Эстетические проблемы дизайна

Труд как основа эстетического творчества, эстетического чувства.

Трудовая сущность прекрасного.
Проявление эстетического начала в материальном производстве на различных ступенях общественного развития.
Противоречия в социальном строе труда и их влияние на эстетическое содержание материально-практической деятельности и ее продуктов.
Соотношение прекрасного и полезного.
Разрешение противоречий между материально-практической деятельностью и художественно-эстетической деятельностью, их роль и место дизайна в этом процессе.
Эстетическое отношение дизайна к действительности. Дизайн и эстетический идеал.
Многообразие форм художественного творчества в промышленности.
Отличие дизайна от прикладного искусства и художественной промышленности.
Эстетическая ценность машинной техники и дизайн.
Эстетическое освоение машинной техники в дизайне.
Техническая эстетика против эстетики техницизма.
Эстетизм и вещизм.
Красота и стандарт.
Взаимоотношение дизайна и искусства.
Художественное (эстетическое) начало дизайна. Эстетический момент в творчестве дизайнера. Художественное (эстетическое) творчество и художественное конструирование.
Эстетическое в продукте дизайна. Произведение дизайна и произведение искусства.
Сравнительная эстетическая характеристика дизайна и стайлинга.
Дизайн и эстетическая революция XX столетия.
Дизайн и художественный синтез.
Дизайн, архитектура, урбанизм, синтурбанизм.
Дизайн и проблема стиля.
Функционализм как метод творчества и как художественный стиль.
Формалистический и социальный функционализм. Статический и динамический функционализм.
Дизайн и конструктивизм.
Освоение новейших достижений живописи и скульптуры в дизайне.
Дизайн и другие средства массовой культуры, основанные на современной технике, в их социальном и эстетическом сопоставлении: а) дизайн и кино; б) дизайн и телевидение; в) дизайн и радио.
Строение дизайн-формы. Функция—конструкция—форма. Форма внутренняя и форма внешняя.
Красота и внешняя форма. Принципы формообразования.
Проблема вхождения художника в материальное производство. Художник-прикладник и дизайнер. Дизайнер как новая профессия. Специализация и универсализм дизайнера.

Дизайн захватывает значительно большую область объектов, нежели архитектура, его сфера — весь предметный мир человека. Дизайн не совпадает с инженерией: его объекты и продукты — не орудия, не вещи обихода, а элементы предметного мира человека; здесь у продуктов производства является новое качество, такие стороны, которые не учитывались и не могли учитываться чистой инженерией. Дизайн не искусство: область создаваемых им продуктов значительно шире области произведений искусства, а функции каждой созданной вещи — значительно разнообразнее. Дизайн отличен от науки: он производит совершенно особые продукты — проекты и образцы изделий, никак не сводимые к знаниям.

Цель дизайна — удовлетворение разнообразных потребностей человека, включая потребность в культурной идентификации, эффективная организация предметной и информационной среды жизни и деятельности на основе художественно-образных моделей. Это работа художника с формой, и потому процессы формообразования здесь принципиальны. Форма интегрирует понимание дизайнером всего круга стоящих перед ним задач: и утилитарных, и социокультурных, и художественных, и технологических. Через форму дизайнер общается с потребителем (понимая под формой не только оболочку или конструкцию материальных предметов, но и структуры, сценарии действия, те или иные правила и условия).

Итальянский дизайнер Э.Сотсасс сказал, что «дизайнер-это высшего класса художник, ремесленник, философ».

Философом дизайнер должен быть потому, что, создавая проект изделия для человека в соответствии с его потребностями и вкусами, проектируя вещи и предметную среду в целом, дизайнер проектирует самого человека: его облик, эмоции, стиль жизни. Непосредственно дизайнер проектирует вещь, а опосредованно - человека и общество. Таким образом, действительная цель дизайна – проектирование человека, его облика, его образа жизни, поэтому основой дизайн - проекта должна быть концепция образа человека, концепция общества.

Итак, этика дизайнера имеет три основных аспекта: взаимоотношения с заказчиком, с коллегами и со своей совестью. Почти любой спорный вопрос, на наш взгляд, трехмерен. Соглашаясь, скажем, выполнить сомнительный с моральной точки зрения заказ

7.Категория образа в дизайне. Актуальные трансформации образного языка дизайна

ОБРАЗ В ДИЗАЙНЕ — эмоционально-чувственное представление о назначении, смысле, качестве и оригинальности произведения дизайнерского искусства, категория эстетической оценки результатов дизайнерского " зорчества.

Определение: образ - это отражение предметов и явлений материального мира в сознании человека и (как следствие) в культуре.

Образ - множество значений, приданных объекту дизайна как знаку. Значения придаются объекту как дизайнером, так и потребителем. При этом образ традиционно считается " целостным" (анализ образу противопоказан? )

На практике, образ - то, что результат проектирования напоминает человеку. Отрефлексированный образ - если дизайнер сознательно заложил эти коннотации, о чем написал в пояснительной записке или гайдлайнах.

Место образа в дизайне: дизайнер может выбрать себе образ (набор его собственных ассоциаций с проектом или ассоциаций заказчика). Выбранный образ может служить _вдохновением_ на всех этапах проектирования:

при анализе ситуации образ может служить вторичным критерием отбора аналогов
в процессе придумывания проекта(мозговой штурм) образ может стать отправной точкой в обсуждении
в процессе формообразования образ может напрямую вылиться в морфологии. Пример: небоскребный стиль в американском коммерческом дизайне - Бел Геддес ликерный набор " Небоскреб" использует образ небоскреба в форме шейкера в лоб.
расчленив образ (чего, вообще говоря, делать не следует, если уж он целостный), можно воспользоваться отдельными признаками образа при выработке цветофактурных решений (что любят на кафедре дизайна больше, чем прямое отражение образа в морфологии). Пример

На оси " художественность-утилитарность" чем больше образность, тем выше художественность. В развитии дизайна роль образа в общем совпадала с колебаниями различных школ по этой оси:

Образ очень важен для Морриса и Рескина
Образ менее важен для Баухауса и конструктивизма
Образ очень важен для американского коммерческого дизайна (хотя они не на оси)
Образ менее важен для ульмской школы и более важен для итальянского послевоенного дизайна (типа кресло-рука)
В постмодернизме образ приобретает второе дно (игра смыслов), но вообще с отказом от рационализма образ становится снова очень важен для постмодернизма, потому что образ ощущается человеком без обдумывания.

8.Проблемы соотношения формы, функции, конструкции в дизайне в контексте современной глобальной ситуации технологического развития

Форма и значение тесно переплетаются, эта сложная взаимосвязь является основным объектом семантики продукта. Философ Криппендорф в своей статье: «Об основных контекстах артефактов» дает такое объяснение: «Чтобы вещь можно было увидеть, она должна иметь форму; чтобы её можно было понять и использовать, она должна иметь значение. Форма влечет за собой описание. Значение предполагает референцию к кому-либо, а точнее к процессу мышления. Таким образом, дизайнерская форма – это способ дизайнера воплотить и, следовательно, отречься от собственного значения в процессе создания смысла для других».

Дизайн осуществляет возможность функционирования вещи внутри общества, потому что вещь имеет соц-ю функцию, с помощью вещей происходят отношение между людьми. Вещь может иметь знаковую функцию (например положение человека). Дизайн явление соц-м. Социология диз., как элемент теории дизайна, исследует вещи в связи с отношениями между людьми. Общественная проблема, которой является специфической для теории дизайна, эта проблема соотношение вещей и человеческих отношений. Таким образом под дизайном понимается не только дизайнерское проектирование предметных объектов, а некоторый соц-й механизм, который помимо дизайнерского проектир-я, предполагает также наличие опред-х соц-х групп населения нуждающихся в дизайнерски спроектированных продуктах промышленности, как средство осуществления своих соц-х взаимоотношений. Дизайнер добивается соответствия изделия требованиям массового покупателя. Изделие и особенно его внешняя форма становится благодаря дизайнеру носителем информации не только о назначении предмета, но и его общественном значении. Следовательно дизайнер не просто согласует и координирует усилие специалистов, инженеров конструкторов и др., он проводит эту координацию на определенной основе, в русле определенных требований.

Важную роль в системе формообразования факторов играет конкретный функциональный процесс. Функц-й процесс может быть расчленен на ряд этапов, на каждом из кот. чел. взаимодействует с разл-ми эл-ми объекта. При поиске оптимальной формы каждого такого элемента необходимо определять вначале как она зависит от рабочей функции изделия и особ-ти пользования им. Для формообраз-я предметных объектов важно устан-ть в каких усл-х они будут работать: каковы характерные типовые составляющие связанного с ними функц-го процесса, меняются ли функции, возникают ли новые, соединяются ли некоторые из них в одном предмете. Изучение и учет функц-х требов-й к тем или иным предметам по мере развития технич-х достиж-й часто приводит к необход-ти расширения функций этих предметов, к необход-ти сочетания в одном предмете нескольких функ-й. Следствием этого явл-ся рождение изделий с новой формой. Конструктивные факторы формообразования промышленных изделийТипы конструкций, котор. используются в промышл-х изделиях, меняют на форму и пластику и образуют 2 осн. группы: 1. пространственные, открытые конструкции (решетчатые) 2. закрытые конструкции, внешний контур которых типа оболочки может быть образован монолитной конструкцией. Эти 2 типа конструкций влияют на форму изделия по-разному, в открытых конструкциях на лицо прямая связь конструктивной основы с внешней формой, в закрытых конструкциях наблюдаются обратные явления, многие агрегаты скрыты за оболочками, кожухами и т.д. Здесь нет прямой непосредственной связи между конструкцией и внешней формой, в этом случае можно говорить о скрытой связи. Функции: 1. Утилитарная (инструментальная) – самая главная; проектируя ее, дизайнер должен воссоздать образ человеческого действия, направленного во внешнюю среду в ее материальных, пространственных, временных характеристиках.

2. Адаптивная – поддерживает внешнюю среду в состоянии благоприятном для протекания процессов жизнедеятельности. (проблема удобства и комфорта). Часто зависит от потребителя.

3. Результативная – вещь выступает носителем многообразных целей общества. Цель – это результат процесса производства.

- моделирование ситуации социального функционирования вещи

- установки и условия, которые характеризуют ситуацию функционирования

- выявление условий достижения цели: экономические ресурсы

- выделение проектных задач и последовательность их выполнения

- выделение условия совместимости целевых установок при решении проектных задач

4. Интегративная - функция вещи как противопоставление и единство целого. Проектируя единичную вещь, нужно думать о тех, кто проектирует вещь в общем.

5. Коммуникативная (знаковая) –связана с морфологией. Донесение коммуникации через форму.

9.Дизайн как созерцание и дизайн как действие. Современные функции проектной рефлексии.

В ходе обсуждения идей, рефлексии, анализа дизайнер должен иметь самостоятельные рассуждения к ответам на вопросы:

Что я хочу сказать людям и миру своей идеей?
Как я донесу до людей глубинную суть своего творения?
Какой ответный отклик вызовет моя творческая мысль?
Не нанесёт ли моя идея ущерб экологии человека и природы?
Принесёт ли идея радость или счастье людям?

Созерцание - первый уровень дизайнерской деятельности как эстет-го освоения мира: это целостная духовно-психологическая форма контакта Ч-ка с миром. Оно включает чувственную и сврхчувственную (сознательную, смысловую) стороны. В его основе - внимание и чувственное восприятие. Важна роль ассоциаций, чувственного (визуального) мышления и фантазии. Созерцание связано с эстетическим наслаждением и рефлексией. Дизайнер здесь интуитивно постигает ценности предметного мира. Итог этого уровня - познание, ценностная интерпретация и оценка явлений. Роль (функции) созерцания: гармонизирующая, ценностно-ориентационная, эвристическая, духовно-объединяющая и в конч. счете - самоутверждение человека.

Дизайн как действие включает два уровня: проективный и практический.

Проективный - создание модели " потребного будущего" (Бернштейн). Основания этого уровня - практический опыт, мировоззрение, эстет. эталоны и идеалы, кот. носят конкретно-исторический хар-р. В процессе проектирования соединяются рациональное и интуитивное, духовное и технологическое. На стадии проекта вещь рассматривается как потенциальная форма. Содержание проектирования - эстетическое формообразование (формотворчество). Поэтому дизайн называют специализированной социокультурной формой эстетического проектирования.

Практический уровень - реализация идеальной модели, созданной на уровне проекта, носит материально-предметный характер. Это сознательное осуществление проекта. Вещь здесь существует как возникающая форма. Цель - создание гармоничной (человечной) реальности. В свою очередь он является основой для созерцания. В этом непрерывность и системность всех уровней дизайнерской деятельности.

Салмин добавил:

Созерцание в рамках проектного процесса. Надо проникнуться вглядеться. «Буддистский дизайн» - проект в голове, реализовывать и воплощать нет никакого смысла. За этим дизайном будущее. Дизайн как медитация – вот, что интересно! Некий беспредметный вариант, мыслительный дизайн.

Сначала смотрим, потом думаем (долго) и затем действуем.

Для ответа на этот вопрос можно рассмтреть:

- классическую методологию дизайна

- рассмотреть дизайн как действие – преобразуем проблему в какую-то другую, в которой противоречия будут разрешены.

- теория интропии ( ¾ созерцаия ¼ действия)

Неделание в дизайне важно – 7 раз отмерь 1 отрежь!

Дизайн как процесс. С точки зрения деятельности процесс можно рассматривать как последовательное выполнение действий (операций) для получения намеченного результата. Можно представить его и как развернутое во времени движение от некоторой условной исходной ситуации к условно конечной цели. Он может быть рассмотрен во взаимодействии внутренних и внешних факторов проектирования, в логике развития проектной мысли и преобразования объекта, как этапы создания проектной документации и т.п. Основанием для выделения способов методического описания дизайн-процесса послужила методологическая модель проектной деятельности, включающая в себя следующие основные ее элементы: «предмет», «объект», «субъект», «операция», «этап».

Фундаментальной категорией, определяющей процесс проектирования, является цель проекта. От целей зависят направление и содержание процесса, используемые методы и средства и т.д. Цели различаются и в таком отношении: одни задаются извне (заказом на разработку, например), другие ставит сам дизайнер. Одни определяются с самого начала, другие появляются по мере развития процесса проектирования. Специфика дизайн-деятельности, отраженная в основных категориях профессионального мышления дизайнера - «образ», «функция», «морфология», «технология» - и в их особом, профессионально-дизайнерском содержании, проявляет себя в конкретных целях, реализуемых в процессе проектирования объекта. Цели дизайнерского проекта структурированы категориями «образ», «функция», «морфология», «технология».

«Инновации – это о том, чтобы видеть мир не таким, как он есть, а таким, каким он мог бы быть» (Роджер Мартин).

Аспекты дизайн-процесса. Базисом проектной деятельности является технологическое, морфологическое и функциональное проектирование, а также художественно-образное проектирование.

Объект и субъект - вещь и дизайнер. В названных четырех аспектах дизайн-процесса разворачивается деятельность дизайнера с вещью – субъекта с объектом. Объект в процессе проектирования выступает в разных формах. Прежде всего, он дан в форме заказа. Заказ есть своего рода контурное описание объекта, в котором он выступает в виде исходных целевых свойств будущей материальной вещи. В свою очередь целевые свойства объекта являются выражением определенной социально-культурной потребности, и заказ является ее прямым следствием. Получив объект в виде заказа, дизайнер ставит себя в позицию участника соответствующего процесса жизнедеятельности, воспринимая объект в форме проблематизированной социально-культурной потребности. Прототип выступает в качестве инструмента жизнедеятельности, который к данному моменту перестал выполнять требуемые функции, породил конфликт и который предстоит усовершенствовать. С помощью прототипа дизайнер разворачивает историю и генезис объекта. Кроме того, объект детерминирован целым рядом условий своего существования и развития. К ним относятся имеющиеся стандарты, экономические факторы, возможности производства, конъюнктура и требования рынка, культурные нормы, мода и т.п.

Механизм дизайн-процесса. Для того чтобы объект и субъект пришли во взаимодействие и процесс проектирования состоялся, необходимо наличие трех исходных установок субъекта:

- познавательной;

- критической (ценностной);

- преобразовательной (творческой, проектной).

Познавательная установка направляет дизайнера к изучению, познанию объекта (социально-культурной ситуации). Критическая установка - к переосмыслению объекта (ситуации), к выявлению его негативных сторон, она обеспечивает ценностное отношение дизайнера к объекту, задает идеал и способствует формированию проблемы и целей проектирования. Преобразовательная установка приводит в движение творческий потенциал дизайнера, актуализирует его способность переформирования объекта.

Билет 10. Ценностные и культурные аспекты проектной деятельности на примере современного российского и мирового дизайна

Проектная культура — это высший уровень сферы дизайна, надстраивающийся над текущим проектным процессом преобразования и/или воссоздания среды, над такими его составляюшими, как проектирующие сообщества, проектное хозяйство, проектируемые части среды и, разумеется, над инфраструктурой дизайна, то есть функциональными службами, обеспечивающими нормальное течение проектного процесса. Проектная культура — это надуровень проектного процесса, так же как инфраструктура — подуровень его. Поэтому говорить о проектной культуре, исследовать ее проблемы имеет смысл лишь тогда, когда инфраструктурные службы проектирования (материально-техническая, технологическая, информационная, кадровая и прочие) достаточно развиты, а проектный процесс стал реальностью производства, социальной жизни, культуры. Дизайн в нашей стране сегодня приближается как раз к такому положению. Совершенствование системы художественно-конструкторских работ, развитие методологиии дизайн-программирования и науки о дизайне, наконец, создание Союза дизайнеров вплотную приблизили к необходимости обратить внимание на достигнутое состояние проектной культуры, на ее методологические проблемы и социально-культурные перспективы.

Проектная культура включает в себя:

1. Ценностно-значимые образы проектируемой предметной среды, причем вне зависимости от того, возникли ли они сами собой, в ходе исторического роста среды, или были встроены в нее согласно воле проектировщиков. Это и образы, наблюдаемые в среде, и образы, замышляемые и как-то документируемые проектировщиками. Важна их принципиальная средовая отнесенность, принадлежность среде. Это — экологическая составляющая проектной культуры.

2. Творческие концепции, являющиеся содержанием творческого сознания, и программы, являющиеся содержанием творческой воли, вместе с выраженными в них ценностными ориентациями субъектов проектирования, а также те методики, эвристики и поэтики, в терминах которых операционализируются текущие творческие замыслы проектировщиков (в контексте этого раздела различие между концепциями и программами не будет играть особой роли, и поэтому мы будем преимущественно пользоваться термином «творческая концепция», подразумевая и сознательный и волевой его смысл). Это — концептуальная составляющая проектной культуры.

3. Наконец, в нее входят мыслимые, чувствуемые, осязаемые ценности данной проектной культуры и достижимые в ней ценностные состояния творческого сознания/воли, необходимые для личностной реализации проектного процесса. Это — аксиологическая составляющая проектной культуры.

123 4