Портреты франко-фламандского круга

Портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412-15, Париж, Национальная библиотека)

Неизвестный художник франко-бургундского круга. Женский портрет, ок. 1410-1420. Вашингтон, Национальная галерея.

Ряд портретов франко-фламандско-бургундского круга был создан в 1400-1420-е гг. (дошли в оригиналах и копиях). Все они являются профильными и написаны под воздействием братьев Лимбург и Жана Малуэля. В их числе немного особняком стоит акварельный портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412-15), который прямо продолжает «итальянизирующую» традицию парижской школы. Но реалистическая тенденция, заложенная Лимбургами, быстро растворяется в манерной готической стилизации художников двора Иоанна Бесстрашного — см. к примеру портрет самого герцога, сохранившийся в копии (Лувр): непропорциональная вытянутость фигуры, маленькая голова, манерный жест рук, отсутствие пространственной глубины, плоскость силуэта. Аналогично жеманнен и изыскан каллиграфически стилизованный женский портрет из Вашингтона.

Неизвестный художник. Посмертный портрет Венцеслава Люксембургского, 1405-1415

Неизвестный художник XVI века. Копия с портрета герцога Иоанна Бесстрашного работы Жана Малуэля или одного из братьев Лимбургов (1405-1419). Лувр

Таким образом, портретная живопись в готическом искусстве Северной Европы формируется следующим образом: профильный портрет, первоначально воспринятый из Италии и связанный с донаторским образом в религиозной композиции, рано обосабливается в виде станковой картины. Миниатюры иллюминированных рукописей помогают сменить простое погрудное изображение на более сложную полуфигурную композицию (начало XV века). Но реалистические черты, вроде бы присущие такому типу портрета, не получают дальнейшего развития, поскольку остаются скованными рамками художественного идеала готики, а также феодальными представлениями. «Портретирование конкретного лица было еще неотделимо от портретирования сана», пишет Гращенков^[9].

Скульптурный портрет поздней готики в Северной Европе

Статуи Карла V и его жены Жанны де Бурбон, ок. 1375, Лувр

Портрет Венцеслава Люксембургского. Петер Парлери мастерская. Бюст в Соборе св. Вита, Прага

Портрет Филиппа Смелого. Клаус Слютер. Шанмоль

Произведения портретной пластики возникают одновременно с живописными в 1470-80-е в Париже, Праге и Вене, но, в отличие от последних, они были не интимными и камерными, а более официальными и репрезентативными (статуи Карла V и его жены, ок. 1375, Лувр; статуи Амьенского собора, 1373-75; статуи австрийских эрцгерцогов с южной башни Венского собора св. Стефана, ок. 1370-80, Вена, Музей города). Тут старая традиция «идеальных портретов» монархов из готической соборной пластики преломляется по новому, благодаря натуралистической портретности лиц изображенных (император Карл IV и его жена, 1370-80, церковь св. Марии в Мюльхаузене). Художниками достигается эффект «живого присутствия», который впоследствии повлияет на нидерландских живописцев XV века.

Особо стоит отметить серию бюстов в пражском Соборе св. Вита, выполненных Петером Парлером и его мастерской в 1379-86 гг. (включая его автопортрет). Они перекликаются с живописью мастера Теодориха и отличаются реализмом.

Еще отчетливей ведущая роль скульптуры в жанре портрета видна в бургундской пластике к. XIV-нач. XV века. Репрезентативные и натуралистические тенденции проявляются во всех видах скульптуры (надгробия, донаторские, светские статуи), и следующий качественный скачок происходит в творчествеКлауса Слютера, голландца, работавшего в Дижоне (Филипп II Смелый и его жена Маргарита Фландрская, портал церкви Шанмоль). Влиянию скульптурного портрета на живописный способствовало то, что в бургундской скульптуре было принято её тонко и натуралистически подкрашивать; кроме того, Ян ван Эйк иРобер Кампен будут опираться именно на скульптурные образцы, вырабатывая композиции портрета в фас и три четверти.

Портрет в фалеристике

Изображения правителей на монетах, известные в античности, в средневековье также отсутствуют. Рождение монетного изображения в Западной Европе связывается с монетой, вычеканенной Сиджизмондо Малатеста для города Брешиа уже только около 1420 года. Это было началом отхода от средневековой традиции воспроизведения при чеканке символического образа властителя и, как следствие, перехода к изображению конкретного лица^[10].

Итоги

Ян ван Эйк. Портрет Джованни Арнольфини

И в Италии, и на Севере между портретом XIV и XV века существует глубокое типологическое различие: первый развивается в рамках средневековой идеологии, сохраняется условность типизирующих стилевых принципов, хотя уже утрачена символическая имперсональность.

В XV веке складываются две самостоятельные художественные традиции европейского портрета^[11]:

1. итальянского Ренессанса

2. северного ars nova, с обособлением затем трех ведущих национальных школ:

1. нидерландской

2. французской

3. немецкой

В Нидерландах XV века бурное развитие городов и культуры, а также то, что придворные художественные центры с их изысканностью утратили свое значение, и мастера сосредоточились в городах, привело к активному развитию портретного жанра. Возникла масляная живопись. В 1420-30-е гг. у ван Эйка и Робера Кампена на основе реалистических тенденций франко-фламандской миниатюры начала XV века и бургундской скульптуре того же периода складывается новый тип реалистической картины^[12]. Эта нидерландская живопись в 1-й пол. XV века станет решающим фактором развития стран Северной Европы, найдя отклик в германских, бургундских и французских центрах. К концу века в этих странах, а также в Испании, развиваются местные школы по примере нидерландской — наступает Северное Возрождение.

Предыдущая 33 34 35 36 37 38 394041 42 43 44 45 46 47 48 Следующая