Б. Работа над «телом» в классе

Усложняется ввиду того, что упражнения лучше всего выполнять на глазах у «зрителей» — товарищей, тогда недостатки становятся заметнее, а главное, создается атмосфера сценического зала, особенно если обозначить «сцену» ширмами.

Вот примерные упражнения на этом этапе обучения, которые использовал Л. А. Волков.

Упражнение первое

Класс представляет «зрительный зал» - студенты сидят на стульях в полукруге. Перед ними две ширмы обозначают «сцену».

Задание: встать с места, пойти на сценическую площадку. Постоять за ширмой и подумать: «Сейчас выйду и сделаю красивую, с моей точки зрения, позу». Проделав упражнение, уйти за другую ширму, постоять ровно столько, сколько займет мысль: «Был или не был напряжен, удалась поза или нет? » И вывод: «В следующий раз сделаю лучше»

Затем выйти на середину комнаты перед «сценой», найти, к примеру, «глаз» доброжелательный, поклониться ему с мыслью: «Спасибо за внимание, это было для тебя», или: «Ты славный человек, мне не очень удалось, но в следующий раз я постараюсь, чтобы доставить тебе удовольствие». Другому «глазу»: «Я стремился, а вышло или нет - это иной вопрос. Важно стремление! » Если же глаз зрителя неприятен, монолог может быть примерно таким: «Пойди, сделай лучше, а я посмотрю».

Требование к студенту — непрерывно думать, что делаешь в движении. Еще сидя на месте, подумать: «Пойду и сделаю красивую позу», наметить цель. Продолжая думать, уйти за ширму, там постоять ровно столько, сколько надо, чтобы осмыслить предстоящее дело. Вышел: «Делаю вот так — рука, ноги...» В паузе думаю: «Готово! Оцените: красивая поза? » Жду аплодисментов... Встал в нейтральное положение, поклонился с мыслью: «Благодарю вас». Ушел за другую ширму, оценил сделанное и т.д.

Когда тренируете мысли по ходу движения, говорил Волков, контролируйте себя, чтобы не было «пустых» ног, рук, тела, глаз. Надо еще до упражнения подготовить внутри желание выйти на сцену и свершить дело. Но и после выполненного упражнения нельзя прерывать внутренний текст: «Я кончил. Пойду на место, сяду и посмотрю, как будут делать другие. А ну, выходи, кто следующий? » Во всех случаях мысленно приказывайте себе: «Пойду без лишних движений рук, головы, корпуса. Иду - руки мне не мешают». Важна непрерывность мышления.

Какова же задача «зрителя»? Сидя на месте, каждый студент думает о том, кто идет делать упражнение, отмечая все лишние движения тела и оценивая его поведение с учетом своих симпатий или неприятия исполнителя по каким-либо причинам.

Если вы не нацелены в таких простых упражнениях на мысли по поводу происходящего, заставьте себя думать и не заметите, как втянетесь в этот процесс, как придет увлечение им. «Насилие» — элемент, необходимый в нашей профессии. Сначала надо «насильно» увлечь себя, в дальнейшем натренировать душу таким образом, что увлечение придет само собой.

Что значит быть увлеченным? Это не равнозначно темпера­менту. Если мы видим, что актер мало эмоционален, внутренне мало подвижен, т. е. нетемпераментен, корень в одном: он, увы, не увлечен своим делом.

Фундамент актерской техники — быть увлеченным своим партнером. Если партнеры увлечены друг другом, зритель за­ражается этим увлечением, с интересом следит за их борьбой. Тренировать увлеченность тоже надо в повседневной жизни, развивая свой интерес к явлениям и событиям, людям и животным, различным предметам. Возьмите спичечный коробок и попробуйте им увлечься через борьбу с самим собой. Внушайте себе, хотя, может быть, на первый взгляд ничего примечательного в коробке нет, какой он занимательный, сколько в нем деталей, незаметно втягиваясь в этот процесс и открывая вещь по-новому.

Развитие интереса обогащает эмоциональность, помогает внедрению в человеческую природу актера важного качества - способности оптимистически относиться ко всему, делать из этого удовольствие. На улице солнце - хорошо! Дождь, ветер, холод — не страшно. Сегодня нет денег на обед — ничего, вечером подкреплюсь основательнее... Чтобы натренировать увлеченность, надо, понятно, еще и бороться с противоположными качествами — раздражительностью, нытьем, плохим настроени­ем, пустой обидчивостью и т. п. Помните: актерская профессия требует радостного основания для успешного творчества.

Обеспечивая тренаж «души» и «тела», оценок, наблюде­ний, подобные упражнения, считал Волков, помогают студентам бороться с нарушениями свободы мышц и внимания, воспитывают умение выполнять поставленную задачу, наполнить движения мыслями. И требовал от преподавателей: если будущий актер не может понять этого, работает механически, без осмысления, разложите его поведение в упражнении на отдельные действия, составляющие большое движение. Разбирайте отдельно каждое действие, проверяя его поставленной задачей и заполненностью мыслями. Такие отдельные действия должны выполняться до конца, пока не исчерпалась одна мысль и не возникла другая. Главное при этом — сознание, что каждое дело, даже самое маленькое, надо делать подробно и доводить до конца.

Приучая студентов с первого курса к потребности подробно и логически выполнять каждое дело до конца, говорил Волков, мы значительно облегчаем работу над образом в спектаклях на старших курсах. И, наоборот, эту работу очень тормозят те кто в свою пору недобросовестно относился к учебе на первых курсах. Они тратят огромное время на отработку мелких действий, освоение их. А это тормозит общий творческий процесс.

После упражнений, содержащих элемент общения со своими мыслями, можно вводить в подобный тренаж предметы, имеющие форму, цвет и сопротивление. Вам, обращался профессор к студентам, необходимо умение не только общаться с предметом, но и видеть, воспринимать, преодолевать его сопротивление на сцене. Выработайте широкий круг таких навыков, и любые неудачи с предметом в роли никогда не выбьют вас из сценического самочувствия.

Вот пример, на который Леонид Андреевич любил ссылаться. На государственном экзамене во время спектакля один из студентов случайно выбил свои очки в зрительный зал. Не прерывая взаимодействия с партнером, он легко спрыгнул со сцены, взял очки из-под ног зрителей, на ходу продолжая диалог. Этот предмет — очки — вошел в его сценическую жизнь настолько, что был необходим, и исполнитель роли, не обращая внимания на окружающих, вернул их себе, т. е. довел дело до конца. Заметьте, непременно делал вывод Леонид Андреевич, этот студент с первого курса понял суть общения с предметом!

После того, как мы привили студенту умение возбуждать мысли, направленные и к самому себе, и к делу, которое он совершает на «сцене», и к зрителю, когда он понял природу общения, наставлял педагогов Волков, наступает новый этап. Теперь можно переходить к такому общению с предметом, которое преодолевает его сопротивление, рождает внутренний монолог во имя конкретно поставленной задачи и подчиняет предмет своей воле.

Приведем упражнения волковской методики, помогающие понять этот сложный процесс.

Упражнение второе

Студентам предлагается пойти на сцену, распутать клубок веревки, необходимой для перевозки книг, — к примеру, с дачи в город. Но каждый, берясь за дело, определяет для себя конкретную задачу, подсказанную фантазией. Что важно в данных предлагаемых обстоятельствах?

«Пойду на сцену и распутаю веревку», — этой целью надо проникнуться, еще сидя на месте. Она заставляет встать и постояв за ширмой ровно столько, сколько требуется для уточнения направляющей мысли: «Распутать веревку, чтобы увязать любимые книги» - конкретные, разумеется. Подойдя к столу, студент садится на стул и начинает искать конец веревки, затем вытягивает ее. При этом он по ходу действия разговаривает с веревкой, преодолевая ее сопротивление, развязывая узлы. Не замечая этого, исполнитель идет по «сквозной» линии, пока не раскрытой еще в его сознании, «проживая» вместе с веревкой весь ее запутанный путь.

Но вот цель достигнута: веревка распутана. Студент чувствует радость своей победы. Он встает, задвигает стул и уходит со сцены за другую ширму. Постояв здесь ровно столько, сколько нужно для оценки сделанного и размышления о предстоящем, он покидает ширму и возвращается на место. По дороге мысль работает в одном направлении: что дальше делать с веревкой, как завязать в стопку книги, отвезти их и т. д. Суть не в деталях - допустимо все, что подскажет здесь фантазия. Важно, чтобы не было пустоты и мысль постоянно находилась в движении, развивалась во имя намеченной цели.

Лишь оценивая и осваивая предмет, говорил Волков, можно сделать его близким, своим, испытывать радость и удовольствие от общения. Но если, несмотря на все усилия, предмет не поддается, сопротивляется, то в этой борьбе рождается не­доброжелательность к нему, протест против него. Так бывает в жизни, так и на сцене.

Выполнение упражнений этого типа закладывает основы восприятия, способность вести диалог и, кроме того, поскольку упражнения ограничены во времени — на каждое дается одна полторы минуты, — умение поддерживать темпоритм.

Упражнение третье

Задание состоит в том, чтобы взять два или три теннисных мяча, пойти на сцену, прожонглировать ими, вернуться на место и передать мячи товарищу. Условия остаются теми же: схема поведения до кулис, во время упражнения и после, до возвращения к исходной точке, не меняется.

Процесс отбора целесообразных движений проходят при этом со всей строгостью. Упражнение повторяется много раз и дней, прежде чем студент будет артистично выполнять его, естественно, оправдывая удачи и неудачи в жонглировании. Удача во многом зависит от того, насколько крепок внутренний монолог. Стоит только отвлечься, подумать о зале, зрителе или допустить мысль: «Ой, не поймаю! » - мячи летят в сторону, на пол. Заставить себя мыслить, оценивать ход борьбы с мячами, строить диалог с ними, т. е. заниматься делом на сцене, - главная задача студента. Если она выполняется успешно, тогда и зал не мешает, и трудности преодолеваются. Умение без лишних движений, красиво и артистично подбрасывать мячи, ловить их и после каждой удачи сказать себе, сказать зрителю: «Вот как хорошо», а в случае неуспеха оправдать ошибку: «Так было задумано! » - все это ступень в овладении общением. Ведь оправдать невероятное, из неудачи сделать удачу, — одно из важных профессиональных качеств актера.

Критика своего поведения от начала до конца упражнения должна быть направлена на анализ «проживания в роли». Разбирайте вслух свою работу, проверяя собственные ощущения восприятием педагога и зрительного зала. К примеру: «Тут я был правдив и думал на самом деле, а здесь все выпало — пустота. По дороге сделал лишние движения головой и пальцами, в этом эпизоде были зажаты мышцы, шел со сцены напряженно, нелепо переставляя ноги» и т. п.

Имейте в виду, что моменты, когда ваша воля не может заставить сосредоточиться на деле, содержат мысли о себе, страх за себя. Это - переживания, а не действия; доказательством может служить результат: веревка не слушалась, мячи летели на пол. Важно не только понимать и ощущать, в чем тут разница, но и с самого начала обучения преодолевать в самом себе мысли, которые мешают делу на сцене.

На этом этапе решается еще одна задача: тренаж «публичного одиночества». Пока студент занимается делом на сцене, «зал» шумно обсуждает его недостатки, сбивая с мысли, мешая работать. Возникает борьба с залом: «Шумите, говорите, не слушаю вас, у меня интересная работа». Это тоже необходимый элемент профессионального формирования будущего актера.

Чтобы натренировать, вплоть до условного рефлекса, гибкость и пластичность актерского аппарата, умение браться за любое дело и подчинять ему творческие усилия, надо постепенно усложнять выдвигаемые перед студентами задачи. И в наше упражнение, которое сначала выполняется просто: «Иду делать дело», добавляется затем цель, которая согревает, наполняет собой все действия, связанные, скажем, с распу­тыванием веревки. Тем самым воспитывается эмоциональная перспектива: «Иду делать дело на сцене, чтобы этой веревкой связать дорогие для меня книги и перевезти их с дачи — домой, поставить в новый шкаф для любимого человека».

Таким образом, наши упражнения тренируют и «публичное одиночество», и «внимание», и «воображение», и «фантазию», и «внутренний монолог», и «эмоциональную память», и «наивную веру в придуманные самим исполнителем предлагаемые обстоятельства», и другие элементы. А главное, конечно, сценическую наивность, умение наивно поверить в свой вымысел и зажить им, следуя логике и последовательности действий ради выполнения задуманного.

Формировать внутренний монолог надо в борьбе, лишь тогда он рождает подлинную волю к действию. Возьмем, например, то же упражнение «Распутывание веревки». Внутренний монолог приблизительно таков: «Ах, ты сопротивляешься? Посмотрим, где твой конец. Вижу. Не сопротивляйся, протянем его сюда, а потом — туда. Не уходи от меня, все равно распутаю. Вижу твою дорогу, пойду по ней, а ты развязывайся...» Можно продолжать, но сейчас речь идет о направленности монолога, а не конкретном его словесном содержании - это направленность на борьбу с запутанной веревкой, подчинение веревки своей воле, своему желанию.

Построение внутреннего монолога на глазах «зала» во имя цели - вещь не простая, она требует истинной веры, правдивости и внимания. Стоит сбиться, сфальшивить, и всем видно: ваш ученик не распутывает веревку, а показывает, что распутывает ее, не делает настоящее дело, а выполняет упражнение. Педагогическая задача состоит в том, чтобы в моменты потери «веры проживания» в упражнении остановить студента и направить его в русло правдивости: «Соврал, потерял внимание, веру, — начни сначала».

Одно из основных замечаний при работе над упражнениями — замечание о глазах: «Не смотрите в пол, поднимите глаза», «Сначала глазом найдите место, куда собираетесь пойти, а затем идите», «Посмотрите на место, где сейчас были», «Найдите глазами товарища, которому передадите веревку» и т. д. Это очень важно: с первых занятий приучать к тому, что с «глаза» на­чинается упражнение и без него ничего делать нельзя. Только осознав значение «глаза», будущий актер приучится не просто смотреть, думая о предмете или живом объекте, который находится в фокусе внимания.

Помните, говорил Волков студентам, освоить эти упражнения удастся не сразу, потребуется немало времени и труда, пока вы обретете относительную свободу в мышцах и мыслях, в обращении с предметами. Чем богаче воображение, тем ярче внутренние монологи и внешние приспособления. Без воли и веры в то, что это надо делать, что это необходимо вам лично, упражнения не выйдут, без внутренней потребности нельзя добиться правдивого, естественного и свободного поведения на сцене. Предмет становится близким тому, кто общался с ним «душой» и «телом», испытывая к нему определенные чувства - добрые, теплые или злые, протестующие, — в зависимости от ва­шей фантазии и конкретного действия.

Лишь освоив общение с предметом, можно понять, что такое свободное, правдивое поведение на сцене, осознать важ­ность отбора целесообразных движений и необходимость бо­роться с их засоренностью. После того, как вы обретаете способность воспринимать все это, начнете ясно различать понятия «живу на самом деле» или «показываю», тогда появится относительно подготовленная база для занятий элементами общения с живым объектом.

В сжатом виде методические установки Волкова, охватывающие воспитание «веры» и «правды» в самом себе, сводились к заповедям, которые он часто повторял:

«Дело педагога - нацелить студентов на необходимость внедрять в свой быт наши упражнения, выработать потребность постоянно работать над собой». Усвоив эти принципы, каждый сможет в будущем вводить в быт самочувствие роли, а значит, не расставаться со своим персонажем ни до, ни после репетиции. Это послужит успешной работе над образом.

Студент должен тренировать состояние атаки по отношению к любому объекту-партнеру, который встретится в жизни, — будь то предмет, живой объект или собственные мысли; тренировать состояние борьбы. И таким образом непрерывно поддержать состояние работы над «телом» и «душой».

Всем актерамизвестно, что переступить порог кулис - выйти перед залом из жизни и с жизнью в себе — необычайно трудно. Этому надо учиться с начальных занятий первого курса

и до самого выпуска в дипломном спектакле, постоянно трени­руя волю, веру и творческую наивность.

Вот почему с первых же уроков Волков выстраивал «сцену» (ширмы) и «зрительный зал».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Популярное:

1. I.8. Работа является поклонением
2. II. Весть пророка не обнадежила.
3. II. ТЕКСТЫ ДЛЯ РАБОТЫ НАД ГОЛОСОМ.
4. III. Надежды, извлекаемые из образа.
5. III. Сообщение темы и целей урока. Работа над новым материалом.
6. IV. РАБОТА МЕЖДУНАРОДНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
7. IV. РАБОТА, МОЩНОСТЬ, ЭНЕРГИЯ.
8. А. Рисковая ставка, рисковая надбавка
9. Альгамбра. XIII -XIV вв Гранада. Испания.
10. Аналогично монтируем кровлю над крыльцами, учитывая, что на шатровой крыше листы устанавливают и крепят от самой высокой точки ската по обе стороны.
11. Б 109. Как называется право, принадлежащее конкретному лицу?..