Антиутопии О. Хаксли. («О дивный новый мир»)

⇐ ПредыдущаяСтр 3 из 7Следующая ⇒

В отличие от Оруэлла, создавшего в 1948 году коммунистическую антиутопию «1984», Хаксли создает капиталистическую антиутопию. Хаксли рисует не общество подавления всего человеческого, но общество победившей культуры потребительства. Богов заменили производители потребительских товаров, и главный из них – Форд.

(Интересно, что в том же 1935 году в фельетоне «Колумб причаливает к берегу» Ильф и Петров, путешествуя по Америке и описывая современную Америку глазами Колумба, европейца 15-го века, пишут: «Мне пришлось установить, что туземцы являются язычниками: у них много богов, имена которых написаны огнем на их хижинах. Больше всего поклоняются, очевидно, богине Кока-кола, богу Драгист-сода, богине Кафетерии и великому богу бензиновых благовоний - Форду. Он тут, кажется, вроде Зевеса».)

В этом обществе люди не рождаются – они выводятся в инкубаториях, и еще на стадии эмбрионов их распределяют на касты, которые будут выполнять определенные виды работ. В младенчестве, с помощью гипнопедии, и в детстве, с помощью формирования условных рефлексов, членов идеального общества убеждают в том, что их судьба и их место в мире – самые лучшие, какие только могут быть, и что каждый из них совершенно счастлив быть или альфой – высшим человеком, или эпсилоном – низшей кастой, создаваемой для самых черных работ, или любой другой промежуточной кастой. Впервые общество направлено не только на поддержание любыми способами своего существования (как это было у Замятина, как это будет у Орэулла), но и на удовлетворение всех потребностей своих членов, каковые потребности это общество тщательно регулирует. Но государство регулирует только те потребности, которые оно может удовлетворить – то есть потребности физиологические и материальные, а вовсе не духовные и душевные. В государстве Хаксли полностью исключается то, что ранее называлось высоким искусством. Искусство – ведь слишком сложная и неоднозначная, чтобы легко поддаваться регулированию и контролю. Поэтому искусство тоже искореняется – но не истреблениями и запретами, а куда как более эффективно – оно контролируется с помощью «промывки мозгов» и убеждения членов общества в том, что никакое искусство им не нужно. (Здесь Хаксли пользуется мотивами из романа Герберта Уэллса «Машина времени» (1895), где человечество в далеком будущем разделилось на две касты – выродившуюся касту высших людей, прекрасных, но способных только вести пустое, лишенное цели и смысла существование, и морлоков, живущих под землей существ, занятых обслуживанием «высшей» касты, но делающих это по инерции и с удовольствием убивающих своих «хозяев» не из принципиальных соображений, но как звери убивают свою дичь.)

Разумеется, в обществе еще остаются проблемные люди – из числа альф, высшей касты, которым доверены те немногие интеллектуальные работы, которые еще надо исполнять. Альф, возжелавших, по выражению братьев Стругацких, «странного», отправляют в ссылку, где они и ведут ту жизнь, к которой склонны. А остальные проживают свой срок в шестьдесят лет, словно бы нетронутые старостью, а потом почти мгновенно угасают в специальных заведениях. К смерти детей также приучают с самого детства, и она, как и рождение, ни у кого не вызывает никаких эмоций, в том числе и у самого умирающего.

Впрочем, в мире остались люди, живущие по своим первобытным законам. Они живут в резервациях, и высшие касты летают в резервации, как сегодня люди могут поехать в специальную деревню и пожить недельку жизнью каких-нибудь древних викингов. В резервации и вырастает Дикарь, случайно родившийся от беты Линды, которая потерялась в резервации и не смогла вовремя сделать аборт. Дикарь вырос с книгой Шекспира, он вырос с чувствами и представлениями о мире, существовавшими в шекспировские времена, то есть с теми чувствами, которые мы до сих пор понимаем и разделяем – любовь, ненависть, дружба, предательство – все это столь же внятно нам, как было внятно современникам Шекспира, но совершенно недоступно большей части тех людей, с которыми Дикарь сталкивается в Дивном новом мире. Столкновение заканчивается трагически для Дикаря – на какой-то момент он поддается жизни этого Дивного нового мира, а потом, когда выветривается наркотическое опьянение (одно из главных удовольствий в этом мире) Дикарь кончает с собой, ощущая, что иначе он не в силах уйти от этого мира, который ему ненавистен.

Государство Хаксли достигает своей стабильности не насилием, не грубым вторжением в сознательную жизнь человека. Государство Хаксли не морит своих членов голодом, не изводит, как это будет у Оруэлла, сознательно разжигаемой ненавистью. Наоборот, государство Хаксли осознало, что самый надежный способ достичь стабильности своего существования – это сделать всех своих членов счастливыми и полностью контролируемыми. Это государство, которое считает, что наибольшей стабильности можно достигнуть, убедив человека, что суть самого человека – в потреблении, а суть человеческого счастья в том, чтобы быть довольным тем, кто ты есть. Наука приходит на помощью создателям идеального общества, поделенного на касты, где каждая каста воспитывается так, чтобы быть наиболее приспособленной к своей работе и вместе с тем полностью довольной своей жизнью. На этот раз у человека отнимается только его свобода выбирать, каким ему быть, да еще и истинно творческий потенциал, причем отнимаются они так, что человек этого и не замечает. В Дивном новом мире практически нет насилия. Но в Дивном новом мире нет и настоящего искусства, только эрзац-поделки. Общество потребления оказывается враждебным культуре, потому что культуру невозможно потреблять – ее можно только переживать, а это иногда больно, иногда страшно, иногда неудобно. (Парадоксальным образом, Хаксли повторяет мысль ни кого иного, как Карла Маркса, заявившего в свое время, что капитализм враждебен культуре. Социализм оказался враждебен ей не меньше, только враждебность эта проявлялась разными способами.) Хаксли создает капиталистическую утопию, которая оказывается столь же антиутопичной, как и коммунистические утопии полного равенства.

Роман идей» О. Хаксли.

Олдоса Хаксли называют одним из родоначальников интеллектуального романа, или, как он сам говорил, “романа идей”, XX века. И это правда. С упорством Сизифа он изгонял с повествовательной площадки характеры и сюжеты, подменяя их масками и всяческого рода рассуждательством. Его современник, знаменитый испанский философ и эссеист Хосе Ортега-и-Гассет, обдумывая происходящие в литературе перемены, написал как-то, что Пруст создал роман, разбитый параличом. На место эпохальной “Погони за утраченным временем” он вполне мог бы подставить сочинения Олдоса Хаксли.

Парадокс, однако же, заключается в том, что в его исполнении роман идей становится инструментом борьбы с этими же самыми идеями.

Искусство Хаксли -- это искусство нарцисстически влюблённой в себя или по крайней мере настойчиво себя осознающей формы. Но его же искусство -- это и непрестанные попытки превозмочь форму, открыть доступ свежему воздуху действительности, пусть даже ценой утраты неподвижной и бесстрастной красоты пропорций. Такие столкновения неизбежно порождают различного рода оксюмороны: “Толстой был превосходный романист, но... его рассуждения о нравственности просто омерзительны, его эстетика, социология и религия достойны только презрения”.

Из сказанного, должно быть, уже стало ясно, что проза Олдоса Хаксли -- это обрыв традиции. Да уж, конечно. Человек язвительный, он даже открыто (правда, в основном устами героев, с которыми, впрочем, сам автор до конца никогда не бывает согласен) любит позлословить над предшественниками, вроде Стерна, Диккенса, Золя, и современниками -- любителями литературной старины, вроде Герберта Уэллса. Тем не менее иные его страницы -- это чистая викторианская проза с её основательностью, неторопливостью и даже некоторой тяжеловесностью. Порой складываются, чтобы тут же стереться, ясные контуры семейного романа в духе доброго XIX столетия, порой, словно с чёрного хода, заглядывает Теккерей с его авторским всеведеньем (“романист знает всё”), этой фундаментальной опорой всего классического романа.

Такая вот покачивающаяся, словно сама себя мазохистски проверяющая на прочность конструкция.

Но ведь держится, да ещё как -- без Хаксли трудно вообразить не только английскую, но и мировую литературу истекающего века.

За счёт чего же?

Надо перелистать его романы, именно романы, хоть в жанровом отношении Хаксли -- чистый Протей: писал и стихи, и новеллы, и очерки, и исторические биографии, и критическую эссеистику. (Человек он, надо сказать, был уникально эрудированный, кто-то из современников заметил даже, что Хаксли наизусть знает Британскую энциклопедию.)

Да даже и по этому, главному корпусу его наследия пройдёмся выборочно, что можно оправдать тем, что ранние вещи (“Жёлтый Кром”, 1921, и “Шутовской хоровод”) -- это хоть и уверенное, но всё же вступление в тему, а поздние, начиная со “Слепого в Газе” (1936) и кончая “Гением и богиней” (1955), -- это, в общем, её закрепление, порой утомительное, а то и упрощённое.

20. " Интеллектуальный" роман Т. Манна.

Термин «интеллектуальный роман» впервые предложен Томасом Манном. В 1924 г., в год выхода в свет романа «Волшебная гора», Т. Манн в статье «Об учении Шпенглера» писал, что «исторический и мировой перелом» 1914-1923 гг. обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в художественном творчестве. «Процесс этот, – писал Т. Манн, – стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который... может быть назван «интеллектуальным романом».

Итак, в романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, сделка с четром интерпретируется Томасом Манном как «бегство от тяжелого кризиса культиуры, страстная жажда более гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать свои силы любой ценой и сопоставление губительной эвфории, ведущей в конечном счете к коллапсу с фашистским одурманиванием народа» и мысль о «соотнесении сюжета с немецкими делами, с немецким одиночеством в мире» представляется весьма плодотворной. Но чему бы ни были посвящены главы романа «Доктор Фаустус», речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении в разных плоскостях все тех же нескольких важных тем. О том же самом идет речь, когда в романе заходит разговор о природе музыки. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения.

Фигура главного героя романа, композитора Адриана Леверкюна связана с проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей истинной достоверности и возможности данный кризис преодолеть. Прообразом творческой личности Манн выбирает Фауста.

Фауст – знаковая фигура немецкой культуры. Легенда о нем основывается на жизни философа и теолога, который обратился к магии, а впоследствии опустился до составления гороскопов и предсказаний за деньги. Этот сюжет используется постоянно

У Томаса Манна главный герой Леверкюн – гений романтического типа: нам предъявлен трагический конфликт с реальностью как следствие девальвации романтического сознания. Убедившись в безжизненности современной ему теологии и философии (в прошлом европейской культуры – высших наук, метафизических «отмычек» тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что современная музыка, ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом». Его музыка должна стать музыкой новой.

Таким образом, для Манна фаустовский сюжет становится способом «прочитывания», интерпретации истории, своего рода способом вписывания в нее припомощи анализа новой философии творчества, ревизующей ставшую классической романтическую традицию. Т. Манн стремится к тем же эффектам, описывая вымышленные музыкальные произведения Леверкюна, – он ищет и создает музыкальное начало и иллюстрирует музыкальным общекультурные проблемы («музыка в романе была парадигмой более общего»). Художественное «исследование» проблемы музыки и судьба композитора у Томаса Манна позволяют описывать (и «исследовать») современное ему состояние культуры вообще – хаос и кризис и наметить пути выхода из этого кризиса.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 Следующая ⇒