Французское садово-парковое искусство XVII века

С XVI в. Франция входит в ряд сильнейших европейских государств. Королевский абсолютизм, объединивший под своей властью обширную территорию (близкую к современной Франции), покровительствует ремеслам, обеспечивает безопасность торговых путей, способствует обогащению страны и строительству городов.

Ренессанс во Франции охватывает период со второй половины XV века до начала XVIII. Во время военных походов в Италию французы пребывали под сильным влиянием культуры итальянского Ренессанса. Это благотворное влияние отразилось и на французском садово-парковом строительстве. Но природные условия Франции характеризуются более прохладным, чем в Италии, климатом. Здесь нет такого яркого солнца и зноя, требующего преобладания закрытых пространств. Рельеф более ровный, течение рек спокойное, что исключает создание террасных садов и шумных водных устройств. Характерны равнинные, часто заболоченные пространства, обширные лесные массивы. В ассортименте древесных пород преобладают лиственные - граб, дуб, бук, вяз, липа, ясень. Все эти условия направили развитие французского садового искусства по собственному, индивидуальному пути развития.

Во Франции формируются сады, которые до середины XVII в. относят к стилю барокко. Эти сады выходят за пределы замковых стен, но примыкают к ним и первоначально сохраняют замкнутый характер, ограничиваясь по периметру крытыми аллеями - берсо или перголами, а также невысокими стенами - палисадами. Планировка садов была простая - в виде квадратов, имеющих внутреннее членение. Сады богато украшались цветниками, превратившимися в XVII в. в роскошные кружевные партеры - бродери. Их создателем является королевский садовник Ж. Молле. Помимо цветов он вводит в партеры травы, стриженый буксус, а также < мертвый> материал - песок, толченый кирпич, уголь. Молле стремится к композиционной увязке элементов сада, объединяя его квадраты фонтаном. Он развивает итальянский боскет: создает высокие стриженые стены из граба, образующие зеленые залы.

Лесные массивы прорезались просеками для верховой езды и охоты. Спокойная гладь воды, типичная для французского ландшафта и неотъемлемая часть оборонных сооружений замков, органически вошла во французские парки, превратившись в каналы и изысканно оформленные водные партеры. Идея создания каналов в пониженных частях местности с успехом была воплощена садовником Андруэ де Серсо. Он первый расширил размеры парков до сотен гектаров.

Эти черты французских садов составили основу для их дальнейшего развития. Влияние итальянского садово-паркового искусства лишь ускорило этот процесс и по-настоящему проявилось в стремлении к целостному планировочному решению - увязке дома с садом, развитию продольно-осевой композиции, единству всех частей и по возможности террасированию рельефа. Но и эти приемы реализуются по-своему. Все это предопределило появление нового стиля, который благодаря своей завершенности и непревзойденности в развитии регулярного стилевого направления получил название классического.

Садово-парковый классический французский стиль развивался совместно с архитектурным стилем барокко. Его расцвет наступил в середине XV II в.

Описание садов Франции периода Ренессанса находим в трактате Анри Молле, крупнейшего строителя парков того времени, < Садовые орнаменты для удовольствия> (1651). Он считал, что характерными элементами французских садов являются широкая центральная аллея, обсаженная двумя-тремя рядами лип или кипарисов, водные каналы регулярной формы, обширные партеры без деревьев, стриженные боскеты и аллеи, оформленные на пересечении скульптураим и фонтанами. В это время во Франции плодотворно работали итальянский мастер Марколиано, архитекторы Де Серсо, Делорен и другие. Жан Боало - мастер и теоретик паркового искусства написал книгу в трех томах о композиции, строительстве парков и уходе за парковой растительностью. Свои взгляды на садово-парковое строительство он проверил на парках Люксембурга и Версаля.

Самым известным теоретическим трудом по устройству парков был < Трактат по теории садоводства> (1709) Держанвиля (автор текста) и Леблона (автор рисунков). Главные положения этой книги всесторонне характеризуют французское садовое зодчество рассматриваемого периода. Основой всякого парка считалась согласованность с ландшафтом, согласованность, иногда нарушающая симметрию. Строитель парка должен был стремиться к естественности и отказываться от всего необычного. Например, зеленый откос следовало предпочитать большой подпорной стене, стриженный зеленый свод - сложной трельяжной конструкции. Не рекомендовалось устраивать густые и мрачные сады, а также слишком увлекаться созданием открытых пространств. По теории, напротив дома или дворца следовало устроить большую аллею с двумя-четырьмя рядами деревьев, завершавшуюся разрывом на границе сада. Этот прием, получивший название < ах-ах>, позволял неожиданно раскрыть вид на окружающий ландшафт.

Французским зодчим приходилось использовать малейшие неровности местности, что привело к таким характерным приемам, как боулингрин, то есть заниженный участок газона, нарушал однообразную ровную поверхность почвы. Вертюгаден во французских парках играл такую же роль как амфитеатр в итальянских. Он представлял собой полукруглое завершение композиционной оси из живой изгороди, куда подводила система невысоких террас, верхняя из которых украшалась растениями в кадках. Характерной особенностью французских вертюгаденов, которую не часто замечают архитекторы, было отсутствие параллельности всех кривых, составляющих это устройство.

Главное место у дворца или дома во французских парках отводилось партерам, которые устраивались в основном из сплошного или вырезного газона, окаймленного низким бордюром из самшита или небольшой дорожкой посыпанной песком. Сложные узоры в партере создавали из песка, толченого угля, кирпича, стекла. Иногда партеры сплошь засаживали цветами или ставили кадки с подстриженными деревьями.

Самую большую часть парка занимали боскеты, классификацию которых впервые дал Держанвиль. И. Блондель в четвертом томе < Курса архитектуры> отметил, что боскет может быть использован как открытый манеж, помещение для танцев, театр из зелени, лабиринт. Кроме закрытых боскетов, создавались открытые посадки - кенконс. Это были прямоугольные площадки, осаженные по квадратам высокоствольными деревьями так, что вид во все стороны был открыт. Кроны деревьев искусно подстригали. Однако этот прием на получил широкого распространения и был забыт.

Середину XVII века принято считать периодом подъема французской культуры. Средоточием всей умственной жизни страны был двор Людовика XIV. Искусство стало предметом особой заботы короля, так как он видел в нем средство для возвеличивания своей власти.

Создателем французской школы паркового искусства считается величайший ландшафтный архитектор XVII в. Андре Ленотр (1613-1700 гг.). Первым крупным его произведением был парк в поместье Во-ле-Виконт, где Ленотр впервые применил не только в планировке парков, но и в градостроительстве трехлучевую композицию. Кроме парка Во-ле-Виконт Ленотр создал парки и сады в Тюильри (1664-1672 гг.), Сен-Клу, Шатильи (1693 г.), сад Марии (1699 г.). Но вершиной его творчества считается Версаль - резиденция Людовика XIV (1662-1700 гг.).

Во-ле-Виконт

Загородная резиденция министра финансов Фуке. Парковый ансамбль создан А. Ленотром совместно с архитектором Лево и художником Лебреном. При закладке (1656-1661) сада трудились 18 тыс. человек. На обширной территории было снесено 3 деревни, вырублен лес, преобразован рельеф, изменено русло реки.

Площадь парка 100 га. В северной его части расположен дворец, окруженный каналом в духе старинных замков, являющийся центром композиции. Южным фасадом дворец обращен к парку. От него тремя невысокими террасами мягко спускается к югу широкая полоса открытого пространства, обрамленного массивами боскетов. На плоскостях террас последовательно размещены кружевные цветники, водные партеры, каналы поперечных осей, концентрируя внимание в направлении движения. Дорога, идущая от дворца по центру террас, является главной композиционной осью. Она завершается большим поперечным каналом (преобразованное русло реки) и замыкается архитектурно оформленным холмом (пластически обработанный высокий берег реки). Это единственный случай замыкания Ленотром перспективы. Канал с каскадом и гротом - кульминационный узел парка, уравновешивающий дворец. Открытые полосы террас с цветниками, бассейнами и фонтанами окружены стрижеными зелеными стенами боскетов, образующими залы под открытым небом.

Развитие композиции от дворца к холму идет в направлении нарастания площадей террас, упрощения рисунка, укрупнения деталей, расширения поперечных водных осей, как будто все более углубляющихся в зеленые массивы боскетов и все более ориентирующих на боковые картины. Дворец в каждой точке парка воспринимается как центр пейзажной картины с различным оформлением. Декоративное украшение сада дополняют многочисленные фонтаны, скульптуры, вазы с цветами. При движении в обратном направлении, т. е. к дворцу, нарастает усложнение композиций.

Умело используя перепад рельефа, Ленотр определил такую высоту и ширину террас, которые, при кажущейся раскрытости всего ансамбля, обеспечили необходимую смену впечатлений, постепенное и последовательное включение в обзор парковых композиций (поперечных осей каналов, водных партеров).

Парк рассчитан на пребывание большого количества людей, проведение грандиозных праздников, театральных представлений и трактовался как красочная обширная декорация.

Версаль

Местечко Версаль, расположенное недалеко от Парижа, было королевским угодьем и представляло собой равнинную заболоченную местность, частично покрытую мелколесьем. На этой территории в период с 1661 по 1700 г. Ленотром вместе с архитекторами Лево и Мансаром и художником Лебреном был создан дворцово-парковый ансамбль. Его размеры грандиозны: так называемый Малый парк занимал площадь 1738 га, а примыкающий к нему Большой охотничий парк - 6600 га.

Сначала развернулись предварительные работы по подготовке территории - осушению местности с помощью каналов, созданию резервуаров, питающих водные устройства парка, подсыпке земли на значительной площади. Для посадки было привезено огромное количество деревьев из различных районов Франции и других стран. Однако, несмотря на все старания, посадки оказались недолговечными и уже через 150 лет часть деревьев пришлось заменить. В ассортименте из лиственных пород использовались дуб, вяз, липа, ясень, бук, клен, граб, каштан съедобный, тополь пирамидальный, из хвойных - тис и ель, из плодовых - яблоня, груша, вишня.

Ленотр создал единый грандиозный ансамбль, в котором природа, преобразованная в парк, подчинена архитектуре, а сам парк явился связующим звеном между архитектурой и естественной природой окружающего леса. Дворец является доминантой парка. Протяженность его фасада примерно 500 м. С востока к нему подходит знаменитое трехлучье дорог, идущих из Парижа, Сен-Клу и Со, сходящихся на Площади армии. Площадь постепенно уменьшается и переходит в Передний двор, отделенный от нее небольшой золоченой решеткой с воротами. Двор приводит к Почетному двору, визуально отделенному от Почетного двора конной статуей Людовика XIV (такой внутренний двор, ограниченный выступающими флигелями носит название курдонера). Мощеные брусчаткой дворы постепенно повышают уровень площадей к центральному объему дворца, резко выдвинутую в парк.

Западный фасад обращен к парку. Пространство у дворца открыто и оформлено обширными партерами. По центру дворцового фасада расположен водный партер в виде двух плоских мраморных бассейнов, украшенных скульптурами, символизирующими реки Франции (площадь 1, 5 га). От него начинает свое развитие главная продольная ось, на которой последовательно размещены: цветочный партер с фонтаном Латона, Зеленый ковер. Колесница Аполлона и, наконец, Большой канал. Далее перспектива раскрывается на круглую площадь (Звезда короля) с лучами сходящихся к ней дорог. Протяженность Зеленого ковра 330 м, ширина - 45 м, включая 25-метровую полосу газона и ширину дорог, идущих по сторонам. Вдоль ковра у стен боскетов на расстоянии 30 м размещены вазы и мраморные статуи. Размеры Большого канала: длина продольной части - 1600 м, поперечной - 1000, ширина - свыше 50 м. Канал предназначался для катания на лодках и устройства празднеств на воде. Кроме того, он выполнял важные мелиоративные функции, способствуя понижению уровня грунтовых вод и осушению территории парка. Но самое примечательное - декоративный эффект его зеркальной поверхности, освещенной солнечными лучами, особенно сильный в вечерние часы благодаря западной ориентации.

Конец оси за Звездой короля фланкирован пирамидальными тополями. Ее перспектива ничем не закрыта, и общая протяженность составляет 3 км (это максимальный предел четкой видимости при рассеянном освещении). Ленотр, стремившийся к эффекту беспредельных, уходящих вдаль перспектив, учитывая законы оптического восприятия, ограничил длину оси этим размером, отметил ее конец вертикалями тополей, оставив пространство за ними свободным.

Важную роль играют поперечные оси парка. Это прежде всего придвор-цовая часть с северным, южным и водным партерами. Северный партер переходит в Аллею детей и завершается Бассейном Нептуна; южный, приподнятый над поверхностью земли на 13 м, переходит в Оранжерейный сад и завершается Озером швейцарцев.

Вторая поперечная ось в виде двух широких параллельных дорог, проходящих: первая - через Колесницу Аполлона, вторая - через восточный бассейн Большого канала, - отделяет лесопарковую часть от боскетной

Между придворцовой частью и дорогой, проходящей через Колесницу Аполлона, находится участок боскетов. деревья в боскетах высаживали правильными рядами на близком расстоянии с целью создания густого массива зелени. По границам боскетов устанавливали легкие деревянные решетчатые (трельяжные) изгороди - палисады, выкрашенные в темно-зеленый цвет. Такая изгородь сдерживала развитие растений и служила своего рода лекалом для формирования ровной поверхности зеленой стены. Высота ее составляла 2/3 ширины дорожки. В изгородях чаще всего использовали граб, длительное время сохраняющий форму после стрижки. Иногда у палисадов высаживали вьющиеся.

Боскеты в Версале использовали как зеленые залы, предназначенные для проведения музыкальных концертов, театральных представлений, танцев, игр и тихого отдыха. В соответствии с назначением, образной идеей и оформлением каждый боскет получил название (Лабиринт, Большой зал. Королевский остров).

За боскетной частью Малого парка находится его лесопарковая часть. Здесь в центре массива по поперечной линии Большого канала проходит третья поперечная ось, которая с севера замыкается ансамблем Большой Трианон, с юга - Менажерией. Слева и справа от продольной оси лесной массив прорезают радиальные дороги. Их лучи, ориентированные на дворец, сходятся у восточной оконечности Большого канала.

В целом в решении пространства парка наблюдается изменение его частей: придворцовая часть имеет более сложную проработку деталей, чем боскетная. По мере удаления от дворца происходит нарастание размеров планировочных элементов, укрупнение рисунка их плана и упрощение композиций.

Как и в Во-ле-Виконт, здесь тонко продумана последовательность восприятия композиций с учетом рельефа. Хотя весь парк возведен на искусственно выровненной почве, на месте осушенных болот, он образует несколько уступов, так что дворец и главный партер возвышаются над остальными частями парка. Таким образом, кроме главной панорамы есть еще несколько других точек, откуда раскрываются перспективы парка. Со стороны дворца глаз легко охватывает перспективу. открытость, не замкнутость ясно выражены в основном композиционном замысле Версаля. Веерная композиция положена в основу планировки парка: зритель постоянно оказывается на перекрестках лучевых аллей, которые раскрывают перед ним заманчивые дали. Вся архитектурно-планировочная композиция Версаля подчинена идее восхваления богатства и могущества < короля-солнца>.

Если попытаться сформулировать основные положения творчества Ленотра, получится следующая картина: в основе решения лежит подчинение деталей целому; применяются длинные и широкие перспективы (в отличие от коротких перспектив в садах итальянского Возрождения); строятся невысокие лестницы с широкими ступенями и парапетами; декоративные водоемы решаются главным образом гладкими поверхностями (без шумных водоемов итальянского барокко); широко применяются растения в кадках. Некоторые аллеи перекрываются перголами, увитыми вьющимися растениями. И все эти приемы решаются в органическом художественном единстве.

А. Ленотр представлял себе сад как зеленый город с широкими улицами и узенькими переулками. Отдельные детали - это как бы галереи, театры, башни, ворота, купола, колоннады, триумфальные арки; в зеленых залах < лежали> газонные ковры с цветочным рисунком; цветники напоминали мозаичные полы; их украшали вазы и фонтаны.

Характерная черта регулярного стиля - безраздельное господство дворца над окружающим садом или парком.

Аллеи располагались строго параллельно, звездообразно или в виде правильного многоугольника, рассеченного диагоналями и имеющего посередине какой-либо центральный объект (партер, театр, бассейн и т. д.). Перекрестки устраивались или под прямым углом, или в виде звезды; клумбы - круглые, овальные или многогранные. Группы зеленых насаждений размещались геометрически правильно.

Классические парки Франции стали образцом для подражания. Многочисленные ученики и последователи Ленотра продолжили его дело. К числу наиболее известных ансамблей можно отнести следующие: в Англии - королевская резиденция Хэмптон Корт Генри Уайза с грандиозными партерами и лучами дорог, прорезающих не лесные массивы, а поля (пример формального подхода); в Ганновере - ансамбль Герренгаузен; в Австрии - Шенбрунн и Бельведер (арх. Фишер фон Эрлах), парк Аугсбург около Брюля (автор Д. Жерар), ансамбль Сан-Сусси в Потсдаме (арх. Кнобельсдорф).

Регулярный стиль садов и парков того времени оказал заметное влияние на садово-парковое искусство и в последующие времена. Долгое время он был господствующим стилем в парках и садах.

Типа европейских садов

Судя по европейским книгам и чертежам конца XVII — начала XVIII века, цветники регулярных садов можно разделить на два типа. Один из них — так называемые «бродери» (или «вышивки»), где цветам и растениям вообще отводилась второстепенная роль. В них превалировали разнообразные декоративные материалы, составляющие вместе с зеленым газоном часто очень сложный, прихотливый по линиям рисунок. В таком цветнике растения, помещенные в керамические вазоны или деревянные кадки, лишь дополняли композицию. Но и в таких цветниках обязательно употреблялась обсадка стриженой зеленью (чаще всего самшитом). Ею же порой подчеркивался основной рисунок, выполненный декоративными материалами и внутри цветника. Во втором типе основную роль играли цветы, составлявшие главный рисунок вместе с участками зеленого газона. Но и в этих композициях рисунок подчеркивался и оттенялся линиями декоративных материалов, а отдельные растения (главным образом оранжерейные) в вазонах и кадках присутствовали также обязательно.

Выделяют два типа парка:

Регулярный парк - парк, имеющий геометрически правильную планировку с выраженной симметричностью и регулярностью композиции. Версальский сад, по нему создан Петергоф. Особенности: террасы связаны друг с другом, украшены скульптурами, зелеными стенами растений; кусты принимают форму статуй, а статуи сливаются с растительностью; у парка есть партер - посадочная гряда, как правило, квадратной и прямоугольной формы, содержащая узорный орнамент из низких декоративных растений; боскет - небольшая группа деревьев, задуманная как декоративный задник; топиар - дерево или куст, подстриженный в узорчатой форме; терраса, которая возвышается над садом и позволяет увидеть всю его территорию; перспектива сада перпендикулярна фасаду здания.

Пейзажный парк - парк, где все высажено таким образом, что нельзя понять, что это специально, все растения имитируют то, что они созданы природой, а не человеком. Особенности: большое внимание отводится элементу непредсказуемости, сюрприза; в пейзаж включены мостики, садовые павильоны; с пейзажным парком сочетались вкрапления восточной экзотики (беседки в японском стиле); открытое пространство, искусственные каналы, замаскированные под заросшие речушки.

50. Музыкальный и драматический театры Нового времени.

Музыка эпохи барокко (17 – начало 18 в.) Начало 17 в. – время, когда в искусствах обнаруживают себя черты стиля барокко. В светских формах музыка сближается с литературой и теряет связь с математикой. Музыкальное искусство не рассматривается теперь в системе квадриума, а сближается с риторикой и вместе с грамматикой и логикой включается в тривиум. Развитие инструментальных жанров отделяет музыку от поэзии и танца. Выходит трехтомный трактат немецкого органиста и композитора Михаэля Преториуса (1571–1621) Syntagma musicum (1615–1619), где рассматриваются формы духовной и светской музыки, музыкальные инструменты (огранофграфия) и музыкальные термины, определяющие суть характерных для своего времени вокальных жанров (мотет, мадригал) и инструментальных (концерт, прелюдия, фантазия, фуга, токката, соната, симфония), популярных танцев (аллеманда, куранта, гальярда, вольта) и др.

Специфика музыкального языка 17 в. проявляется в смешении разных техник, стилей, образов, в соединении «старого» и «нового». Преобладала полифоническая техника, но речитативно-декламационная, фактурно-фантазийная теснят ее. Совмещая службу церкви со службой сеньорам, музыканты опирались на различные стили, сопоставляя их в одном сочинении: песенную арию с григорианским хоралом, мадригал с духовным мотетом и концертом. Умение забавлять, радовать человека, и в то же время славить бога, поднимаясь над повседневностью – задача музыканта этой эпохи. Оценке подлежит авторская искусность, профессиональная сделанность музыкальной «вещи» (композиции), которая не исчезает в сиюминутном исполнении (импровизации), а сохраняется на письме в нотных рукописях и изданиях (нотопечатание – с конца 15 в.). С конца 16 в. в Италии появляется термин «композитор».

Черты барокко в Италии. В Италии формируются и набирают силу новые светские музыкальные жанры. Опера, зародившаяся в аристократических салонах, демократизируется и шествует по разным городам Италии и за ее пределами. В 17 в. был выработан тип оперы-сериа («серьезной оперы»), основанный на мифологических и историко-героических сюжетах. Славу приобретают венецианская (М.А.Чести, Ф.Кавалли) и неаполитанская (А.Скарлатти) оперные школы. Наряду с вокально-театральной музыкой возникают новые жанры: ансамблево-инструментальный концерт, сольный – соната, крупномасштабный вокально-инструментальный цикл – оратория, небольшие органные и клавирные пьесы – фантазии, токкаты, прелюдии; рождаются новые полифонические формы (в технике свободного контрапункта) – ричеркар, фуга; отдается предпочтение бытовым ритмам и мелодиям – танцевальным в сюитах, песенным в ариях, канцонах, серенадах. Барочность проявляется в увлечении контрастами (динамическими, фактурными, инструментальными) и образной патетикой, экспрессией, героикой и пафосом, сопоставлением шутовского и возвышенного. Начинает меняться основной принцип музыкального мышления – от полифонического к гомофонно-гармоническому, когда главным становится тяготение неустойчивых аккордов к устойчивым. Осуществляется переход от средневековой ладовой системы (модальной) к новой – мажоро-минорной). На рубеже 16–17 вв. ладовое звучание отличалось от современного, еще только шел отбор определенных интервалов, звукорядов, аккордов, но уже стала признаваться художественная выразительность не только консонанса, но и диссонанса (терций, секунд).

Наиболее ярко представлены черты барокко в творчестве итальянских композиторов-органистов. Венецианская полифоническая школа выдвинула Андреа и Джованни Габриели, сопоставлявших вокальные и инструментальные звучания, вводивших аккордовую фактуру. Дж.Габриели (1557–1612/13) начал использовать динамические указания, вводить тематические и ритмические повторы, создал инструментальные сочинения, близкие к зарождавшемуся новому светскому жанру концерта.

Значительна фигура Джироламо Фрескобальди, основоположника итальянской органной школы. Игра контрастов, динамичность и возвышенная патетика ярко представлены в его сборнике органной музыки Fiori Musicali (1635). Он отдавал предпочтение полифоническим ричеркарам, подготовившим фугу, тематически выразительным канцонам – предшественникам сонат, танцевальным партитам – прародителям танцевальных сюит и циклов вариаций. В опоре на мадригал, вводил резко звучащие аккорды (диссонансы), хроматические интервалы. Его игра фантазий и токкатотличаласьне «соблюдением такта», а непринужденной, речитативно-патетической манерой.

Знаменательным в развитии новой инструментальной культуры Европы было возникновение более совершенных струнных смычковых инструментов (скрипки, альта, виолончели). Европейская скрипка стала существенно отличаться от своих восточных прообразов (иранской кеманчи, арабского ребаба) и вытеснила виолу. Поиск выразительности струнных смычковых, начавшийся в Италии во второй половине 16 в., был вызван стремлением «заставить» смычковый инструмент петь подобно человеческому голосу, ярко и выразительно. Итальянцы достигли этого и в конструкции, и в технике игры. 17–18 вв. – время бурного расцвета скрипки и конкуренции среди создающих ее мастеров. Возникают региональные школы композиторов-скрипачей (Д.Б.Витали, Д.Торелли, Д.Б.Бассани – в Болонье; Б.Марини, Д.Лагренци – в Венеции) и скрипичных дел мастеров (Г. де Сало – в Брешии, семейства Амати и Гварнери, А.Страдивари – в Кремоне).

Представления о «золотом веке» итальянской скрипичной школы связаны с творчеством Арканджело Корелли (1653–1713), римского церковного скрипача, руководителя инструментальных ансамблей театра «Капраника» и главы капелл при дворце кардиналов Б.Панфили и П.Оттобони. Его сочинения для солирующей скрипки (старинные сонаты) и для ансамбля струнных смычковых инструментов (старинные концерты – concerti grossi) – ярчайшие образцы сольной и оркестровой предклассической музыки. Выдающимся представителем итальянской музыки эпохи позднего барокко является Антонио Вивальди, который игнорировал церковные жанры и посвятил себя мирской жизни. Он – создатель сольного концерта (для скрипки, виолончели, гобоя, трубы, мандолины и др. инструментов с ансамблем) и программной музыки для оркестра (концерты Охота, Буря на море, цикл Времена года и др.). Его стиль богат мелодизмом, жизнерадостен и виртуозен. Соединение монументальности и театрального пафоса с лирикой, мягкостью достигались неожиданной сменой громкого и плотного звучания всех инструментов с тихим сольным или камерным звучанием. В концертах он опирался на контраст образов и темпов между частями, формируя будущий классический тип трех-частного произведения: 1 часть – быстрая и энергичная; 2 – небольшая медленная и напевная; 3 – быстрая и блестящая.

Наряду с игрой на органе зарождалась и распространилась по всей Европе практика игры на клавирах – предшественниках фортепиано. Репертуар игры на клавесине, чембало, вирджинале мало чем отличался от органного, но обогащался новыми танцевальными ритмами и аккордовым сопровождением, заимствованным из практики игры на лютне. В Лондоне расцветало творчество Генри Пёрселла.

Черты барокко на Севере Европы. Музыка северной части Европы обнаруживала те же стилевые черты, но несколько иначе. Светские музыкальные традиции, бурно развивавшиеся в Италии с наступлением 17 в., здесь шли медленнее и в связи с протестантским движением долго оставались скованными рамками церкви. Нидерландская полифоническая школа была забыта, но принципы ее использовались на австро-немецкой почве, в музыке протестантской церкви. Духовные сочинения наполнялись пришедшим из Италии оперным стилем и логикой тонально-гармонического развития. Показательно творчество Генриха Шютца (1585–1672), предпочитавшего церковным мессам, мотетам, магнификатам духовный концерт, ораторию (Священные симфонии, Страсти по Матфею и др.). Будучи придворным музыкантом, служителем церкви при дворах немецких курфюрстов и ландсграфов, он способствовал формированию протестанской литургии. На основе соединения театра и мадригала итальянцев с контрапунктом нидерландцев, его прославление бога в музыке наполнилось жизненностью, не теряя возвышенной целомудренности. Так церковная музыка северной Европы насыщалась мирскими чертами. Очевидна преемственность между Шютцем и мастерами хорового творчества 18 в. – И.С.Бахом и Г.Ф.Генделем, для которых центральными стал жанр оратории и кантаты. Будучи современниками, эти композиторы развивали музыкальную образность протестантской культуры. И хотя их творческие биографии пришлись на первую половину 18 в., стиль их сочинений был связан с ушедшей эпохой, определяемой чертами барокко. Неслучайно современники больше ценили сочинения не великого Баха, а его сыновей. Большой успех имел Филипп Эммануэль Бах – прекрасный исполнитель на чембало, он сочинял модные сонаты, для которых определяющим был новый музыкальный стиль классицизма. Масштаб творчества и мастерство И.С.Баха был оценено лишь в 19 в., когда Ф.Мендельсон-Бартольди организовал публичное исполнение Страстей по Матфею (Берлин, 1829). Мастерство Баха потрясло всех: «Не „Ручей“ [нем. «der Bach» – фамилия композитора], а „Море“ должно называть его! », – так образно оценил величие баховской музыки Л.Бетховен.

Творчество И.С.Баха – вершина свободного полифонического письма, основу которого составляла фуга (букв. «бег»), когда голоса вступали поочередного с одной и той же короткой, но выразительной темой, повторяя ее (имитация) в разных регистрах и на разных тонах. Голоса (два, три или четыре) развивались одновременно, доказывая свою равнозначность. Бах достиг высот в сочетании рационального «строительства» музыки по законам контрапункта и художественной выразительности образов, гармонического и тонального развития, тембровых находок. Образный строй его сочинений – хоровых (кантат, ораторий, мессы, магнификата, занимающих самую большую часть его творческого наследия) и инструментальных (токкат, фуг, прелюдий, органных обработок хоралов, инвенций, фантазий и др.) высоко драматичен, полон ораторского пафоса. Творческие усилия композитора были устремлены на реформу христианского типа богослужения в условиях протестантской церкви. Он был лютеранин, и протестантский хорал стал основой его творчества. Выдающийся органист-виртуоз, в последний период своей жизни он занимал унизительную должность кантора в Томас-кирхе в Лейпциге, руководил хоровой капеллой мальчиков. В конце концов он добился желаемого поста «композитора королевской придворной капеллы», назначенного ему курфюрстом Августом III. Создавая в основном музыку для церкви, Бах написал немало светских сочинений, выполняя в разные годы обязанности придворного композитора у герцогов в Веймаре и Кеттене. Он создал шедевры клавирной сюиты, основанной на старинных танцах (английские и французские сюиты), оркестрового концерта-гроссо (6 Брандербургских концертов) сольной и ансамблевой инструментальной музыки – сонаты, концерты, вариации, полифонические пьесы (для органа, виолончели, скрипки, альта, флейты и др.).

Язык музыки немецкого композитора Георга Фридриха Генделя соединил в себе черты барокко с ранним классицизмом. Увлекавшийся написанием итальянских опер-сериа, он связал свою судьбу с Англией. Но английская публика не признала его опер. Тогда композитор сумел «применить» оперную театральность и зрелищность в ораториях (Мессия, Иуда Маккавей, Самсон). Эти духовные произведения он писал не для церкви, а для концертного зала (они исполнялись в оперном театре). Так музыка с библейскими сюжетами и героями обрела светский статус, окрашивая церковные образы драматически-героическими индивидуальными переживаниями и смелой интерпретацией духовного замысла.

Классицизм в музыке 17–18 вв. В 17–18 вв. центр музыкального профессионализма перемещается из церкви во дворцы королей и вельмож, а к середине 18 в. – в публичные городские учреждения: оперные театры(первый – в Венеции в 1637), концертные залы (первый – в Лондоне в 1690) и площадки на открытом воздухе, аристократические салоны, музыкальные общества, учебные заведения (академии, консерватории, школы). Западноевропейская культура ведет активный «диалог» с культурой Древней Греции, начатый еще в эпоху итальянского Возрождения. Возникают философско-художественные идеи, обусловленные возвратом к эстетическим идеалам античности, но уже с акцентом на способность человеческого разума создавать гармонию и красоту. Новая музыкальная эстетика формируется в обращение к древности, которая считается образцом всех искусств. Их суть – выявление красоты не в боге, а в природе, в человеке, и оценке теперь подлежит авторство, художественная рукотворность. Формируется музыкальный язык эпохи – классицизм, перекликающийся с языком литературы и архитектуры. Особое место в истории музыки заняли «венские классики» (Й.Гайдн, В.Моцарт, Л.Бетховен), выделившиеся в самостоятельное музыкальное направление.

Идеи эпохи Просвещения послужили толчком новых представлений о свойствах музыки – ее умению подражать звукам природы и характеру человеческой речи, темпераментам людей. Выделяется способность музыки выражать звуковые особенности разных народов и творческой индивидуальности: «стили музыкантов различаются так же, как стили разных поэтов». Это привело к тому, что не просто знаток музыки, ремесленник, но «музыкальный гений» окажется способным на «поиск собственных путей» в искусстве (Х.Шубарт, трактат Идеи к эстетике музыкального искусства, 1784). В отличие от речи и поэзии, музыка рассматривается как самостоятельный вид искусства – «искусство звуков» (М.Шабанон О музыке в собственном смысле слова и в связи с ее отношением к речи, языкам, поэзии и театру, 1785); осмысляются ее законы и предназначение. Перед музыкантами стоит задача приблизиться к человеку: чтобы «восстанавливать чудеса древних», они должны «возбуждать страсти в душе», вызывать в слушателях определенные «аффекты» и сами их испытывать (А.Кирхер. Трактат Musurgia universalis, 1650). Под воздействием риторики возникает теория музыкальных аффектов – рассмотрение определенных «фигур», которые, «как и в подлинной речи, следовало подразделять по их назначению и применению» (И.Н.Форкель Всеобщая история музыки, 1788). Душевные состояния (благородство, любовь, ревность, отчаяние, страдание и пр.) классифицировались, и рассматривались те элементы музыки (темп, тембр, лад, качества интервалов и др.), которые способны были выразить тот или иной аффект (сменяемые душевные состояния). Это касалось как создания, так и исполнения музыки, поскольку совершенной она была тогда, когда «один аффект сменяет другой, страсти разгораются и затихают непрерывной чередой» (К.Ф.Э. Бах Опыт истинного искусства игры на клавире, 1753–1762). Сочинение музыки (написание табулатур и нот) отличалось от ее исполнения так же, как различалась речь письменная и устная (декламация). Возникает музыкальная теория, отделенная от музыкальной практики. Вера в могущество разума, постигающего законы природы, приводит к рациональному объяснению законов музыки в опоре на новое понимание гармонии как основы ладо-тонального мышления: «Му

1 2 3 456