Полная съемочная группа полнометражного фильма

⇐ ПредыдущаяСтр 2 из 5Следующая ⇒

Структура съёмочной технической группы бывает разной в зависимости от фильма, его бюджета и требований сценария. Ниже приведены две наиболее типичные комбинации состава съёмочной группы.

Камера:	Освещение:	Звук:
Оператор-постановщик	Гаффер	Звукооператор
Оператор	Помощник Гаффера	Оператор микрофона
Фокусник/Перезарядка камеры	Бригада осветителей
Хлопушка	Старший рабочий-постановщик (Старший грипп)
Оператор «Долли»	Бригада Дольщиков

Сокращённая съемочная группа малобюджетного фильма

В “малобюджетной группе” оператор-постановщик обычно заведует освещением и самостоятельно работает с камерой. Это довольно распространённый подход при съемке малобюджетных кинофильмов и телевизионных сериалов.

Камера:	Освещение:	Звук:
Оператор-постановщик	Гаффер	Звукооператор
Фокусник/Перезарядка камеры	Инженер осветитель	Оператор микрофона
	Старший рабочий-постановщик (Старший грипп)
	Помощник Гаффера (Best Boy)

Классификация по отделам

Должности делятся на департаменты или отделы. Какие-то должности могут относиться и к нескольким из них, и будут перечислены во всех отделах, где они применяются.

Управление / Режиссура

· Глава: Исполнительный продюсер

· Продюсер

· Со-продюсер

· Младший / Помощник продюсера

· Режиссер

· Режиссер-постановщик/Координатор

· Ассистент режиссера

· Младшие ассистенты режиссера

· Оператор-постановщик / Кинематографист

· Начальник актёрского отдела

· Линейный продюсер

· Руководитель подразделений производства

· Сценарист

· Арт-директор

· Дизайнер-технолог

· Редактор / Монтажер

· Диалект тренер

· Экстра координатор

· Заведующий помещением/местом съемок

· Заведующий оборудованием, техникой

· Производственный помощник

Сценарий

· Глава: Автор сценария / Сценарист

· Руководитель по предварительной подготовке

· Редактор сценариев

· Контролер по сценарию

Финансовый отдел

· Глава: Продюсер

· Со-Продюсер

· Бухгалтеры, пр.

Камера и Свет

· Глава: Оператор-постановщик / Кинематографист

· Кинооператор

· Ассистент оператора / Фокус

· Ассистент оператора / Хлопушка

· Ведущий помощник по камере

· Помощник по передвижной камере

· Помощник по статике

· Светотехник

· Оператор освещения

· Электротехник

· Фотограф

Звук / Музыка

· Звукорежиссер

· Фоновый звукорежиссер

Художественный отдел

Материально-техническое обеспечение

Репортаж

Жанр журналистики, дающий оперативное наглядное представление о событии через призму мировоззрения автора, его участника или очевидца [Кройчик 2000: 142]. В основе репортажа лежит использование метода наблюдения, и, следовательно, присутствие журналиста на месте действия является обязательным. По сути дела, репортаж – это поэтапное фиксирование автором результатов своего наблюдения. Журналист, чтобы написать репортаж, должен следить за тем, как развивалось событие, определять ключевые моменты, фиксировать поведение людей, участников или очевидцев события.

Основные признаки жанра:

1. Наглядность (складывается из использования «сенсорных деталей»: звуков, красок, запахов).

2. Динамичность (поэтапное развитие действия, наличие фабулы, завязки, основного действия, кульминации и развязки).

3. Информативность (максимальная насыщенность деталями: выражения лиц, мимика, одежда участников, а также их речь и поведение; кроме того, журналист должен описать окружающую обстановку).

Грамотно написанный репортаж должен вызывать у читателя «эффект присутствия» (словно он находится в том месте, которое описывает автор) и «эффект соучастия» (читатель проникается эмоциями автора или героев репортажа). Репортаж – жанр фабульный, текст пишется обязательно от начала события к его завершению, время в репортаже дискретно, прерывистый его характер объясняется тем, что журналист останавливается на самых ключевых, знаменательных моментах.

Виды репортажа.

Событийный – оперативно отражает общественно-значимое событие в хронологической последовательности. Самый распространенный вид.

Познавательный – в основе тема, которую освещает репортер. Это рассказ о жизни рабочего коллектива, научной лаборатории, НИИ и т.д. Оперативность подобных материалов бывает снижена. Появление этого вида репортажа связано с определенными событиями в обществе – памятными датами и т.д.

Проблемный – несет в себе элементы анализа события, авторские обобщения и выводы. Автор привлекает дополнительные сведения, цифры, документы, свидетельства.

Репортаж с экспериментом – несет в себе интригу, так как журналист моделирует ситуацию, которая позволит ему узнать что-либо, проверить реакцию людей в неожиданном положении и т.д. При этом участники эксперимента не знают, что стали объектом изучения. Как правило, в эксперименте журналист «меняет профессию», становится на время охранником, дворником и т.д. Задача автора – наглядно зафиксировать ход эксперимента и его результат.

23) Съёмочная группа — временный производственно-творческий коллектив, непосредственно работающий над созданием фильма, телепередачи, сериала^[1]. Постановка любого фильма осуществляется группой творческих и производственных работников, объединяемых на время производства в общем коллективе, называемом съёмочной группой^[2]. Документальные фильмы могут сниматься небольшой группой, в которой достаточно наличия режиссёра, оператора, звукооператора и директора. Полнометражные художественные фильмы снимаются группой, которая может включать несколько десятков и даже сотен сотрудников, в зависимости от масштаба и сложности.

Состав каждой съёмочной группы отражается в титрах фильма (серии, части сериала). Международная система перечисления участников съёмочной группы, принятая также в современном отечественном кинематографе, подразумевает подробное указание всех сотрудников, в отличие от советской, рассчитанной на более краткую форму с упоминанием лишь актёрского и основного творческого состава.

Режиссёрская группа

Режиссёрская группа, как правило, возглавляется режиссёром-постановщиком.

· Второй режиссёр, (англ. First Assistant Director) — занимается организацией и планированием съёмочного процесса. Помощник режиссера несет ответственность за решение текущих оперативных вопросов, например, вызов на съемочную площадку актёров или других членов съёмочной группы, срочное решение хозяйственных вопросов. Он даёт возможность режиссёру-постановщику сосредоточить внимание на творческих аспектах кинопроизводства.

· Помощник режиссёра (англ. Second Assistant Director) — помощник второго режиссёра. Следит за сменой исполнителей на площадке и составляет для каждой сцены график вызова актеров с указанием времени их рабочей смены. В некоторых случаях работает с хлопушкой-нумератором, однако чаще всего эта роль достаётся второму ассистенту оператора

· Режиссёр по работе с актёрами (англ. Casting Director) — осуществляет подбор (кастинг) актёров на все ключевые и второстепенные роли. Учитываетпсихологическую и художественную совместимость актёров, а также решает вопросы взаимодействия режиссёра с актёрами.

· Помощник режиссёра по сценарию (англ. Script Supervisor) — ведёт во время съёмок учёт по каждой сцене, чтобы при съёмке очередной была возможность убедиться в правильности следования сценарию во всех деталях. Также отслеживает число отснятых за день страниц и сцен сценария, число кадров, оценивает предполагаемое экранное время, а также отмечает случаи отступления от сценария

· Режиссёр монтажа (англ. Film Editor) — человек, ответственный за основные монтажные решения. Выполняет чистовую «сборку» картины. Нередки случаи, когда функции режиссёра монтажа выполняет сам режиссёр-постановщик.

· Плейбэк — обеспечивает видеозапись изображения с телевизиров киносъёмочных аппаратов на видеокассету или другой носитель, для просмотра отснятого дубля. Иногда эту работу выполняет помощник режиссёра.

24) Первым среди композиторов, ставшим классиком американского и мирового кино, безусловно, является Ч.Чаплин (1889 – 1977) – великий творец-универсал, внесший неоценимый вклад во все области киноискусства, и оказавший огромное влияние не только на мировой кинематограф – на все искусство ХХ века.

В истории мирового кинематографа Чаплин известен как великий комик, сатирик и трагик. Но, несмотря на свой универсализм, он посвятил себя комедии и стал первым, которому принадлежит великая заслуга преобразования комического фильма в «высокую комедию».

В его фильмах продюсер, автор сценария, режиссер, актер, монтажер и композитор – сам Чаплин. Соединение в одном лице столь многочисленных профессий в истории кинематографа не имеет аналогов. При этом в каждой из них он блистательно талантлив. В целом фильмы Чаплина отличают содержательная целостность, чеканно проработанная форма, подлинно ювелирная отделка деталей, предельно точный, выразительный язык и величайший гуманизм.

Однако немой фильм был лишен могущественного средства выразительности – звучащей человеческой речи во всем богатстве ее интонаций. На заре кинематографа Великий немой знал единственное средство передачи душевных переживаний героя – мимическую игру актера, показанную на крупных планах. Именно поэтому фильмы немого кино опирались на технику пантомимы, приемы которой блистательно воплотил на экране непревзойденный мим Чарли Чаплин. По этой причине в своих фильмах Ч.Чаплин искал и успешно находил те средства выразительности, которые создавали необходимый художественный эквивалент глубоким переживаниям героя, раскрывая эти переживания в кинообразе. Таким художественным эквивалентом для него стала музыка.

Музыка Чаплина, написанная к фильмам «Малыш» («The Kid»), «Парижанка» («A Woman of Paris»), «Золотая лихорадка» («The Gold Rush»), «Огни большого города» («City Lights»), «Новые времена» («Modern Times»), «Великий диктатор» («The Great Dictator»), «Огни рампы» («Limelight»), «Король в Нью-Йорке» («A King in New York»), не только завоевала необычайно широкую популярность у зрителей, – она стала продолжением созданного им кинообраза – его слышимым выражением на экране. Без преувеличения можно сказать, что именно музыка впервые дала его фильмам невидимую внутреннюю жизнь, оживила душу героям, наделила их ритмом, глубиной психологического воздействия и пластикой многообразного музыкального движения. Кроме этого, использование приемов музыкальной драматургии для раскрытия идеи фильма стало художественной инновацией, необычайно актуальной для искусства кино того времени. И в этом – одна из многих новаций Ч.Чаплина как великого новатора киноискусства.

Как сообщает биограф Д.Робинсон, Ч.Чаплин не получил специального музыкального образования. Однако по свидетельству его тетушки он обладал несомненным музыкальным даром: «если Чарлз так и останется киноактером, музыкальный мир потеряет гения. < …> Я видела как он часами просиживал за фортепиано, сочиняя прямо на ходу. Больше всего, я думаю, он любил виолончель. Радостно было смотреть, как менялось его выражение лица, когда он трепетной рукой прикасался к струнам» [1, с. 372].

Музыкальную одаренность Чаплин унаследовал от родителей – артистов мюзик-холла. Ее развитию способствовали тонкость музыкального слуха, обостренное чувство ритма, прекрасный вкус, опыт эстрадных выступлений и безграничная преданность искусству.

По свидетельству очевидцев Ч.Чаплин очень много времени проводил за игрой на музыкальных инструментах. Собственные музыкальные инструменты – скрипка, виолончель появились у него в 16 лет. Будучи левшой, ему пришлось перетягивать струны в обратном порядке, чтобы помногу часов заниматься музыкой, в том числе даже во время пребывания на гастролях. В любую поездку он брал с собой инструменты, мог часами импровизировать на фортепиано. В театрах, в которых ему приходилось играть, брал уроки у дирижеров, а когда обзавелся собственным особняком (1922 г., Беверли-Хиллс), установил в нем орган [1, с.373]. Свое пристрастие к музыке он отразил в короткометражном фильме «Его музыкальная карьера» («His Musical Career», другие названия – «Charlie as a Piano Mover», «Musical Tramps», «The Piano Movers»), снятом на киностудии «Keystone» в 1914 г.

В 1916 г. Чаплин основал «Музыкальную Компанию Чарльза Чаплина», опубликовав там три своих сочинения: «Всегда есть кто-то, кого не забыть», «О, эта виолончель! », «Патруль мира» («Дозор»). Последнее произведение им было исполнено в нью-йоркском «Ипподроме» во время его бенефиса в 1916 г., где он выступил в качестве дирижера. В 1921 г. специально для фильмов «Малыш» и «Праздный класс» («The Idle Class», другое название – «Vanity Fair») он сочинил музыкальные темы, а в 1925 г. им были опубликованы еще две композиции – «Пой, песня» и «С Вами, дорогая, в Бомбее», мелодии которых были им использованы позже для звукового варианта фильма “Золотая лихорадка” и записаны с оркестром Эйба Лаймана.

В эпоху немого кино музыкальное сопровождение было неотъемлимой частью демонстрации фильма, но носило, как правило, компилятивно-импровизированный характер. Для озвучивания фильмов издавались специальные сборники музыкальных произведений, подходящих для иллюстрации той или иной сцены фильма. В результате возникли устойчивые штампы, которые перекочевывали из одной картины в картину.

Понимая важность музыкального компонента для немого фильма, Чаплин стремился к тому, чтобы в его фильмах звучала оригинальная, специально написанная к ним музыка, и в каждом кинотеатре она исполнялась бы так, как была им задумана. Для этого списки музыкальных номеров, которые должны были исполняться по ходу демонстрации фильма, рассылались бесплатно во все кинотеатры, демонстрировавшие его фильмы.

По традиции немого кино музыкальное сопровождение фильма в основном осуществлялось пианистом-тапером или небольшим оркестром. Для Голливуда – разветвленной, финансово обеспеченной и самостоятельной системы по производству фильмов было под силу оплатить работу оркестровых коллективов. Музыкальное сопровождение в оркестровом исполнении как художественный метод и необходимый компонент драматургии фильма стало приоритетным для практики Голливуда периода немого кино и использовалось в том числе Чаплиным, начиная от фильма “Малыш” (1921 г.) до “Цирка” (1928 г.). Иногда Чаплин дирижировал оркестром самостоятельно.

Многие его сочинения, которые вышли в свет как автономные музыкальные произведения, были заимствованы им из собственных фильмов. Так, в 1940-е годы из печати вышли песня “Падающая звезда”, мелодия которой была заимствована из фильма “Великий диктатор”, и три номера из фильма “Месье Верду” («Monsieur Verdoux», другие названия – «A Comedy of Murders», «The Ladykiller»): “Парижский бульвар”, “Горечь танго” и “Румба”.

С приходом звука в кино Чаплин активно работал над своими картинами в качестве композитора. Его первый звуковой (только музыкально-шумовое сопровождение) фильм «City Lights: A Comedy Romance in Pantomime», в отечественном прокате — «Огни большого города» (1931, Charles S. Chaplin film corporation, продюсер, режиссер, сценарист, актер, монтажер и композитор – Ч.Чаплин) стал одной из вершин его творчества и созданного им индивидуального стиля – синтеза комической эксцентрики, траги-лиризма и острой сатиры.

В наследии Чаплина этот фильм представляют собой своеобразный перекресток двух сквозных тем его творчества: темы обличения социальных пороков общества и темы “маленького человека”, борющегося за право на любовь и человеческое достоинство. По критическому обличению пороков общества этот фильм продолжил цикл фильмов “Собачья жизнь”, “Пилигрим”, “Парижанка”, явившись предверием к остро сатирическому антифашистскому памфлету “Новые времена”.

По художественной разработке знаменитого образа бродяги Чарли фильм завершал цикл, включавший “Скитальца”, “Малыша”, “Золотую лихорадку”, “Цирк”. Благодаря органичности этого синтеза «Огни большого города» стали одним из самых значительных творений великого мастера. Значительность его определяется и тем, что в крошечной судьбе героя фильма нашли отражение существенные черты и судьбы, типичные не только для рядовых американцев периода Великой депрессии. Бродяжка Чарли стал одним из самых тиражируемых образов в художественной культуре XX века. Миллионы людей сопереживали маленькому, смешному и беззащитному человечку и тем самым его судьба, переживания приобрели общечеловеческое значение.

25) Русское кино

25 основные достижения отечественного кинематографа в период его становления

1908 – 1918

1 позиция

За это 10летие был создан нац. кинематограф. Главный вклад в развитие кинопроизводства принесли Ханжонков, Дранков, Ермольев, Тиман, Харитонов

Пути

А) они выдавили весь зарубежный кинематограф с русского поля

Б) создали национальную кинематографии по сюжетам, по своей соц. Направленности, прислонившись достижениям русского театра, ИЗО искусства передвижников и к великой русской музыке и к великой русской литературе. Так они подошли к киноязыку. Не было понятия киносценария, легче было взять сюжет из литературы, сначала – лубок(вдоль по матушке волге – спец. Заказывали музыку), потом книжная иллюстрация(фиксирует главные смысловые сцены произведения), экранизация (пиковая дама(герман там-раз и захотел все сразу, отражеие времени), отец Сергий – Яков Протозанов, Мирхольд «портрет Дориана Грея»)

Звук - От таперов до имитации звука на ассоциативном уровне

Кинорежиссеры и их открытие в области киноязыка

«понизовая вольница» - первый сценарист и первый режиссер

И вместе с ханжонковым сняли «оборона Севастополя» 1912 жанр – историческая реконструкция

Во 2 части фильма – снимают действительных участников сражения.

Тут впервые применили исторический грим

Первые массовые батальные сцены, от 200 до 300 человек

Впервые – декорации вписали в натуру.

Впервые принимала участие армия

Из музея были отданы артефакты для фильма

Чердынин – приходит из театра и привносит культуру театральную в кино. А именно:

- репетиции

- режиссер – педагог – обучал актеров и оставаться органичным перед камерой

«у камина» с первой кинозвездой русской – Верой Холодной

Мирхольд – театральынй реж пришел в кино

Заслуга в том «портрет Дориана Грея»

Что первый, кто в экранизациях атмосферу именно данного писателя!

Обычно титры сочинялись сценаристами, а он выбрал только из романа эти титры

Он первый, кто обратил внимание на то, что театральная игра отличается от киноигры

Огромное значение игре глаз

Ощущение внутреннего ритма

Бауэр

Поднял изобразительную сторону кадра

Он первый, кто придумал глубинные мизансцены за счет света (прятал световые приборы за колоннами за столами) – работал со светом как художник в кадре

Работал способом монтажа(еще не сформулирован хотя «монтаж»)

Работал с актеров – как с натурщиком в последние годы

Начинал с реалистических фильмов – потом стал снимать фильмы символистского толка

Яков Протазанов

Снял 80 фильмов в разных жанорв (коедии, фарсы, мелодрамы) за 10 лет, была же создана киноиндустрия. И прокатные конторы

Он первый понял – чтоб принимали на ура на западе– нужно менять финалы

16го гоа 3 его фильма подняли русскую кинемографи именно на худ. Уровень

«пиковая дама» «уход великого старца»(про толстого) запрещен в России и «отец Сергий» - изучают везде – хрестоматия

В этих фильмах – жанр психологической драмы достигает своих высот

Отец Сергий – о внутренней трагедии человека

Первые – возрастные гримы

В уходе великого старца – исторический биографический грим

Дранков – желтизна в кино. (пндреев, бунин, горкий, толстой – снимла из кустов)

Он снял первый игровой фильм

Первые уникальные кадры архивного кино- люди русской культуры

Они все были на договорах с предпринимателями – они родили эксклюзивный жанр «ЭКРАНИЗАЦИИ РОМАНСОВ И ПЕСЕН РУССКИХ» - тк там титры эти не нужны

Ермольев предложил соединить эти песни с детективным жанром, приколюченческим.

А когда мелодрама сюжета любого романса соединяется с элементами любого детектива, приключения – возникает «психологическая драма» - это русский эксклюзив

Мелодрама, песенный жанр и психологическая драма

МОзжухин открывает УКРУПНЕНИЕ ЭМОЦИЙ НА ЭКРАНЕ(НА КРУПНОМ ПЛАНЕ)

- это тоже как стиль русского кино

У американцев – рассказ – это действие, а у нас замедленные, чтоб зритель последил это традиция психологической паузы мхата

МНОГО изобретений тенического порядка

- фундус – как пазлы – раскладывается декорация из одного предмета в другой (как гоботы)))

Как лего. Система такая

Критика – осмысляет текущий процесс кио

За 10 лет киносценарий прошел путь от технического документа до настоящего киносценария как литер. формы.

26) Художественный образ и выразительные средства в экранных искусствах. Киноязык. Изобразительная и звуковая составляющие выразительных средств экрана. Пластика кадра. Свет. Цветовое решение. Композиция. Ритм. Динамика кадра. Пространство и время на экране. Светотональная перспектива. Преодоление двухмерности экрана. Линейная перспектива, обратная, воздушная, роль переднего плана. Возможности работы со звуком. Синтез изображения и звука.

27) С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему советского театра. В ней разработаны основы материалистической теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.

" Система" Станиславского призвана помочь актеру создавать живые, типические образы, в которых средствами сценического искусства воплощалось бы глубокое идейное содержание.". Результатом искании всей моей жизни является так называемая моя " система", - пишет Станиславский, - нащупанный мною метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в ней жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме". Так определяет Станиславский цель разработанной им системы актерского творчества. Чтобы сценический образ был художественно убедительным, актер должен, по утверждению Станиславского, не казаться существующим, а действительно существовать на сценических подмостках, не представляться, а жить. Он должен всегда оставаться живым человеком на сцене, т.е. искренне чувствовать, мыслить и действовать в предлагаемых обстоятельствах роли, соблюдая жизненную логику и законы органической природы. Для этого он должен в совершенстве овладеть нормальным, естественным творческим самочувствием, не имеющим ничего общего с условным " актерским" самочувствием, пригодным лишь для механического представления роли. Первая-ступень в овладении искусством актера и заключается, по мнению Станиславского, в умении привести себя на сцене в естественное, нормальное творческое самочувствие, вопреки всем условностям театрального представления. Проблема создания живого сценического образа на основе естественного творческого самочувствия актера являлась для Станиславского основным предметом изучения на протяжении всей его артистической жизни. В решении этого важнейшего вопроса искусства актера и заключено главное содержание " системы" Станиславского.

Таким образом, под условным наименованием " система Станиславского" сосредоточился обширный круг вопросов театральной практики и теории, разработанных в творческом наследии Станиславского. К ним относятся вопросы искусства актера и режиссера, артистической техники, театральной эстетики, этики, творческой методики, театральной педагогики, организации коллективного сценического творчества и др. Однако все эти разнородные по своему характеру области сценической деятельности являются лишь различными ответвлениями, идущими от единого корня: они пронизаны общей идейно-творческой концепцией создателя " системы" и поэтому взаимно обусловливают друг друга.

Часть 1. Элементы актерского мастерства в контексте " системы" К.С. Станиславского

1.1 Структура " системы" Станиславского

Система К.С. Станиславского представляет собой единое, неразрывно связанное целое. Каждый раздел ее, каждая часть, каждое положение и каждый принцип органически связан со всеми другими принципами, частями и разделами. Поэтому всякое деление ее (на разделы, темы и т.п.) является теоретическим, условным. Тем не менее, изучать систему К.С. Станиславского, как и всякую науку, можно только по частям. На это указывал и сам Станиславский.

В противоположность ранее существовавшим театральным системам, она строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. Актер должен не представлять образ, а " стать образом", его переживания, чувства, мысли сделать своими собственными.

Система состоит из двух разделов:

· Первый раздел посвящен проблеме работы актера над собой. Это ежедневная тренировка. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах - основа актерского искусства. Оно представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д.

· Второй раздел системы Станиславского посвящен работе актера над ролью, завершающейся органическим слиянием актера с ролью, перевоплощением в образ.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип " типажного подхода". Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

⇐ Предыдущая 123 4 5 Следующая ⇒