предлагаемые обстоятельства, а послесобытийный ряд, соответственно, - обстоятельства, следующие вслед за событием. На сцене ничего не возникает из ниоткуда – оно всегда обусловлено предыдущими событиями, ничто не исчезает в никуда – для этого есть послесобытийный ряд. Последний заключает в себе в добавок функцию катализатора, а именно, послесобытийный ряд, дает новые предлагаемые обстоятельства для другого события в рамках замысла. Мышление событийным рядом - это мышление действием в сценической его реализации.

Театрализованное представление практически всегда ставится по случаю какого-то исторического и общественно значимого крупного события. Построение театрализованного концерта строится по законам драматургии, диктуется внутренней пружиной развития исходного события или событий.

События имеют двойственную пространственную и временную характеристики. Рассмотрим двойственность во временном аспекте. Имеется ввиду, что реальное событие, явившееся основой (или являющееся элементом) праздника уже свершилось в прошлом. Т.е. имея определённые «исторические корни» в прошлом, событие разворачивается и в настоящем – на сценической площадке. Двойственность события в пространственном смысле заключается в разделении пространства реального – в котором событие происходило по факту, и пространства сценического – пространство данного праздника. Таким образом, необходимо соблюдение двух нюансов. Первый касается устранения временной двойственности. Необходимо соответствие костюмов, танцев, песен, манеры разговора, предметов обихода и т.д., т.е. элементов той эпохи, в которой произошло событие. И второй нюанс касается пространственной амбивалентности. То или иное пространство, в котором происходит то или иное событие, должно быть отражено в режиссёрском решении и в сценографии.

Таким образом, при подготовке к празднику очень важно попытаться учесть все нюансы, тонкости.

34) Роль телеведущего в современных телепроектах. Эволюция функций и образа телеведущего на отечественном ТВ. Специфика телеведущего в информационных, аналитических и художественных программах. Индивидуальная специфика.Изобразительные и звуковые коды. Включение зрителей в систему телевизионного общения. Персонификация телевизионного сообщения. Личность телеведущего.

35) Сложность определения игрового и неигрового. Разнообразие видов неигрового фильма. Факт, документ и образ. Проблема фиксации реальности. Влияние кино- и телевизионной техники на эволюцию неигрового фильма. Влияние идей документалистов на становление жанра. Флаэрти, Грирсон, Рифеншталь, Муркок и др. Вертов, Ромм, Кармен, Эрмлер, Голдовская, Мирошниченко и др. Основные методы фиксации действительности видеокамерой сегодня. Технология создания неигрового телефильма.

36) Клиповый монтаж. Определение, история вопроса, специфика использования в современных телевизионных форматах.

Развитие техники привело к возникновению нового вида монтажа — клипового (или, как его иногда называют, монтажа короткими кусками). Но родился он не на пустом месте. Еще в 1920-е годы появился другой термин — «русский монтаж». В чем же состояло его отличие от американского монтажа, который строился (и по сей день строится на монтаже на движении)? Это было ритмическое построение короткими контрастными кусками с мгновенными перебросками как во времени, так и в пространстве, с парадоксальными соединениями кусков. И этот вид монтажа вернулся на телевизионный экран, но в новом качестве.

Клиповый монтаж применяется в различных видах программ. Сегодня уже никого не смущает, что дажевинформационных сюжетах используется клиповый монтаж. При этом сюжет создается по принципу «часть вместо целого», а событие, ограниченное рамкой экрана и протекающее в локальном пространстве, разбивается на мелкие фрагменты. Тем самым подчеркивается его временное течение, выделяются характерные черты и ключевые моменты.

Клиповый монтаж - это скорее не прием, а стиль, манера экранного изложения.

Слово clip в английском языке имеет несколько значений: " стрижка", " стричь; отсекать, обрезать", " быстрая походка" и даже " дерзкая, нахальная девчонка". Словом " клип" в кинематографии обозначают " короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала". Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова).

При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране. Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров. Рассмотрим такую сцену, сразу разбив ее на куски:

1. Герой решил выйти из дома. Надел пальто. Подошел к вешалке. Взял зонт и чемодан. Подошел к двери. Открыл ее.
2. Вышел на лестничную площадку. Запер дверь. Поговорил с соседкой.
3. Спустился по лестнице на несколько маршей. Встретил приятеля. Отдал ему ключ от квартиры.
4. Вышел из подъезда. Прошел несколько десятков шагов по тротуару. Столкнулся с прохожим, читающим на ходу газету.
5. Подошел к машине. Открыл дверцу. Забросил в машину чемодан. Сел за руль. Завел мотор. Поехал.

Если все эти действия играют существенную роль для раскрытия содержания и состояния героя, то можно считать, что мы сняли пять кадров. Для обеспечения плавности переходов от кадра к кадру монтажеры, как правило, лишь подрезают на несколько кадриков конец действия, заключенного в предыдущем кадре, не давая ему закончиться, и подхватывают продолжение действия в следующем кадре. Таким образом опущенным, вырезанным оказывается лишь крохотный кусочек, которого зритель не замечает.

Монтаж той же сцены в клиповой манере будет выглядеть совсем иначе. Во-первых, режиссер попросит актера выполнять все действия очень быстро и энергично. Кадры станут значительно короче или очень короткими. Режиссеру потребуется снимать кадры крупнее, то есть с такой крупностью, чтобы значительная часть экрана была занята активным движением. Переходы от одного действия к другому, которые в первом варианте занимали какое-то экранное время, здесь будут вообще исключены. А сам монтаж будет выглядеть так:

Быстро надел пальто, повернулся (подход к вешалке вырезан). Схватил чемодан и зонтик, ринулся к двери (открывание двери и выход на площадку вырезаны). Захлопывает дверь квартиры, поворачивается к соседке, говорит " Здрассте", отворачивается, делает шаг (как подошел к лестнице и часть пробега по ступенькам вырезается). Три шага по лестнице - показать ноги с панорамой на руку, которая перекладывает ключи в другую руку (весь пробег по ступеням и подход к двери подъезда вырезается). Выскакивает из подъезда. Натыкается на прохожего (как идет к машине, открывает дверцу и забрасывает чемодан вырезается). Садится в машину и исчезает в ней (как садится за руль и заводит машину вырезается). Машина срывается с места.

При клиповом монтаже необходимо выполнение только двух принципов: сохранение направления движений в кадре и соблюдение количества движущихся на экране масс, участков кадров, занятых движением объектов на их стыках. Важно показать зрителю логику развития событий, а с помощью музыки можно сгладить шероховатости межкадровых переходов.

Итак, мы рассмотрели первый вариант клипового монтажа. По существу он представляет собой каскад пластических образов действия, как в цирке, связку кульбитов. Он применяется и в рекламе, и в песенных клипах, и в игровых фильмах. Собственно говоря, и для игрового кино эта манера не является чем-то новым. Отдельные сцены, смонтированные таким образом, можно было встретить даже в немом кино.

Литературный аналог клипового экранного монтажа - это новеллы Михаила Жванецкого. И известная фраза Александра Македонского: " Пришел. Увидел. Победил! " - тоже клиповый монтаж.

Однако лихие " экранные капитаны", претендуя на сверхмодность своих произведений, иногда стремятся снять и смонтировать в такой манере целые фильмы. По этому поводу еще 70 лет назад Н. Д. Анощенко в " Общем курсе кинематографии" писал: " Нельзя увлекаться, как наши некоторые " сверхлевые" художники кино, монтажом ради монтажа, который обычно выливается в " монтажное дребезжание" мелко нарезанной окрошки из отдельных кадриков! Ничего, кроме раздражения и чувства одури подобный " сверхмонтаж" у рядового зрителя вызвать не может"

Второй вариант клиповой манеры монтажа построен на смене в каждом следующем кадре или главного объекта съемки, или костюмов и париков исполнителей, или фона и обстановки, или крупности кадров и ракурса съемки. Такой монтаж никакие правила не запрещают, так как объекты съемки соседних кадров разные. Монтируй как хочешь и что хочешь, только от авторов в этом случае требуется как высочайший вкус и художественное чутье, так и особое мастерство в изобразительном построении кадров, а этого, к сожалению, нет у большинства наших клипмейкеров.

⇐ Предыдущая 1 2 3 45