Между актером и персонажем нет грани

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 10

Руководитель курса постоянно подчеркивал: «Никаких переходов от актера к персонажу. „Серьез" актера углублен сосредоточенностью, искренностью, увлеченностью». И говорил студентам: «Как понять, почему персонаж ведет себя тем или иным образом? Для этого прежде всего важно осознать: кто я такой, понять природу персонажа. Иными словами, собрать конкретные качества, которые придется играть, знать, что о нем говорят другие герои пьесы и кто именно, ощущать это мнение, переживать его. Актер должен уметь волноваться мыслями персонажа, сделать его заботы своими, лично себя касающимися. Воспитывайте в себе умение мыслить в образе и все желания только в образе. И не только мыслить, но еще и способность себя проверить».

Каков же путь к такому умению? Волконские советы помогали им овладеть. «Разработав линию поведения персонажа, - говорил он, — нельзя играть, прежде чем не истолковать, найдя в простом сложное». Леонид Андреевич называл это «уговорить себя на роль», имея в виду воспитать нужные черты, — к примеру, чтобы у зрителя создалось полное впечатление о герое как об очень хорошем человеке. «Обнаружив сходные черты в себе и персонаже, культивируйте эти нужные качества до страсти в ежедневном, каждоминутном тренаже, уговаривайте себя: я - такой. Никаких переходов от роли к себе и обратно. Серьезно, углубленно, сосредоточенно, искренне увлекайтесь персонажным делом».

Разумеется, актер остается всегда самим собой. Тем более искренность чувств связана не только с его внутренним содержанием, но и с поведением. Л. А. Волков придавал большое значение в педагогической работе тому, как держатся, выглядят будущие актеры. Манеры поведения, которые критикуются в классе, он требовал убирать и в повседневности. Говорил студентам: «Преодолевайте свои недостатки, вялую походку, сумбурные движения рук и т. д.» Подчеркивая, что скульптурность, укрупненность сценического поведения усиливают воздействие актера на зрителя, терпеливо разъяснял взаимозависимость внутреннего и внешнего содержания образа, углублялся в Детали. «Ощущение положения рук — признак душевного строя. Сложенные руки - руки без дела, без интереса - ничего не выражают. У актера, увлеченного ролью, руки не бывают сложены. Надо уметь владеть телом и свободно, по надобности им распоряжаться». Понятно, это касается не только рук: «Ходить вразвалку -- как правило, означает нести такую манеру поведения во все пьесы... Согбенная, угнетенная спина - не сценична. Помните: по взгляду, рукам, корпусу выдается сущность каждого человека. Вот почему актер должен быть свободным, мягким».

Действие связываю с выстрелом

Принцип убрать все лишнее - и воплощает такую самоорганизацию актера, которая помогает добиться до его глубинной природы, понять свое истинное «я» и уметь его отличать от «кого-то». Это сложный процесс отделения «алмаза» от «пустой породы», т. е. шлифовки актерской природы. Именно на этой основе — и только на ней — актер может выстраивать жизнь своего героя.

Л. А. Волков считал важнейшим делом на протяжении обучения в театральном вузе воспитывать у студентов умение «убрать лишнее» - все, что мешает, что «засоряет» живого человека в пластике и сознании. Иными словами, развивать внутреннюю подвижность таким образом, чтобы они могли без предварительной подготовки идти на сцену и делать свое дело. Руководитель курса предостерегал от «лишней нагрузки», приучал думать сиюминутными мыслями, которые рождаются на базе характера и целей персонажа. «Ничего не выдумывайте, — предостерегал он при этом, — принимайте обстоятельства, как они есть на самом деле». («На самом деле» было его любимым выражением, синонимом истинной правды жизни.)

Вот почему Л. А. Волков настойчиво требовал от каждого ученика знать и понимать взаимоотношения между персонажами. К примеру, репетируется сцена Михаила и Захара из «Врагов» М. Горького. Сцена «не идет», исполнители «проговаривают» текст, от всего этого веет скукой. Чем здесь можно заинтересовать зрителя? Борьба взаимоотношений, суть которой - происходящее между двумя героями. «Откройте свои мысли, — просит Леонид Андреевич, — расскажите, о чем думаете». Оказывается, мысли их далеки друг от друга. Михаил живет тем, что завод надо закрыть и этим наказать рабочих, а Захар думает — надо дружить с ними и поступить так, как поступил он с крестьянами. Нет взаимоотношений — нет и сцены. Фантазии студентов, их размышлениям задается другое направление, вытекающее из отношений партнеров, приблизительно таким образом:

Пример. Михаил к Захару: «Соглашайся, или я уйду из дела. Посмотрим, справишься ли тогда? Соглашайся, по твоей вине они так распустились».

Захар к Михаилу: «Не сгущай краски. Ты плохо говоришь. И (высмеивая испуг Михаила) не выдумывай: никакого социализма нет...»

Сцена, которая не получилась, обрела живую плоть.

«Долой прогулочное состояние, — говорил Л. А. Волков. -Действие сравниваю с выстрелом: прицел, выстрел, проверка! » И объяснял: «Надо натренировать органическое состояние действия, чтобы не быть нейтральным; это значит уметь все перевести на личное, очень личное. „Хочу понять" - не действие, вот „требую объяснить" - уже действие. Можно быть действенным на любом тексте и без него; главное зацепить логику борьбы, а не самого текста».

Эти общие положения переводились неизменно им на язык профессиональной конкретики: «Помните, что вы выходите на сцену ради бурного, страстного столкновения. И, следовательно, у актера вместо чувств должны быть натренированы страсти. Чувство пассивно, а страсть - действие, она безудержно толкает к определенному результату. Как же разбудить страсть? Через целенаправленную фантазию, наивность и веру. Однако зря не горячитесь, она накапливается постепенно — сначала попробуйте действовать спокойно и лишь потом заволноваться».

Современный театр — театр действия, а не переживания. Станиславский рекомендовал не заботиться о переживании на сцене, ведь люди в жизни скрывают свои чувства. В то же время Волков предупреждал: «Не бойтесь переживания, если оно рождается от фантазии. И тогда оно тоже служит действию».

Что скажет зритель?

Случается, что исполнитель не может определить идею, действие сцены или акта, свою конкретную задачу. «Посадите себя мысленно в зал и задайтесь вопросом: „Что увидит, что скажет зритель? " - предлагал Волков. — Раскрыть философию образа можно, лишь показав его существо в действии. При этом навязать что-либо зрителю никогда не удастся. Он этого просто не примет. Художническое раскрытие человеческого духа предполагает необходимость наблюдать, фантазировать, помнить, что происходит с героем и в пустяковых ситуациях, и в сложных поступках. Иначе не удастся играть таким образом, чтобы зрители узнавали себя в том или ином состоянии».

С точки зрения актерской технологии, «убеждение зрителя» - это прежде всего убеждение партнера. «Исповедуясь на сцене, актер вытаскивает свою суть и наступает откровение, которое заражает партнера, а если так, то и зрителя. Добиваться этого надо глубокой искренностью, превращая чужие настроения, желания в собственные, и легко, без натуги, на глазах у зрителя — входя в образ. Помните, что мягкость, доходчивость общения со зрителем достигается через партнера».

Человек всегда сложен и, чтобы создать подлинный образ героя, надо самому быть умудренным, понимать природу жизненного развития с позиций наших идеалов, его диалектику. «Раскрытие образа, — учил Волков, — происходит в своеобразном конфликте со зрителем, борьбе за то, чтобы он верил актеру, т. е. включения в процесс этого раскрытия. К примеру, играешь поначалу хорошего человека, хотя по сути своей — и неважного; только в конце зрители убеждаются, что он подлец. Реакция в таком случае гораздо сильнее. И надо уметь „обмануть" зрителя, сделать его соучастником развития образа».

Как-то мы разбирали сцену из пьесы «По ту сторону» В. Кина. «Над чем должен здесь размышлять зритель? - задал вопрос Леонид Андреевич. — Перед ним два действующих лица, сначала оба милы, а потом циничны. Все события происходят на глазах у зрителя, и важно, чтобы он поверил в эту метаморфозу, понимал ее природу и размышлял. А для этого исполнителям надо найти личные побуждения, чтобы на самом деле волноваться, донести до зрителя свои аргументы, объяснить контрасты».

Разбирая «Мужество» В. Кетлинской, Л. А. Волков советовал ученикам: «В отрывке, сцене трудно показать развитие отрицательных черт персонажа, а во всю роль надо распределить так, чтобы зритель понял это развитие образа. Чтобы сыграть живого человека, важно показать „кухню" его переживаний, внутренний психологический процесс».

Добиваясь психологической правды, руководитель курса подчеркивал, что метод, который ведет к этому, - раскрытие столкновений между людьми, а не рассказ. «Люди, читающие на сцене, не доходят до зрителя. Если он остается холодным и безучастным, нужно искать природу ошибки. Полагайтесь на зрителя больше, чем на свой самоконтроль».

Разумеется, на уроке воссоздать такую атмосферу не просто. Постоянные обращения к зрителю, воображаемому и настоящему (студенты курса) рождало во время волковских занятий ощущение театра. Что бы не делалось в учебной работе, Леонид Андреевич требовал ежеминутно проверять театром, воспитывая профессиональное отношение к делу: «Каждый шаг в работе связывайте с театром. Может быть такое в театре или нет? Не выдумывать, а наблюдать на зрителе действительность и переносить ее на сцену, постоянно спрашивая себя: жизненен ли этот поступок, какова его логика? Нащупав правдивую находку, беречь и всячески развивать найденное. Зрителя „поймаешь" только на правде! »

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 8 910