XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

⇐ ПредыдущаяСтр 12 из 17Следующая ⇒

XVI век — один из самых сложных периодов в русском церковном искусстве. С одной стороны, век этот, особенно в первой своей половине, остается одним из самых блестящих, сохраняя в основном направлении духовную насыщенность, простоту, строгость и монументальность образа; с другой стороны, уже в середине века намечается сдвиг, определяющий в дальнейшем развитие течения, которое окончательно кристаллизуется в XVII веке и постепенно приведет к разрыву с традицией. Сдвиг этот обусловлен рядом внешних и внутренних причин, имеющих корни в предыдущей эпохе. Как мы уже отмечали, в послерублевский период начинает частично утрачиваться духовно-смысловая основа образа. Ослабевает исихастская напряженность, спадает духовный подъем. Происходит нечто подобное тому, что было в Византии, где «со времени официального торжества исихастов и канонизации самого Паламы, исповедание его учения стало иногда чисто казенным, без подлинного духовного и творческого усвоения его сущности»^[1]. Вследствие этой ущербленности духовной сущности исихазма в Византии живая творческая традиция сменяется консерватизмом, бессильным противостоять в дальнейшем влияниям, идущим с Запада. В разбираемую нами эпоху исихазм постепенно перестает играть ведущую роль и на Руси. В духовной жизни получает перевес то направление, которое возглавлялось преподобным Иосифом Волоцким. Хотя сам св. Иосиф и был приверженцем исихазма, все же внешняя аскетическая жизнь и широкая деятельность занимали у него главное место, и молитвенное делание подчинялось социальному служению. У последователей же преподобного Иосифа первое место стало занимать поучение; духовная жизнь снижается и суживается; она обращается, главным образом, вовне. Параллельно этому переключению духовной жизни на внешнее, уставное благочестие, происходит переключение на внешность и в искусстве. Догматическое содержание образа начинает утрачивать свое доминирующее значение и не всегда ощущается как основное. Увлечение благообразием и благоустройством, свойственное иосифлянству, стимулирует количество в ущерб качеству.

Спаду духовной жизни и соответствующему сдвигу в церковном искусстве способствуют и внешние исторические условия Московской Руси этого периода. С падением Византии (1453 г.) и захватом турками Балкан намечается постепенный процесс переключения Руси из круга единоверных стран Восточной Европы в сферу культуры западноевропейской^[2]. Это было началом воздействия западных идей. В церковном искусстве оно выражается пока лишь в заимствовании некоторых тем и деталей иконографического порядка, перерабатывавшихся в духе традиционного иконного письма. Постепенно эти влияния, проникающие через окраинные города (главным образом через Новгород и Псков, бывшие в постоянных сношениях с Западом), все более усиливаются и находят благоприятную почву в характерном для эпохи шатании умов.

На Руси середина XVI века — время собирания и хранения. Так же как Москва становится во главе объединенных княжеств, московская митрополия становится средоточием местных духовных традиций; происходит упорядочение государственной и церковной жизни, своего рода подведение итогов, собирание воедино того, что досталось от исторического и духовного прошлого. Но в это собирание включается уже и то чуждое православному Преданию, что в это время начало проникать в связи со спадом духовной жизни и исторической обстановкой Руси.

Стоглавый Собор

21 июня 1547 года страшный пожар опустошил Москву: сгорели соборы, монастыри, кремлевские палаты... После этого бедствия предстояло восстановить все, в частности, погоревшие иконы. Справиться с этой задачей силами одних московских иконописцев было невозможно. «И государь православный царь [...] разослал по городам по свя-тыя и честныя иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение поставили на поклонение царево и всем христианом, доколе новые иконы напишут. И послал государь по иконописцев в Великий Новгород и во Псков и в иные города. И иконники съехались, и царь государь велел им иконы писати [...], а иным палаты подписывати...»^[3]. В Кремле работа этих иконников велась под наблюдением протопопа Благовещенского собора Сильвестра, родом новгородца, воспитателя царя Ивана Грозного. По его заказу, по-видимому, был написан псковскими мастерами целый ряд символических икон, вошедших впоследствии в научный обиход под названием богословско-дидактических. Тематика этих композиций и послужила, главным образом, предметом соборных суждений и споров XVI—XVII веков. Она отражала начало происходящего сдвига, и притом, что особенно важно, не только в самой иконографии, но и в сознании людей, в их отношении к иконе, в ее понимании. Поначалу процесс этот выражался не столько в положительных, принципиальных позициях, сколько в отсутствии ясности и определенности в суждениях.

В 1551 году в Москве под председательством митрополита Макария состоялся Собор, вошедший в историю под именем Стоглава^[4]. Этот Собор был созван для упорядочения разных сторон церковной жизни, в том числе искусства, потому что, по выражению царя, «поисшатались обычаи и самовластие учинилось по своим волям». Среди правил Стоглава, касающихся церковного искусства, одни являются определениями по частным и конкретным вопросам иконографии (глава 41, вопросы 1 и 7), другие относятся к самым основам и принципам иконописания, а также к иконописцам.

Из двух частных вопросов, обсуждавшихся Собором, один (7-й, гл. 41) касается возможности изображать на иконах людей не святых, живых и мертвых. В качестве примера ставивший вопрос царь ссылается на икону «Приидите, людие, триипостасному Божеству поклонимся». Здесь «в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народ, которые живы суще [...], також пишут и Пречистыя Богородицы образ в деянии иж есть на Тифине [...]. И о том рассудити от святых отец писаний, достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся». Собор отвечает, что предания и писания «древних святых отец» и «пресловущих живописцев греческих и русских», так же как и сами иконы, свидетельствуют о таком обычае^[5]. Как известно, традиция изображать в церковных росписях и на иконах людей не святых там, где сюжет этого требует, восходит к первым временам христианства. Такого рода изображения, следовательно, не были новшеством, а обычным явлением в практике церковного искусства. Собор и перечисляет в качестве примера существующие в его время такие иконографические темы: Воздвижение Креста, Покров, Происхождение Древ Креста, Страшный Суд. В последнем случае «пишут не токмо святых, но и неверных многие и различные лики от всех язык»^[6]. В эту эпоху изображения не святых людей как на иконах, так и в церковных росписях должны были получить особое распространение в связи с новыми темами и композициями, в частности, в житийных иконах. Равновесие нарушалось, и не святым отводилось в композиции слишком часто и слишком большое место. И естественно, что возникает вопрос правильности таких изображений.

Другой вопрос (1-й, гл. 41) более для нас важен. Относится он к иконографии Святой Троицы: «У Святой Троицы пишют перекрестье ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают: Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единаго. А иные подписывают у средняго: IC XC СВЯТАЯ ТРОИЦА. И о том разсудити от божественных правил как ныне то писати. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать СВЯТАЯ ТРОИЦА. А от своего замышления ничтож претворяти»^[7]. Как видно из текста, речь здесь идет о традиционном православном изображении Троицы в виде трех Ангелов.

Некоторые исследователи почему-то считают, что ответ отцов Стоглавого Собора на заданный им вопрос не отличается определенностью^[8] или что «вопрос так и остался неразрешенным, так как отцы Собора смогли дать лишь общее указание о необходимости придерживаться старых образцов»^[9], в частности иконы Андрея Рублева. На самом деле по смыслу вопроса ответ был дан очень определенно и точно и совсем не оставил в силе оба указанных варианта, то есть только с надписанием СВЯТАЯ ТРОИЦА или с дополнением крестчатых нимбов и надписи IC XC, как это понял Покровский. Собор определил делать лишь одну надпись: СВЯТАЯ ТРОИЦА, не сопровождая ни надписью, ни перекрестьями ни одного из изображенных^[10]. Правда, Собор не дал богословского обоснования своему предписанию; он ограничился ссылкой на авторитет Андрея Рублева и древних образцов. Как и в других случаях, в этом сказалась слабость Стоглава, имевшая для русской иконописи в дальнейшем печальные последствия.

Возвращаясь к поставленному вопросу, нужно сказать, что большинство из сохранившихся изображений Троицы не имеет ни крестчатых нимбов, ни выделяющей надписи. Однако как в греческой, так и в русской иконографии, и до Рублева, и после него, средний Ангел, который всегда понимался как указание на вторую Ипостась, иногда, на более поздних изображениях, выделялся крестчатым нимбом с буквами O ON^[11], надписью IC XC и свитком в руке вместо жезла^[12]. На иконе Андрея Рублева никакого выделения не было, как показывает ссылка на нее Стоглава. В эпоху борьбы с ересью жидовствующих, отрицавших Божество Христово и православное учение о Святой Троице, крестчатым нимбом иногда наделялись все три Ангела. Более того, встречаются иконы, хотя и редко, где не только над средним, но и над другими Ангелами помещается надпись IC XC. И то, и другое можно понять как желание подчеркнуть равночестность изображенных. Но и то, и другое является прямым искажением православного вероучения. Хотя выделение среднего Ангела имеет принципиальное основание, во многих святоотеческих толкованиях, в применении к данному изображению надписание IC XC неверно, так как имя Богочеловека применяется к образу, который не является Его прямым и конкретным изображением. «Когда Слово стало плотию, — говорит преподобный Иоанн Дамаскин, — тогда Оно [...] и было названо Иисусом Христом»^[13]. Тогда Оно и страдало; поэтому неправильно сопровождать среднего Ангела Троицы крестчатым нимбом. Тем более неправильно присваивать надпись IC XC и крестчатый нимб другим изображенным. В таком случае атрибутами воплощения наделяются другие Лица Святой Троицы, Которым таким образом приписывается специфическая икономия второго Лица. Участие всех трех Лиц в деле искупления в силу единства воли Святой Троицы представляет одну из основных истин христианской веры, «но то же единство Божественной природы и воли Богочеловека с Отцом и Духом Святым исключает всякое перенесение страданий, приемлемых Им по человеческой природе и воле, на общую волю и естество Святой Троицы. Не Святая Троица состраждет Сыну и не единосущное Отцу и Духу Божество Сына терпит страдания и смерть; но Ипостась Сына терпит крестную муку по человечеству, приемля ее человеческой волей, которая одна во Христе отлична от единой Божественной воли, общей со Отцом и Духом»^[14]. Таким образом, всякое уточнение в виде надписания или крестчатого нимба представляет собою или просто несуразность: в первом случае три Христа; или же, во втором, — ересь, осужденную Церковью: «Иже Божеству страсть прилагающии, зауститеся вси чуждемудреннии»^[15].

В непосредственной связи с иконографией Святой Троицы находится вопрос об «изобразимости Божества» в 43-й главе соборных постановлений: «Да и о том святителем великое попечение и брежение имети, комуждо по своей области, чтобы гораздыя иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию, а Божеством не описан, якож рече святый Иоанн Дамаскин: не описуйте Божества, не лжите, слепии, просто бо, невидимо, незрително есть. Плоти же образ вообразуя, поклоняюся и верую и славлю Рождшую Господа Деву»^[16]. Текст, как видим, не отличается ясностью. По прямому его значению он относится как будто к Божеству Христа. Но Христос описуется по человечеству. Неописуемое же Божество Его никто описывать и не пытался. С начала спора об иконах только иконоборцы обвиняли православных в попытке изобразить Божество, то есть Божественную природу. Для православного же мышления вопрос об изобразимости или неизобразимости Божества никогда не ставился, как не имеющий смысла. Теперь же православный Собор своих же православных иконописцев с резкостью обвиняет в попытке изобразить Божество по самомышлению. Таким образом, из противопоставления описуемости плоти Христовой и неописуемости Божества скорее всего можно понять, что здесь имеется в виду какое-то другое изображение Божества, помимо воплощенного Сына Божия. Действительно, известно, что во время Стоглава уже существовало три изображения Святой Троицы: традиционная ветхозаветная Троица, так называемое Отечество — образ Бога Отца с Сыном в лоне и Духом Святым в виде голубя, а также новозаветная Троица: Отец и Сын на престолах с голубем между Ними. Но вопрос о содержании этих последних иконографических тем на Соборе прямо не ставился. В неясности соборного суждения некоторые исследователи видят «замалчивание точной иконографии Троицы»^[17]. Но, как мы видели, об иконографии ветхозаветной Троицы, по поводу которой был задан вопрос, ответ был ясным. «Замалчивание», таким образом, относится к сюжету, который Собор, по-видимому, затрудняется определить и который выпадает из основоположного для православного богословия евангельского историзма. Из сопоставления предписания о ветхозаветной Троице с контекстом 43-й главы Г.Острогорский пришел к выводу, что именно этой иконографией Собор стремится ограничить изображения Троицы и таким образом «пресечь путь всякой попытке писать на иконах Троицы Бога Отца, как это делалось на Западе»^[18]. Действительно, приведенный текст, а также наказ иконописцам в начале 43-й главы «тщание имети о начертании плотского воображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» и предписание о ветхозаветной Троице в 41-й главе позволяют полагать, что вопрос об изобразимости Божества относится именно к изображению Бога Отца, которое два года спустя вызовет страстные споры, продолжающиеся до сего дня. Нужно напомнить, что изображение Бога Отца, как в росписях, так и в иконах (Отечество), во время Стоглава было, по-видимому, еще необычным. Кроме того, и это, пожалуй, » главное, нужно учитывать, что само это изображение, как увидим в дальнейшем из разбора этой иконографии, в течение долгого времени было двусмысленным, не отличалось ясностью и допускало различные толкования^[19].

Что же касается изображения так называемой новозаветной Троицы, то первый известный пример его мы видим на четырехчастной иконе Благовещенского собора. Написана она была после пожара псковскими мастерами по заказу ближайшего сотрудника митрополита Макария, протопопа Сильвестра. Незамеченным это изображение остаться не могло, тем более что именно на сюжет, входящий в эту икону (Приидите, людие...), ссылается царь в вопросе об изображении на иконах не святых людей.

Нужно полагать, что «замалчивание» Собором иконографии Святой Троицы помимо ветхозаветной имело свои причины. Прежде всего, возможно, что не было ясного представления об изображении Божества ни у отцов Собора, ни у самого митрополита Макария. Но тогда непонятно, почему вдруг через два года именно изображение Бога Отца Макарий будет упорно защищать против Висковатого. Возможно, конечно, что его позиция в этом вопросе эволюционировала. С другой стороны, по мнению некоторых ученых, между Собором и митрополитом не всегда существовало единомыслие^[20]. Возможно, что не было его и в этом вопросе. Напрашивается поэтому предположение: не оттого ли происходит неясность суждений, что Собор не решился ни принять позицию митрополита, ни открыто ему противоречить и ограничился лишь намеками? Кроме того, мог повлиять на суждения Собора также и текст 3-го Слова Послания иконописцу, где в отличие от 2-го Слова явно проявляется неясность и смешение понятий в отношении пророческих видений и чувственных явлений Ветхого Завета. Во всяком случае, присущая этому тексту неясность могла внести неуверенность в аргументацию Собора, который явно избегает наименования изображения, как будто ему самому непонятного.

В той же 43-й главе соборных постановлений сосредоточены вопросы, касающиеся основ иконописи и самих иконописцев. Здесь принципиальная сторона как бы растворяется в положениях второстепенного характера: морали, надзора над иконописцами, взаимоотношений между мастерами и их учениками и т.д.

Собор требует писать иконы по старым образцам^[21], «по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов». Это требование повторяется неоднократно и по разным поводам. Новая икона должна передавать образец, то есть того или то, что изображается (быть по образу), черты сходства изображенного (быть по подобию) и, наконец, по существу, то есть быть православной иконой, соответствовать церковному Преданию, установленному Церковью иконописному канону^[22]. В искусствоведческой науке это требование следовать древним живописцам, а также предписания «от своего замышления ничтож претворяти» и «от самомышления и своими догадками Божества не описывать», обычно рассматриваются как стремление Собора ограничить творческую инициативу художника, даже как требование точного копирования образцов. Более того, один из авторов пишет: «На Соборе 1551 г., называемом Стоглавым, было вынесено решение о введении лицевых иконописных подлинников — трафаретов для изображения отдельных святых и целых композиций», при помощи которых якобы «Церковь пыталась подчинить искусство определенным правилам и канонам»^[23]. Действительно, после Стоглава в широкое употребление входят лицевые иконописные подлинники. Однако «приноровленные к изложению Пролога или краткого собрания житий святых по месяцам сборники появились лишь в конце XVI века и никогда не были ни напечатаны, ни законодательным образом апробированы»^[24]. Содержание этих подлинников вырабатывалось не церковной властью, а теми же художниками. Они представляют собою сборники рисунков, схематических образцов, так сказать пособий или материалов, которыми пользовались в разное время иконописцы. Эти схемы не имеют отношения к художественности произведения^[25]. Их роль чисто документальная и информационная. Непредубежденному лицу, знакомому с их содержанием, ясно их место в творческом процессе; они ничего не предписывают, а лишь дают образцы, то есть схематическую характеристику святого или события и этим облегчают работу художника, ограждая его от исторически неверного представления о том или ином лице и в конечном счете от искажения памяти и Предания Церкви. К вопросу о соотношении между правилами и художественным творчеством мы вернемся в дальнейшем. Здесь же достаточно сказать, что ни Подлинники, ни древние образцы, которым предлагается следовать, никак не могут ограничить творческой свободы художника^[26]. Требование следовать древним образцам является совершенно нормальным и соответствует основам церковного искусства. Оно всегда существовало в Церкви. «Живописцы списывают иконы не с дурных изображений, а с прекрасных и отмеченных древностью», — писал еще в IX веке преподобный Феодор Студит^[27]. «Знаменовать с древних образцов» не значит буквально их повторять. Это требование, предъявляемое Собором художнику, не может вредить его творчеству, даже будучи выраженным в еще более категорической форме, как, например, в Кормчей Книге. Как известно, Кормчей Собор широко пользовался при обсуждении различных вопросов. По-видимому, пользовался он ею и в вопросе об иконописании и иконописцах. Во всяком случае, в Кормчей мы находим столь явное сходство с Собором, что нельзя не видеть здесь определенного влияния на него: «И был бы иконописец хитр о подобии древних переводов и первых мастеров, богомудрых мужей [...], а собою бы вново не прибавлял ни единыя оты, аще убо и зело и то мнится смыслити, а кроме святых отец предания не дерзати»^[28]. Требование не прибавлять ни единыя оты и соборное от самомышления ничтож претворяти» — по существу одно и то же. Не творчество ограничивается этим, а отступление от «святых отец предания», то есть от православного вероучения, даже если такое отступление кажется продиктованным большими знаниями художника. «Правилам и канонам» церковное искусство подчинялось (точнее — направлялось ими) на протяжении всего своего существования и, как это с достаточной наглядностью и очевидностью показывает само это искусство, нисколько от этого не страдало^[29].

Помимо конкретных вопросов и принципов иконописания главные распоряжения Стоглава направлены на то, чтобы повысить качественный уровень иконописи и нравственный уровень иконописцев. Этим двум последним целям и посвящена вся самая обширная 43-я глава, вникающая порой в самые разнообразные подробности жизненных положенией и отношений. Здесь Собор, в противоположность принципиальным вопросам, высказывается гораздо более конкретно и пространно.

Очевидно, в это время, особенно по городам и селам, удаленным от центров, очень усилилась деятельность ремесленников. «А которые по се время, — говорит Собор, — писали иконы не учась, самовольством и самоловкою и не по образу [...], ино тем запрещение положите, чтобы училися у добрых мастеров. И которому даст Бог учнет писати по образу и по подобию, и тот бы писал, а которому не даст Бог и им вконец от таковаго дела престати, да не Божие имя таковаго ради письма похуляется»^[30].

Исходя из общего положения, в котором церковное искусство оказалось в середине XVI века, Стоглав пытается подчинить его высшему церковному надзору. «Також архиепископом и епископом по всем градом и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотрети [...]. Сами архиепископы и епископы смотрят над теми живописцами, которым приказано [наблюдать за другими] и брегут таковаго дела накрепко»^[31].

Собор устанавливает надзор не только над качеством иконописи, но и над нравственным поведением иконописцев, и епископам предписывается налагать запрещение в писании икон на мастеров и их учеников, которые начнут «жити не по правилному завещанию, в пияньстве [...] и во всяком безчиньстве»^[32].

Установленный Стоглавом контроль церковной иерархии над иконописцами по-разному расценивается в науке. Г. Острогорский, так же как в свое время Н. Покровский и некоторые другие, считает эту меру вполне целесообразной и нормальной, так как духовенство более способно если не оценить художественное достоинство иконы, то, во всяком случае, установить ее православие или неправославие, то есть ее соответствие или несоответствие церковному Преданию^[33]. Н. Кондаков стоит на противоположной точке зрения: «Насколько из этой учрежденной в принципе духовной цензуры ничего не вышло [...], — говорит он, — о том не стоило в свое время и не стоит ныне говорить, ибо, как всем понятно было, епископы не могли ни чинить досмотр иконописный, ни научить чему-либо иконописцев»^[34]. И действительно, положение после Собора и в дальнейшем нисколько не изменилось. В XVII и XVIII веках целый ряд литературных памятников описывает положение теми же словами, что и Стоглав, предъявляя те же требования^[35].

В постановлениях Стоглава действительно «уже не видно отношения к труду живописцев как к умному деланию, которое было характерно для Послания»^[36]. Не видно и того же понимания иконы, какое было у его автора. Последний обращается к людям, единомышленным с ним в духовной практике исихазма и, шире, ко всем тем, для кого они были примером, кто по ним равнялся. Собор же обращается к преобладающей в его время массе иконописцев и их учеников, давая им лишь известный минимальный кодекс нравственных жизненных правил и учреждая контроль над их исполнением и над производством икон. Как мы говорили, именно на Руси в предыдущий период нашло наиболее полное воплощение в жизни и в искусстве то, что было в центре византийского богословия: поэтому Россия богословствовала по преимуществу не словом, а образом, так сказать, экзистенциально. Теперь это практическое претворение богословия в жизни начинает ущербляться: то духовное устроение, которое было характерно для Послания иконописцу в восприятии и творчестве иконы, полностью отсутствует в суждениях Собора. Теоретически он предъявляет правильные требования — «следовать древним живописцам», то есть следовать Преданию. Но это требование, лишенное своей жизненной основы (умного делания), превращается во внешние предписания и контроль.

Можно сказать, что Стоглав характеризуется не тем, что в нем есть, а тем, чего в нем нет, — своим отступлением от главного. Хотя на этом Соборе и обнаружилась по крайней мере теоретическая приверженность к требованиям, предъявляемым православной богословской мыслью к иконописи, его суждения, будь то по отдельным иконографическим темам или по вопросам принципиального характера (как творчество, мораль и т.д.), лишены основного: богословского обоснования. Если принципиально, с точки зрения церковной, ссылка на предания в виде существующих образцов «пресловущих иконописцев» является нормальной (ссылки на древность всегда имели большую силу авторитета), то понимание самого этого принципа и некритическое отношение к существующим образцам привели Собор, вместо творчества в Предании, к пассивному консерватизму^[37]. С одной стороны, он проявил здоровое стремление к пресечению игры воображения («измышления», «самомышления», как он ее называет), с другой стороны, Собор или делал вид, что не замечает ее существования в целом ряде новых композиций, или действительно не замечал. Отсюда получилось противоречие между теоретическими решениями Собора и практическим его отношением к существующим иконам. Целый ряд композиций, написанных в это время и находившихся перед глазами Собора, представляет собой, как увидим, фантазии русских мастеров, основанные не только на византийских образцах, но и на прямых заимствованиях из римокатоличества. Собор пассивно принял те отступления от православного вероучения, которые он, по своему заданию, должен был исправить, и тем самым дал возможность продолжать эти отступления, то есть как раз закрепил «поисшатавшиеся обычаи».

Стоглавый Собор проявил себя характерным выразителем переходной эпохи и потому имел большие последствия для дальнейших путей церковного искусства (не только русского, но и вообще православного): именно в нем отразилась богословская беспомощность эпохи, замена критерия подлинности консерватизмом и живого творческого предания внешними правилами. Распространение новшеств, закрепленных Стоглавом, наталкивается на противодействие со стороны приверженцев традиционного понимания православного образа. Во второй половине XVI века возникают споры по поводу содержания и направления церковного искусства, и идейное содержание этих споров, как увидим, показательно для происходящего сдвига.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒