ВОСПИТАНИЕ НАВЫКОВ РЕЧЕВОГО ДЫХАНИЯ И

ГОЛОСА ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА

Разнообразие видов и жанров современного театра диктует высокие требования к речевому и вокальному голосу драматического актера. Поэтому постановка голоса в театральной школе занимает серьезное второе место после воспитания действенного слова.

Большей проблемой театра сегодня остается изношенный от больших

нагрузок, плохо поставленный голос драматического актера. Через

несколько лет работы на сцене актер, как правило, приобретает массу

заболеваний голосового аппарата, лечить которые или некогда, или некому

. Врачей-фониатров, особенно в провинции, почти не бывает. И главная

сторона проблемы – нежелание и лень постоянно поддерживать

речеголосовой аппарат в рабочей форме, а еще К.С.Станиславский

рекомендовал актерам «повседневный внерепетиционный тренинг».

И все-таки многие театры поддерживают и культивируют красивые и

профессионально поставленные голоса актеров. Связано это сегодня с

наличием в репертуаре музыкальных спектаклей и шоу-программ. В

частности, театр им. М.Горького г. Владивостока имеет труппу, в которой

больше половины актеров владеют прекрасными голосами и высокой

музыкальностью. И если иметь в виду, что 90% актеров – выпускники

Дальневосточной театральной школы, то переоценить ее значение в

постановке голоса и развитии музыкальности местных актеров - невозможно.

На сегодняшний день в отечественной театральной педагогике есть

много научных и практических достижений в области постановки речевого голоса драматического актера. Интересны и разнообразны поиски и открытия кафедры сценической речи Школы-студии МХАТ, ГАТИ (ГИТИСа им. Луначарского), Щукинской школы, Санкт-Петербургского и Ярославского театрального института, Екатеринбургской консерватории и Дальневосточной академии искусств. При всем разнообразии приемов, упражнений и тренировочных текстов создана единая научная МЕТОДОЛОГИЯ постановки голоса, с помощью которой студент и, тем более, педагог должны знать точно: что делать, как и почему.

Теории голосообразования Естественно, бытовое речевое дыхание по ряду причин весьма отличается от необходимого нам дыхания в сценических условиях. Жизненное дыхание снабжает кровь и ткани кислородом и обеспечивает необходимый газообмен в крови. Речевое дыхание решает новые задачи, связанные с произнесением речевых звуков, с образованием определенной мелодики речи. Под звуком в акустике понимается распространение колебаний в упругой среде. Звук голоса – это колебание частиц воздуха, распространяющееся в виде волн сгущения и разряжения. Следовательно, главным в воспитании навыков речевого голоса артиста является перестройка природного дыхательного навыка, специальная тренировка мышечного аппарата дыхания, поиски верной координации дыхания и органов голосообразования.

Долгое время, порядка 200 лет, существовала миоэластическая теория

фонации. Мио – мускульный. По этой теории голосовые связки колеблются

пассивно, вследствие собственной упругости и воздействия воздушной

струи (подсвязочного давления воздуха). Исходя из этой теории, высота

звука голоса зависит от степени натяжения голосовых связок и частоты их

колебаний, а сила звука – от амплитуды этих колебаний. Стало быть,

образование голоса происходит по принципу автоколебательной системы

Согласно этой теории все параметры голоса тренировались механически.

И только в 1950 году прошлого века французский ученый Р. Юссон

опроверг это положение и научно доказал, что связки могут колебаться без

подсвязочного давления воздуха, под влиянием импульсов нервного

возбуждения, идущих к ним по нижнегортанному, так называемому

возвратному нерву, из центральной нервной системы. Поэтому колебание и

натяжение голосовых связок имеют не периферическую, а церебральную, то

есть мозговую природу. Из этого следует, что высота голоса и его тембр –

целиком центрального происхождения: сколько импульсов в секунду

послано корой головного мозга к голосовым мышцам, столько раз сомкнется

голосовая щель. Эта система получила название «нейрохроноксическая

(хронос - время, аксис – стоимость). А струя воздуха из легких заканчивает полное раскрытие голосовой щели и усиливает звук голоса. Сила звука целиком зависит от дыхания: чем с большей энергией в момент открытия голосовой щели выталкивается порция воздуха, тем интенсивнее будет звук. Сила дыхания дает силу звука. Стало быть, нейрохронаксическая и миоэластическая системы дополняют друг друга и имеют одинаковое значение в постановке голоса.

Прежде чем начать долгий и серьезный разговор о речевом дыхании и голосе драматического актера, нужно договориться о главном: сегодня известно огромное количество научных и практических трудов о вокальной постановке голоса. Наиболее значительные из них: " Певческий голос" Р. Юссона, " Основы вокальной методики" Л.Б.Дмитриева, " Вокальный слух и голос" В.Морозова, " Гигиена голоса и его физиологические основы" А.Е.Егорова, работы Митринович - Маджеевской, Ю.П.Фролова, Н.И.Жинкина и т.д. Некоторые из этих авторов подчеркивают принципиальную разницу между голосом певческим и разговорным. «Голос разговорный и голос певческий являются двумя различными способами использования чувственно-двигательной звукообразующей ассоциации...", - пишет Р.Юссон, - Различие начинается с колебания голосовых связок. В пении эти колебания...происходят в результате коркового приказа....Ничего подобного не происходит во время речи. Различие касается также использования надгортанных полостей. В пении мы отмечаем весьма значительную перестройку этих полостей, вызывающую интенсивные и типичные явления резонанса..." (45, с.217-218) и т.д. Такой точки зрения придерживался Юссон в 1950 году. А в 1967 году он уже занимался исследованиями речи и писал в одном из писем:

« Я теперь немного отошел от гортани и занялся исследованием речи. Эти исследования более трудны, особенно в части «церебральной». Дальше следовало краткое изложение ошибочных концепций речевиков, которое заканчивалось фразой: «И в течение 50 лет эта чепуха переписывалась всеми последующими авторами! » (Е.Рудаков в статье «Рауль Юссон и его исследования» (45, с.12).

Еще ранее Юссон заявлял, что при речевой фонации, из коры головного мозга вначале поступают импульсы к артикуляционным частям речевого аппарата и эти части принимают положение, необходимое для произнесения того или иного звука, и только потом поступают к связкам. То есть, в бытовой речи, когда нет необходимости в полетности звука, силе и диапазоне, речевой аппарат получает ровно столько импульсов, сколько нужно для бытовой речи, обмена информацией. Речь на сцене требует других, более сложных «приказов» из коры головного мозга и настройки аппарата на их выполнение. Рауль Юссон собирался написать книгу о речевом голосе, но, к сожалению, не успел. Исследования Н.И.Жинкина относятся тоже к речевому бытовому голосу. А научных исследований голоса драматического актера, по нашему мнению, пока нет.

Даже ведущий театральный педагог Э.М.Чарели, долго и успешно занимавшийся голосом драматического актера, настойчиво формулирует разницу вокальной и речевой постановки голоса. При этом в речевой постановке голоса использует учение Р. Юссона для вокального голоса

(33, с.433).

Голос драматического актера

С такими утверждениями специалистов по постановке голоса можно было бы согласиться, если под речевым голосом иметь в виду бытовой разговорный голос. Но тема нашей работы - постановка голоса драматического актера, к которому применимы многие требования вокальной техники: определенная эффективность, " коэффициент полезного действия" по интенсивности, высоте, тембру и выносливости голоса. Драматическому актеру, также как и певцу, необходимо " брать" голосом зрительный зал, иметь полетный сильный и красивый голос, владеть большим диапазоном звука. Как не существует «двух фонационных физиологий - для камерного и оперного пения» (45, с.143) - по утверждению Юссона, так, по нашему мнению, не существует разницы в постановке голоса певца и драматического актера. Вот требования к голосам оперных певцов:

1. диапазон

2. сила звучания

3. красивый тембр

4. объем голоса

5. выносливость

Точно такими же свойствами должен обладать и голос драматического

актера. Но, несомненно, что интенсивность проявления некоторых качеств

речевого голоса гораздо ниже, чем вокальная. Р.Юссон приводит убедительные цифры: в речевом диапазоне мужского голоса используется частота примерно 280 кол-сек, а в вокальном - 500 кол-сек. Для женского голоса эта разница еще значительнее – от, примерно, 500 кол-сек - в речевом голосе до 2000 кол-сек - в вокальном. Так же разнится и сила голоса, хотя драматическому актеру часто приходится пользоваться и огромной силой звучания и большим голосовым диапазоном.

В драматических спектаклях русской классики актер развивает такую

силу звука, что он не уступит иному вокальному голосу. Например, актер

Большого драматического театра в Санкт-Петербурге Е.Лебедев –

неистовый лицедей – так его называла театральная критика, исполняя роль

Холстомера, своим высочайшим " ржанием" заставлял дребезжать люстру в

зале театра и в определенный момент, человеческий голос актера

превращался в «конское ржание» огромной силы и высоты. Но измерить эти

параметры никому в голову не пришло.

Воспитание навыков речевого дыхания и голоса драматического актера предполагает развитие, укрепление и совершенствование природных качеств дыхательного и речевого аппарата: «Голосом, поставленным на квинту, - заметил К.С.Станиславский, - не выразишь «жизни человеческого духа» (32, т.3, с.63). Рассказывая о постановке голоса драматического актера, К.С.Станиславский все время ссылался на вокальный опыт постановки голоса и рекомендовал вокальные упражнения для точной организации гласных звуков, вывода звука в «маску», возбуждения резонаторов. Рекомендовал актерам петь вокализы на различных звуках и сочетать их с речевыми упражнениями (32, т.3 Пение и речь).

Известный русский исследователь речевого и вокального голоса Л.Б Дмитриев замечает: «Так как К.П.Д. голосового аппарата очень мал, приобретают большое значение все механизмы, которые могут его повысить. В этом в значительной мере и состоит так называемая постановка голоса. При правильной постановке К.П.Д. голосового аппарата максимален, то есть при наименьшей затрате мышечной энергии получить максимальный акустический эффект» (10, с.152).

Речевой голос обеспечивается четырьмя основными системами:

1.Генераторная система – это гортань, голосовые связки, щели и затворы в полости рта.

2.Энергетическая система – механизм внешнего дыхания – мышцы грудной клетки, диафрагма, трахея и бронхи. Система обеспечивает скорость и количество потока воздуха.

3. Резонаторная система – это усилители звука: ротовой резонатор, глоточный и носоглоточный резонаторы, надставная трубка.

4. Артикуляционная система – это внешний артикуляционный аппарат – губы, зубы, альвеолы, твердое небо и внутренний - мягкое небо с маленьким язычком – небная занавеска, задняя стенка, глотка и носоглотка.

Некоторые из этих органов поддаются прямой тренировке, а на другие - необходимо косвенное воздействие.

Слаженная работа всех систем и обеспечивает красивый, сильный, выносливый и полетный голос.

Осанка

Интересно, что голос новорожденного ребенка вырывается наружу звонким, легким, безо всяких помех. Со временем человек приобретает множество разнообразных зажимов – физических и психологических, поэтому голос его часто утрачивает первозданные качества - становится глухим, сиплым, плохо окрашенным и, в конечном счете, невыразительным, маловыносливым, больным и неполетным.

Стало быть, важной задачей начала воспитания профессиональных

навыков голоса обозначим - освобождение от зажимов физических и

всякого рода комплексов психологических. Вот почему на наших уроках

должна царить атмосфера увлеченности и доверия. Ну а с физическими зажимами начнем постепенную и последовательную борьбу с помощью таких упражнений, которые предполагают только свободное положение тела, только правильное дыхание, и, в результате, - свободное, «проточное» звучание голоса.

В 1993 году в России был переведена и опубликована книга американского педагога К. Линклейтер «Освобождение голоса». Предложенная методика основана на научных открытиях Р.Юссона и полностью отвечает требованьям подготовки голосового аппарата к фонации, намечает пути освобождения голоса от физических и психологических зажимов. «Выравнивание» тела, сброс зажима со всего тела, расслабление шеи, рук, губ, вращательные движения головой, упражнения на полу с полным расслаблением и т.д. – все эти рекомендации весьма полезны, правда, давно знакомы и применяемы в нашей школе постановки голоса. Крайне важная мысль высказана американским педагогом о том, что постановка голоса - это долгий, кропотливый и индивидуальный процесс. Нужно услышать ученика, увидеть и понять его проблемы, долго работать над их устранением и только потом добиваться продуктивности голосового аппарата.

Довольно много времени уходит на борьбу с сутулыми спинами, задранными плечами, косолапыми и вялыми ногами, дряблыми и выпяченными из-за сутулости животами. Плохая осанка влечет за собой различные дыхательные и голосовые проблемы. В борьбе с этими недостатками помогает постоянное «надевание себя на колок» – по выражению К. С. Станиславского.

1. Для успешного и правильного «надевания» нужно встать спиной у стены и прижать к ней все части тела – от затылка до пяток, а потом в этом состоянии «вынести тело» на пару шагов от стены.

2. Далее, голова и шея освобождаются, плечи опускаются, остается крепко посаженная «на колок» поясница. Начинаем движение по кругу, выбрасывая вперед согнутое для шага одно колено, и выпрямляем сзади – другое. Движение начинаем с пятки, носки расправлены в сторону. Ноги пружинят, голова «растет» вверх, а не вперед, подбородок слегка поднят. Во время остановки - колено освобождается, а «колок» остается.

3. Точно такие же требования к организации тела во время сидения на стуле: сидеть на краешке стула, голова и плечи свободны, поясница «на колок», ноги в положении готовности встать. Все это обеспечивает свободное состояние дыхательного аппарата, красивую осанку и готовность студента к выполнению очередного задания.

4. Неглубоко присесть на полусогнутых ногах, тяжесть тела находится посередине. Спина ровная, голова «растет» вверх. Такая поза обеспечивает ровную спину и не позволяет перебрать дыхание, в ней можно заниматься артикуляцией, гигиеническим массажем, голосом и дыханием.

5. Не забывайте постоянно подходить к стене и снова надевать тело «на колок».

Внешняя артикуляция

Итак, в голосовой щели родятся высота, сила и исходный тембр (окраска) голоса. Но рождается звук индифферентным, неоформленным. Оформляется он в гласную или согласную фонему в ротоглоточной полости под влиянием артикуляционных движений. Поэтому правильная укладка языка и губ при произнесении того или иного звука имеет огромное значение и называется внешней артикуляцией.

Уже с первых уроков ученик должен точно знать положение языка, губ,

небной занавески, нижней челюсти при произнесении гласных и согласных

звуков (см. раздел «Артикуляция»). Особое внимание при работе над голосом следует уделять гласным звукам. «Каждое слово имеет душу, - заметил К.С.Станиславский, - а душа – это гласные». Основной звукоряд гласных принят по принципу: от самого большого раскрытия рта - к уменьшенному - А-О-У-Э-Ы-И. Звукоряд йотированных гласных - И-Е-Я-Ё-Ю-И.

Для достижения точной укладки губ и языка при произнесении гласных

и согласных звуков мы воспользовались рукодвигательными упражнениями

для глухонемых детей, естественно несколько видоизменив их и

приспособив к своим целям. Суть их заключается в похожем

воспроизведении руками конкретного звука, что помогает

артикуляционному аппарату правильно " уложиться", повторяя положение

рук.

1.Звук А воспроизводится руками как большой круглый незамкнутый обруч, артикуляционный аппарат, вместе с руками, открывается на звук А – чуть в ширину и в стороны, но корень языка опускается, между корнем и задней стенкой образовывается большая «дыра», кончик языка лежит плоско.

2. На звук О руки смыкают обруч с одновременным произнесением звука О – губы собраны в трубочку, а в глотке образовалась «дыры».

3. Звук У – губы собраны еще больше, звук " подбираем" руками на полу, сделав легкий и быстрый наклон, корень языка опускается максимально низко, в глотке - «дыра».

4. Звук И - развести руки в стороны на уровне талии, при этом немного присесть на согнутых коленях (приседание обеспечивает низкое свободное положение гортани).

5. Все йотированные фонемы с усилием " отодвигаются" руками от плеч в стороны с одновременным произнесением Е, Я, Е, Ю.

6. Достигнув точного " уклада" гласных фонем, следует подключить слово, а затем и фразу. Ударная гласная " показывается" руками и произносится одновременно, например, " бУря" - в наклоне руками " подобрать" У на полу.

7. Далее можно использовать стихотворную строфу и произносить по тому же принципу: ударная гласная произносится вместе с движением рук. Руки всякий раз после движения опускаются. Например:

БУря мглОю нЕбо крОет -

ВИхри снЕжные крутЯ...

У - " подобрать" на полу. О - сомкнутый обруч. Е - " отодвинуть" в стороны. И - присесть и развести руки в стороны. Я - " отодвинуть" в стороны.

По началу упражнение выполняется медленно, со временем темп можно увеличить.

Внутренняя артикуляция

Голосовой аппарат человека представляет собой своеобразный рупор, в котором источник звука – гортань с голосовыми связками, а раструб – глотка и ротовое отверстие. Чем больше площадь рупора, тем энергичнее звук на выходе из него. (Автор теории рупора – Н.Рокар). Движение гортани с голосовыми связками и глотки с задней стенкой и небной занавеской называется внутренней артикуляцией, и тренировать эти части голосового аппарата необходимо каждый день и целый день:

1.Натянуть небную занавеску - " на зевок", подержать и опустить. Выполняется упражнение при закрытом рте, потом при открытом. При этом движении гортань опускается и глотка становится максимально большой. Повторение упражнения приводит к постепенному вырабатыванию нового навыка - большого рупора.

2. Вдох носом, «зевок» - теплый длинный выдох через рот.

3. Большим пальцем зафиксировать подбородок, а другими пальцами, собранными в кулак, упереться в грудь. Максимально открыть рот и производить движение затылком назад и обратно.

4. Подбородок закреплен, затылок опрокинут назад, только при этом еще на выдохе произносить беззвучно Я-Я (позже – со звуком).

5. То же самое, только на запрокидывании затылка произносить мимА, нинА, мАо, дАо и другие согласные в сочетаниями с гласными А, О, У.

6. Произносить ХА, ХА, ХА – ХО-ХО-ХО, - всякий раз опуская гортань и добирая воздух. 8 раз с закрытым ртом, 8 раз – с открытым. Зубы разомкнуты.

7. Произносить ХА-ХА-ХА-ХА, (добор) ХО-ХО-ХО-ХО - на одном выдохе. Проделать 8 раз.

Фонационное дыхание

С самого начала воспитания нового навыка речевого дыхания и голоса студент должен знать о строении дыхательного и голосового аппарата, об отличии дыхания биологического (в молчании) от дыхания фонационного.

Полезно пригласить врача-фониатра с лекцией о строении и гигиене

речеголосового аппарата.

С чего же начинается настройка систем голосообразования? С чем

связано природное, верное и сильное звучание голоса? В чем содержание

звука? В дыхании. В естественном, древнем как жизнь, действии – так

называют его йоги, эти фанатики дыхания. Дыхание – это все, - учит хатка-

йога, - и состав крови, и движение, и чувство, и ум. Душа, дух, отдых,

отдушина, вдохновение – недаром и язык связал с дыханием такую массу

понятий. Это музыка существования: от первого крика до последнего хрипа. Святая святых организма, наравне с пульсом – дыхание вместе с тем – начало общения, праматерь речи и мелодии.

Но дыхание биологическое, то есть без фонации, нам не подходит, ибо

его фаза состоит из вдоха-выдоха остановки. Необходимо воспитание

дыхания фонационного, то есть дыхания при звучании, где меняется фаза –

вдох–остановка-фонационный выдох. При этом вдох должен осуществляться носом и в небольшом количестве – ибо перебор дыхания – гибель для связок, а потому добор дыхания производится достаточно часто. Тренировать вдох носом, а фиксированный выдох через рот нужно весь день, особенно это полезно делать при подъеме по ступенькам или в гору.

Вместе с тем, человек часто пользуется быстрым небольшим добором

воздуха и входит он через рот. Этот добор называется " толчковым", то есть

выполняется быстро и коротко за счет парадоксального движения

диафрагмы - эластичной мышечной перегородки. Попробуйте легонько

дернуть животом чуть-чуть ниже пупка. А теперь на таком движении

произнесите, всякий раз дергая животом:

хо, хо, хо, ха, ха, ха, ху, ху, ху, далее – «один», «один», «один».

Потом: «один, два, три» - при этом дернуть животом нужно на

первом слове. «Один, два, три, четыре, пять» - при толчке на

первом слове. И, наконец, таком же режиме посчитайте до

семи. Потом точно также произнесите: «От топота копыт пыль

по полю летит», «Купи кипу пик», повторите несколько раз

Импеданс

. На работу голосовой щели оказывает большое влияние импеданс – противодавление. По утверждению Р.Юссона - наилучшие условия для фонации и создания большей интенсивности звука возникает тогда, когда в надсвязочном пространстве образуется значительное сопротивление порциям воздуха, прорывающимся в надсвязочное пространство во время периодических раскрытий голосовой щели. Чем больше поток воздуха, тем большее сопротивление оказывают связки, и звук становится интенсивнее. Чем меньше поток воздуха, тем меньше импеданс – звук хуже. Итак, импеданс по Юссону – это «общее сопротивление (противодавление), создаваемое ротоглоточным рупором, его формой и различными сужениями, а также колеблющимся в нем столбом воздуха» (45, с..98). Если импеданс слаб, расход воздуха через голосовую щель чрезвычайно увеличивается, а гортань реагирует на это сильным сжатием.

1. попробуйте затушить свечу " теплым" выдохом, то есть, широко открытым ртом. Пламя даже не дрогнет, гортань сильно сожмется.

2. фиксированный (холодный, «острый») выдох через маленькое отверстие губ создаст большое сопротивление и в момент " потушит" свечу. Постоянные частые фиксированные выдохи тренируют высокий импеданс.

Работа голосовых связок значительно облегчается, если импеданс имеет

достаточную величину, и опасность появления " узелков" на связках при

больших голосовых нагрузках значительно снижается. " Импеданс,

создаваемый рупором на уровне гортани, - замечает Р.Юссон, - является

мощным защитным механизмом голосовых связок во время фонации"

(45, с.99).

Стало быть, постановка голоса – это нахождение верной взаимосвязи

между работой гортани, фонирующей голосовой щелью, дыхательной

опорой, активной артикуляцией (внешней и внутренней) и «близким»

резонированием.

Резонация

Под резонансом в акустике понимается основной механизм изменения

первоначального звучания источника звука. Резонанс является причиной

усиления различных групп обертонов, то есть основным

темброобразующим механизмом.

Резонатор - полое тело или особое приспособление, воспроизводящее

звуки определенной высоты и обычно усиливающее их. Высота звука,

которая родится в резонаторе, зависит от объема заключенного в нем

воздуха, формы резонатора и размеров выходного отверстия. Чем меньше

размер резонатора, а стало быть, и меньше объем воздуха, заключенного в

нем, - тем выше его тон, чем больше выходное отверстие, тем ниже его тон.

Головной резонатор включает в себя все полости, расположенные выше

небного свода, в лицевой части головы, то есть в области «маски». Полости,

входящие в понятие верхнего резонатора, заключены в костные и хрящевые стенки, то есть, не способны менять свой объем и резонаторные свойства. А вот носоглотка в силу подвижного мягкого неба (небной занавески) меняет свой объем - имеет разную степень сообщения с глоткой. Нос и его различные пазухи представляют собой пространства небольшого объема. Самая крупная из них – гайморова полость - имеет размер не более 3см. Из этого следует, что резонировать эти полости могут только на высокие обертоны голоса. «Вибрационные явления в головном резонаторе, - замечает Л.Б. Дмитриев, - сильнейший стимулятор голосовой функции. Головной резонатор – важнейший индикатор правильного звучания голоса» (10, с.511).

Грудной резонатор – это трахея и крупные бронхи. Они резонируют на

низкие тона. Одновременное звучание головного и грудного резонаторов

является следствием правильно организованного звука.

Для приведения в рабочее состояние каждого резонатора необходим

массаж – поглаживающий и вибрационный. Но, прежде чем приступать к

массированию резонаторных зон, необходимо освободить гайморову

полость от слизи. Высмаркивать нужно одну ноздрю, прикрыв при этом

другую. И наоборот.

Гигиенический массаж

1. Поглаживающий массаж лобной пазухи производится легкими

поглаживающими движениями подушечками пальцев от уха к уху

. При этом – мышцы лица – спокойны и расслаблены, а голова остается

на месте.

2. Поглаживающий массаж гайморовой полости производится легкими

движениями от переносицы к ушам.

3. Вибрационный (постукивающий) массаж лобной пазухи производится легкими постукиваниями подушечками пальцев в области лобной пазухи (ни в коем случае нельзя стучать по виску). При этом вводится звучание голоса на сонорных звуках «М» и «Н», которые создают огромный импеданс и направляют звук в головной резонатор. Чтобы обеспечить верное положение гортани при мычании, можно «вывалить» на губу язык.

4. Вибрационный массаж гайморовой полости производится легкими постукиваниями подушечками пальцев боковых сторон носа, с добавлением мычания. Чтобы не перебирать дыхания, вводим с самого начала небольшой, но частый добор носом – так называемый «курносый нос» (быстрым движением указательного пальца поднимаем кончик носа вверх, при этом – быстро и коротко вдыхаем носом). Нужно помнить, что перебор дыхания – это гибель для связок. Вибрационный массаж носа чередуем с поглаживанием боковых сторон носа.

5.Упражнение, условно названное «Ввинчивание», помогает освободить гайморову полость от ненужной слизи и массирует ее. Легкими ввинчивающими движениями пальцев от себя массируем уголки носа – при этом звучим на М и добор производим «курносым» носом. Во время этого упражнения ненужная слизь выходит из полости и требует постоянного высмаркивания. Это упражнение полезно и для лечения простуженного носа.

6. Чтобы проверить очищена ли гайморова полость, нужно прикрыть

одну ноздрю и глубоко, «под завязку» вдохнуть через другую. Далее, закрыть

вдохнувшую ноздрю, и выдыхать через другую с вибрационными

постукиваниями крыльев носа. Тоже проделать и с другой ноздрей.

7. Вибрационный массаж грудного резонатора производится легкими постукиваниями пальцами всей грудной клетки. При этом добавляем мычание, а для того, чтобы не перебрать дыхание и обеспечить его точность, короткий добор носом берем, нагнувшись к полу (руками «взять воздух на полу») или наклонившись телом вперед.

8. Вибрационный массаж межреберных мышц производится путем

постукивания в области ребер впереди и сзади боковой стороной ладони. При

этом остается мычание и короткий добор носом с наклоном тела вперед или

наклоном к полу.

9. Поглаживающий массаж шеи сзади производится поглаживанием от

уха к уху. Голова опущена на грудь.

10. Массаж боковых сторон шеи производится поглаживанием и

пощипыванием боковой мышцы шеи, которая обозначается справа, если

голову повернуть влево и наоборот.

11. Выстроившись в одну шеренгу друг за другом, студенты разогревают мышцы плеч и спины впередистоящего человека легкими, поглаживающими и пощипывающими движениями.

12. Для приведения резонаторной системы в рабочее состояние может быть полезным использование упражнения с условным названием «Банька» - легкие постукивания ладонями грудной клетки, межреберных мышц, спины и живота, - словом, - всего, что можно достать.

13. Круговые вращения «тяжелой» головой при звучании на звуке М., мОло, мОло, мОло.

Интересные поиски в области резонации и звучания голоса драматического актера автору удалось наблюдать и даже принимать участие лично в тренингах Ежи Гротовского – польского режиссера, учившегося в свое время в ГИТИСе, и создавшего свою систему постановки голоса. Основой этих поисков было максимальное освобождение тела от зажимов. Особенно сильной областью зажима Гротовский считал поясницу и крестец, поэтому упражнения выполнялись лежа на полу. «Валяемся», - говорил он. Действительно, его актеры так умели расслабляться и концентрироваться, что в спектакле «Апокалипсис» семь человек помещались в небольшом ящике, вмещающим, на первый взгляд, человека три. Добившись возможного освобождения «валяясь», актер издавал всякие «природные» звуки, как называл их Гротовский. Они-то и помогали разрабатывать дополнительные резонаторы, и все тело актера звучало. Открывался «голос спины», «голос живота» или «голос правой ноги» - впечатление было именно таким. Упражнения составляли: мычание коровы, мяуканье кошки, рычание тигра, лай собак и голоса птиц.

Животные были то большие, то маленькие – то есть, звучание высокое и низкое; животные в спокойном состоянии, разъяренном или в любовных играх – здесь тренировалась сила звука, диапазон. А тело имитировало пластику животного.

Голоса актеров Гротовского, как и пластика, были красивыми и выносливыми. Такие упражнения могут быть использованы на занятиях по постановке голоса, ибо, как говорил сам Гротовский, ничего кроме пользы, принести не могут.

Носовой вдох

Важной заботой ученика и педагога должно быть оберегание связок от

попадания на них холодного воздуха. Тренировать носовой вдох нужно

каждый день и целый день.

Берем небольшой вдох «курносым» носом, выдох теплый.

Берем вдох носом одновременно с полунаклоном тела вперед. Выдыхаем

ртом, возвращаясь в исходное положение. Выдох теплый.

Лежа на полу, – берем вдох носом (перебор дыхания в таком состоянии

невозможен), медленно выдыхаем ртом: выдох теплый - «дыши, но пламя

свечи не туши», - учил князь С. Волконский, в свободное от княжеских дел

время обучавший актеров сценической речи.

Сидя на полу, берем вдох носом при одновременном наклоне тела к ногам, а

теплый выдох – при возвращении тела в положение лежа.

Лежа на спине, берем вдох носом при одновременном поднятии ног под

прямым углом и медленно опускаем ноги с одновременным теплым

выдохом.

Вдох носом и одновременный наклон к полу с прямыми коленями (взять

воздух на полу) и, возвращаясь в исходное состояние, выдыхать медленно и

тепло.

Вдох носом и одновременное приседание на корточки, возвращение в

исходное положение на теплом выдохе.

Вдох носом при одновременном повороте головы влево, возвращение

головы с горячим выдохом. И тоже - в другую сторону.

Прогнувшись вперед, - вдох через нос, теплый выдох через рот.

То же самое выполнять на фиксированном, крепком выдохе, на выдохе

со звуками п-ф-ф.

«Помпа»:

Пальцы рук лежат на соответствующих плечах. С поворотом тела вправо

крепко «ударяем» локтем правой руки о поднятое левое колено, при этом

выдыхаем на звуке С. Затем поворачиваемся влево и левым локтем достаем

до правого колена. Позже добавляем тексты скороговорок. Ударная гласная

в слове приходится на акцент в движении.

Упражнения проделываются по 8 раз.

Простые в исполнении физические упражнения можно варьировать, но принцип должен быть один: при носовом вдохе напряжение, при выдохе – постепенное расслабление.

И еще следует помнить, что вдох носом берется с полуоткрытым ртом, так как при фонации некогда всякий раз для взятия дыхания прикрывать рот, но при этом прикрыть вход холодному воздуху извне совершенно необходимо. Для этого используем язык – он слегка поднимается к небу в момент вдоха носом и в момент горячего выдоха лежит внизу спокойно. (Попробуйте понюхать, как вкусно чем-то пахнет: при вдохе язык подтягивается к небу, при выдохе – опускается.)

Постоянное повторение этих упражнений приводит к вырабатыванию навыка носового вдоха.

И еще следует следить за тем, чтобы вдох производился максимально бесшумно.

Таким образом, весь начальный период воспитания нового дыхательного навыка проходит в состоянии лежа, сидя на корточках или прогнувшись, в позе «сфинкса» на столе, чтобы снять напряжение и обеспечить небольшой правильный вдох. Тренируется короткий и крепкий носовой вдох с помощью " курносого носа" и прикрытого языком входа в глотку холодного воздуха.

Постепенно с помощью незамысловатых физических упражнений приходят в рабочее состояние и необходимые для выдыхания нижние мышцы живота, межреберные мышцы, и диафрагма.

В состоянии лежа на спине, стоя, или прогнувшись, в ходьбе и беге тренируем и " толчковый" добор, который, наравне с объемным носовым вдохом, обеспечивает голосовой аппарат воздухом, но гораздо быстрее и чаще. Суть этого дыхания – в эластичности диафрагмы. Диафрагма прогибается от давления на нее легких, наполненных воздухом, давит на желудок и тот выскакивает. При фонации воздух постепенно выходит из легких, диафрагма в силу своей эластичности становится на место и желудок возвращается восвояси. В момент возвращения диафрагма совершает быстрый короткий рывок – парадоксальное движение, - подсвязочное давление на мгновенье ослабевает, происходит необходимая для начала фонации остановка, а легкие в этот момент подхватывают небольшое количество воздуха для продолжения звучания. В этом и состоит суть толчкового добора при фонации. Стало быть, тренированная, максимально подвижная диафрагма может легко совершать толчковые движения так часто, как это необходимо для быстрого, короткого добора.

Фиксированный выдох

Упражнения для тренировки фиксированного выдоха:

1.Частые, крепкие и «острые» – «тушение свечи» (следует обратить внимание, что быстрый дыхательный добор в этом упражнении происходит за счет короткого движения диафрагмы)

2. Вдох носом - фиксированный выдох через рот.

Полезно тренировать диафрагму с помощью упражнений, условно названных «насосом».

3. «Насос» маленький: тело согнуто в пояснице, руки «надувают» воображаемую камеру с одновременным произнесением звука С. Вдох производится за счет «парадоксального» движения диафрагмы.

4. Тело выпрямить, руки поднять над головой. Теперь «насос» будет большим. Вдох носом, выдох на звуке С при наклоне до самого пола. Руки легкие.

⇐ Предыдущая 1 234 Следующая ⇒