Наименьшие общие кратные (НОК)

⇐ ПредыдущаяСтр 11 из 22Следующая ⇒

НОК (наименьшая общая культура) радиофонических волн или больших изданий прессы сегодня удваивается художественным филиалом. Он представляет собой размножение произведений искусства, чудесный прототип которого дала Библия, в свою очередь размноженная и предложенная толпам в форме еженедельника: этот прототип — знаменитое размножение хлебов и рыбы на берегу Тивериадского озера.

В Иерусалиме, знаменитом культурой и искусством, подул сильный демократический ветер. «Современное искусство» от Рошенберга* до Пикассо, от Васарели** до Шагала и более молодых представлено на вернисаже в магазине «Весна» (правда, на последнем этаже, чтобы не затенить блеск декорации второго этажа с его морскими портами и заходящим солнцем). Произведение искусства тяготеет к одиночеству, в течение веков оно представлялось уникальным объектом и требовало особого восприятия. Музеи, как известно, были еще святилищами. Но теперь масса заняла место одинокого владельца или просвещенного любителя. И не только индустриальное воспроизводство доставляет удовольствие массе. Это делает также и произведение искусства, одновременно единственное и размноженное, сделанное в нескольких экземплярах. «Счастливая инициатива: Жак Пют-ман только что издал под покровительством дешевых универсальных магазинов Присуник коллециго оригинальных эстампов по очень доступным ценам (100 франков)… Никто более не находит ненормальным приобретение литографии или офорта, так же как пары чулок или садового кресла. Вторая «Серия Присуник» только что была выставлена в галерее «Глаз», она теперь поступила в продажу в магазинах Присуник. Это не движение вперед и не революция (! ). Размножение образа соответствует умножению публики, которая фатально (! ) определяет места встречи с этим образом. Экспериментальный поиск не увенчивается больше в случае успеха золотой цепью из силы и денег: любитель-благодетель уступил место причастному клиенту… Каждый эстамп, пронумерованный и подписанный, издан в 300 экземплярах… Победа общества потребления? Может быть. Но какая важность, если качество спасено… Сегодня не хотят понять современного искусства те, кто его охотно признает в качестве искусства.

Искусство-спекуляция, основанное на редкости продукта, прекратило существование. Вместе с «Безграничным размножением» искусство проникло в индустриальную эпоху (оказывается, что это Размножение, ограниченное между тем в своем тираже, тотчас вновь становится почти повсюду объектом черного рынка и параллельной спекуляции: хитрая наивность производителей и разработчиков). Произведение искусства в колбасной, абстрактное полотно на заводе… Не говорите больше: что такое Искусство? Не говорите больше: Искусство — это слишком дорого… Не говорите больше: Искусство — это не для меня, читайте «Музы».

Было бы слишком легко сказать, что никогда полотно Пикассо не уничтожит на заводе разделения труда и трансцендентности культуры. Между тем поучительна иллюзия идеологов Размножения и вообще распространения и продвижения культуры (мы не говорим о сознательных или бессознательных спекулянтах, которые, художники либо мошенники, издавна наиболее многочисленны в этом деле). Их благородные усилия по демократизации культуры или стремление дизайнеров к «созданию красивых предметов для самого большого числа людей» сталкиваются, видимо, с поражением или, что означает то же самое, с таким коммерческим успехом, что они от этого становятся подозрительными. Но это только видимое противоречие: оно существует потому, что эти прекраснодушные деятели упорствуют в том, чтобы рассматривать культуру как нечто всеобъемлющее, стремясь одновременно ее распространить в форме конечных предметов (которые являются или единичными, или размноженными до тысячи). Они этим только подчиняют логике потребления (то есть манипуляции знаками) некоторые работы или некоторые символические виды деятельности, которые до сих пор не были ей подчинены. Размножение произведений не заключает в себе никакой «вульгаризации» или «утраты качества»; на деле размноженные таким образом произведения становятся в качестве серийных объектов однотипны «паре чулок или садовому креслу» и обретают свой смысл в отношении к последним. Они не противостоят больше в качестве произведений и субстанции смысла, в качестве открытого значения другим конечным предметам, они сами стали конечными предметами и возвращаются в коллекцию, в созвездие аксессуаров, которыми определяется «социокультурный» уровень среднего гражданина. Это в лучшем случае, если бы каждый имел к ним свободный доступ. В настоящий момент, перестав быть произведениями, эти псевдопроизведения не перестают быть менее редкими предметами, экономически или «психологически» недоступными большинству, но они поддерживают в качестве отличительных предметов параллельный, немного расширенный рынок Культуры.

Может быть, более интересно — хотя это та же самая проблема — видеть, что потребляется в еженедельных энциклопедиях: Библия, Музеи, Альфа, Миллион, в музыкальных и художественных изданиях с большим тиражом — Великие художники, Великие музыканты. Интересующаяся этим публика потенциально очень широка: это все средние слои, прошедшие школу, или те, у кого дети учатся в школе, все обученные на уровне вторичного или технического образования, служащие, мелкие и средние чиновники.

К этим недавно появившимся большим изданиям нужно добавить другие, от «Науки и жизни» до «Истории», которые издавна удовлетворяют спрос «подымающихся классов». Чего они ищут в этом частом общении с наукой, историей, музыкой, энциклопедическим знанием, то есть с дисциплинами, издавна установившимися, законными, содержание которых, в отличие от тех, что распространяют СМИ, имеют особую ценность? Ищут ли они пополнения знаний, реального культурного образования или знак своего продвижения? Ищут ли они в культуре занятие для себя или скорее способ приспособиться к среде, знания или статуса? Имеем ли мы здесь «эффект коллекции», относительно которого мы видели, что он означает — как знак среди других знаков — объект потребления?

Что касается «Науки и жизни» (мы обращаемся здесь к исследованию читателей этого журнала, проведенному Центром европейской социологии), то спрос на нее двусмыслен: существует скрытое, тайное стремление к «просвещенной» культуре через доступ к технической культуре. Чтение «Науки и жизни» представляет собой результат компромисса: стремление к привилегированной культуре сочетается с защитной контрмотивацией в форме отказа от привилегии (то есть в одно и то же время существуют стремление к высшему классу и новое утверждение собственной классовой позиции). Точнее, чтение выступает как знак присоединения. К чему? К абстрактной общности, к виртуальному коллективу всех тех, кого воодушевляет то же самое двусмысленное требование, всех тех, кто также читает «Науку и жизнь» (или «Музы», например). Этот акт — показатель мифологической ситуации: читатель мечтает о группе, присутствие которой он потребляет in abstracto через чтение: это ирреальное отношение, мощное и представляет, собственно, эффект коммуникации массы. Оно дает недифференцированное соучастие, которое, однако, делает из этого чтения очень живую субстанцию, несущую ценность признания, присоединения, мифического участия (можно, впрочем, так же хорошо различить этот процесс у читателей «Ну-вель Обсерватер»: читать эту газету — значит встать вряд с ее читателями, значит проявлять «культурную» активность в качестве классовой эмблемы).

Конечно, большинство читателей (нужно было бы сказать — «сторонников») таких изданий с большим тиражом, распространителей «особой» культуры, искренно претендуют на присоединение к их содержанию и имеют целью знание. Но эта культурная «потребительная ценность», эта объективная цель в большой степени сверхопределена социологической «меновой ценностью». Именно спросу, связанному все более и более с острой законной конкуренцией, соответствует огромный «кулыурализованный» материал журналов, энциклопедий, карманных коллекций. Вся эта культурная субстанция «потреблена» в той мере, в какой ее содержание служит не независимой практике, а питает риторику социальной мобильности, диктуемый ею спрос имеет в виду не культуру, а другой объект, или скорее имеет в виду культуру только как закодированный элемент социального положения. Существует, следовательно, перевертывание, и собственно культурное содержание обладает здесь только дополнительным значением, является вторичной функцией. Мы говорим тогда, что оно потреблено так же, как стиральная машина, которая является объектом потребления с тех пор, как она не выступает больше просто предметом домашнего обихода, а является элементом комфорта и престижа. Мы знаем, что она тогда не имеет более особого значения и может быть заменена многими другими объектами, среди которых находится и культура. Культура становится объектом потребления в той мере, в какой, скатываясь к другому дискурсу, она становится заменимой другими объектами и гомогенной им (хотя и иерархически высшей по сравнению с ними). И это относится не только к «Науке и жизни», но также и к «высокой» культуре, к «большой» живописи, классической музыке и т. д. Все это может быть продано вместе в дрогсторе или в Доме прессы. Но, собственно говоря, речь не идет о месте продажи, или величине тиража, или о «культурном уровне» публики. Если все это продается и, значит, потребляется вместе, то культура подчинена тому же конкурентному спросу на знаки, как и любая другая категория объектов, и она производится в зависимости от этого спроса.

В настоящее время она подпадает под ту же моду присвоения, что и другие послания, объекты, образы, составляющие «окружающую среду» нашей повседневной жизни: моду на любознательность, которая не обязательно является поверхностной и легкой. Это может быть страстная любознательность, особенно у людей, находящихся на пути к аккультурации, но при этом такая, которая предполагает последовательность, цикл, давление обновления моды и заменяет таким образом особую практику культуры как символической системы смысла игровой и комбинаторной практикой культуры как системы знаков. «Бетховен — это чудовищно».

В конечном счете, благодаря такой «культуре», которая исключает одинаково и самоучку, маргинального героя традиционной культуры, и образованного человека, благоухающего гуманистического цветка, находящегося на пути к исчезновению, — индивиды обречены на культурную «переподготовку», на эстетическую переподготовку, которая составляет один из элементов распространенной «персо-нализации» индивидов, извлечения пользы из культуры в конкурентном обществе, что эквивалентно, с сохранением всех пропорций, извлечению пользы из объекта с помощью его соответствующей обработки. Индустриальная эстетика — дизайн — не имеет другой цели, кроме придания индустриальным объектам, жестко определенным разделением труда и отмеченным своей функцией, эстетической гомогенности, формального единства или игровой стороны, которая способна вновь их всех связать в своего рода вторичной функции «окружающей среды», «обстановки». Так сегодня повсюду поступают «культурные дизайнеры»: в обществе, где индивиды жестко отмечены последствиями разделения труда и своей частичной функцией, они стремятся «заново сформировать» их с помощью «культуры», интегрировать их под одной и той же формальной оболочкой, облегчить обмен функциями под знаком культурного продвижения, вписать людей в «окружающую среду», как дизайнер это делает с объектами. Не нужно, впрочем, терять из виду, что это приучение, эта культурная переподготовка, как и «красота», которую дает объектам индустриальная эстетика, является «бесспорно рыночным аргументом», как говорит Жак Мишель. «Сегодня признанным является факт, что приятная обстановка, созданная гармонией форм и цветов и, конечно, качеством материалов (! ), оказывает благотворное влияние на производительность» («Монд», 28 сентября 1969 г.). И это верно: ак-культуренные люди, как наделенные знаковой ценностью объекты, лучше социально и профессионально интегрируются, лучше «синхронизируются», лучше «совмещаются». Функционализм человеческих отношений получает в культурном продвижении одну из своих важных основ — дизайнер соединяется здесь с инженером в соответствующей обработке человека.

Следовало бы иметь термин, который стал бы для культуры тем, чем «Эстетика» (в смысле индустриальной эстетики, функциональной рационализации форм, игры знаков) является для красоты как символической системы. Мы не имеем термина для обозначения этой субстанции, которая придает функционализм посланиям, текстам, образам, классическим шедеврам, комиксам, для обозначения «креативности» и «восприимчивости», заменивших собой вдохновение и чувствительность, для коллективной деятельности, направленной на значения и коммуникацию, для «индустриальной культурности», которая часто как попало связана со всеми культурами и эпохами и которую мы продолжаем за неимением лучшего называть «культурой» ценой всяких недоразумений. При этом мы постоянно, находясь в ситуации гиперфункционализма потребленной культуры, мечтаем о всеобъемлющем, о мифах, которые могли бы разгадать нашу культуру, не будучи уже мифологической продукцией, об искусстве, которое могло бы разгадать современность, не уничтожая этим себя.

Китч

Одним из главных разрядов современных вещей является, наряду с гаджетом, китч. Предмет-китч — это вообще вся категория «никчемных» предметов, украшений, поделок, аксессуаров, фольклорных безделушек, «сувениров», абажуров или негритянских масок — все собрание барахла, которое повсюду быстро распространяется, особенно в местах проведения каникул и досуга. Китч — это эквивалент «клише» в рассуждении. И это должно нас заставить понять, что, как и в отношении гаджетов, речь идет о категории трудно определимой, но которую не нужно смешивать с теми или иными реальными объектами. Китч может быть повсюду — как в детали предмета, так и в плане крупного ансамбля, в искусственном цветке и фоторомане. Он определяется преимущественно как псевдообъект, то есть как симуляция, копия, искусственный объект, стереотип; для него характерна как бедность в том, что касается реального значения, так и чрезмерное изобилие знаков, аллегорических референций, разнородных коннотаций, экзальтация в деталях и насыщенность деталями. Существует, впрочем, тесное отношение между его внутренней организацией (неопределенным избытком знаков) и его появлением на рынке (распространением разнородных предметов, нагромождением серий). Китч является культурной категорией.

Это распространение китча, которое вытекает из индустриального умножения количества вещей, из вульгаризации на уровне предмета различных знаков, заимствованных из всех областей (прошлое, нео, экзотика, фольклор, футуризм) и из беспорядочной эскалации «готовых» знаков, имеет свою основу, как тип «массовой культуры», в социологической реальности общества потребления. Оно является мобильным обществом: широкие слои населения действуют по всей длине социальной лестницы, добиваются более высокого статуса и одновременно выдвигают культурные требования, призванные только продемонстрировать с помощью знаков этот статус. Поколения «выскочек» на всех уровнях общества хотят иметь свой набор культуры. Бесполезно поэтому бросать обвинения публике в «вульгарности» или индустриалам в «циничной» тактике, направленной на сбыт всякого хлама. Хотя этот аспект важен, он не может объяснить ракового нароста изобилия «псевдопредметов». Для этого нужен спрос, и такой спрос является функцией социальной мобильности: ограниченного количества предметов роскоши достаточно, чтобы служить отличительным материалом для привилегированной касты. В классическую эпоху даже копия произведения искусства имеет еще «подлинную» ценность. Напротив, именно в великие эпохи социальной мобильности можно наблюдать расцвет вещей другого рода: вместе с восходящей буржуазией эпохи Ренессанса и XVIII в. появляются вычурность и барокко, которые, не будучи прямыми предками китча, уже свидетельствуют о взрыве и наросте отличительного материала в ситуации социального давления и относительного перемешивания высших классов. Но особенно при Луи-Филиппе и в Германии в эпоху «Grunderjahre»* (1870–1890), а также во всех западных обществах с конца XIX в. и начала эры универсальных магазинов всеобщая торговля безделушками становится одним из главных проявлений описываемого явления и одной из самых выгодных ветвей коммерции. Эта эра бесконечна, потому что наши общества находятся сейчас в фазе постоянной мобильности.

Китч, очевидно, ориентируется на предмет редкий, драгоценный, уникальный (производство которого может также осуществляться индустриально). Китч и «подлинный» предмет вместе организуют, таким образом, мир потребления в соответствии с логикой отличительного материала, сегодня все время находящегося в движении и экспансии. Китч имеет незначительную отличительную ценность, но эта незначительная ценность связана с максимальной статистической рентабельностью: целые классы его потребляют. Этому противостоит максимальное отличительное качество редких предметов, связанное с их ограниченным количеством. Речь идет здесь не о «красоте», а об отличительности, а это социологическая категория. В этом смысле все предметы классифицируются иерархически как ценности соответственно их статистической наличности, их более или менее ограниченному количеству. Они дают возможность особой социальной категории в любой момент при данном состоянии социальной структуры отличиться, отметить свой статус с помощью некой категории вещей или знаков. Достижение более многочисленными слоями данной категории знаков вынуждает высшие классы дистанцироваться с помощью других знаков, имеющихся в ограниченном количестве (вследствие их происхождения как подлинных старинных предметов, что относится, например, к картинам, или вследствие их систематической ограниченности — это, например, роскошные издания, несерийные автомобили), В такой системе отличий китч никогда не открывает ничего нового: он характеризуется своей производной и незначительной ценностью. Его слабая валентность является в свою очередь одной из основ его безграничного размножения. Он размножается, расширяясь, тогда как на верху лестницы «классовые» предметы мноэюатся качественно и обновляются, становясь редкостью.

Китч с его функцией производного предмета связан также с особой «эстетической» или антиэстетической функцией. Эстетике красоты и оригинальности китч противопоставляет свою эстетику симуляции: повсюду он воспроизводит вещи большими или меньшими, чем образец, он имитирует материалы (имитация мрамора, пластмасса и т. д.), он подражает формам или комбинирует их неподходящим образом, он повторяет моду, не проживая ее. Во всем этом он подобен гаджету в техническом плане: гаджет также является технологической пародией, наростом из бесполезных функций, непрерывной симуляцией функций без реального практического референта. Эстетика симуляции глубоко связана с функцией, приданной китчу в общественном плане, функцией выражать устремление, социальное классовое ожидание, магическое присоединение к культуре, формам, нравам и знакам высшего класса, [58]это эстетика аккультурации, выливающаяся в предметную субкультуру.

Гаджет и игровое поведение

Машина была эмблемой индустриального общества. Гаджет является эмблемой постиндустриального общества. Нет строгого определения гаджета. Но если согласиться определять объект потребления через относительное исчезновение его объективной функции (обиходной вещи) в пользу его знаковой функции, если согласиться, что объект потребления характеризуется своего рода функциональной бесполезностью (ибо потребляют как раз нечто другое, чем «польза»), тогда гаджет окажется истиной объекта в обществе потребления, и на этом основании все может стать гаджетом и все им потенциально является. Гаджет можно было бы определить через его потенциальную бесполезность и комбинационную игровую ценность.[59]Гаджеты становятся к тому же эмблемами, которые имеют свой час славы, как, например, «Венюсик», гладкий металлический цилиндр, совершенно «чистый» и бесполезный (могущий быть употребленным разве что в виде пресс-папье, — но к этой функции годны все объекты, не пригодные ни к чему). «Любители формальной красоты и потенциальной бесполезности, легендарный «Венюсик» прибыл! »

Но это к тому же (так как неясно, где начинается «объективная» бесполезность? ) пишущая машинка, которая может печатать на тринадцати регистрах разного характера, с помощью которой вы можете написать своему банкиру или нотариусу, очень важному клиенту или старому другу. Это недорогое дикарское украшение, но это также и блокнот IBM: «Вообразите маленький аппарат размером 12x15 см, который сопровождает вас всюду — в путешествии, в бюро, на уикен-де. Вы его берете одной рукой и сообщаете ему ваши решения, диктуете приказы, кричите о победах. Все, что вы говорите, хранится в его памяти. Будете ли вы в Риме, Токио, Нью-Йорке, ваш секретарь не потеряет ни одного вашего слова. Ничего более полезного, ничего более бесполезного: сама техническая новинка становится гаджетом, когда техника отдана в распоряжение умственной практики магического типа или общественной практики моды.

Если взять автомобиль, то возникает вопрос, являются ли гадже-тами хромированные детали, стеклоочистители с двумя скоростями, зеркальные стекла электрического управления? И да и нет: они приносят некоторую пользу в плане социального престижа. Презрительный оттенок, заключенный в термине, исходит просто от морального взгляда на обиходность вещей: одни из них предназначены служить чему-то, другие ничему. Но каковы тут критерии оценки? Нет предмета, даже самого второстепенного и декоративного, который не служит чему-то; дело обстоит не так, что раз он не служит ничему, то потому становится отличительным знаком.[60]И наоборот, нет предмета, который не является в определенном смысле бесполезным (то есть он не служит ничему, кроме своего предназначения). Из этого нельзя выбраться, если только не называть гаджетом то, что явно предназначено для второстепенных функций. Следовательно, не только хромированные детали, но и кабина водителя, и вся машина являются гаджетами, если они подчиняются логике моды и престижа или фетишистской логике. И система предметов толкает их всех сегодня в этом направлении.

Вселенная псевдоокружения, псевдопредмета составляет отраду всех «практичных творцов». Возьмем в свидетели Андре Фэя, «техника в области искусства жизни», который создает мебель в стиле Людовика XVI, у него за стильной дверью обнаруживается гладкая и блестящая платиновая поверхность электрофона или звуковые колонки проигрывателя высокой точности воспроизведения. «Его предметы волнуют, таковы мобили Калдера*: они служат так же хорошо для восприятия обычных предметов, как и настоящих произведений искусства, которые, будучи приведены в движение, координированное с хромофоническими проекциями, очерчивают все полнее целостный спектакль, что и является его целью. Кибернетическая мебель, бюро с меняющейся ориентацией и геометрией, каллиграфический телетайп… Телефон, ставший, наконец, составной частью человека, позволяющий вызывать Нью-Йорк или отвечать Гонолулу с края бассейна или из глубины парка». Все это для Фэя представляет собой «подчинение техники искусству жизни». И все это неудержимо воскрешает в памяти конкурс Лепена*. Какая разница между видеофон-ным бюро и системой обогрева с помощью холодной воды, задуманной знаменитым изобретателем? Однако одна разница есть. Дело в том, что добрая старая ремесленная находка была любопытным наростом, немного безумной поэзией героической техники. Гаджет является следствием систематической логики, которая эффектно охватывает всю повседневность и рикошетом делает подозрительным в силу его неестественности, надувательства и бесполезности все окружение предметов, а если брать шире — все окружение человеческих и социальных отношений. В своем самом широком значении гаджет стремится преодолеть распространившийся кризис целесообразности и полезности с помощью игрового поведения. Но он не достигает и не может достичь символической свободы детской игрушки. Он беден, он результат моды, искусственный ускоритель для других предметов, он вовлечен в круг, где полезное и символическое рассасывается в своего рода комбинаторной бесполезности, как в этих «цельных» спектаклях, где сам праздник является гаджетом, то есть социальным псевдособытием — игрой без игроков. Пренебрежительный смысл, который слово «гаджет» сегодня приобрело («Все это гаджеты»), отражает, конечно, одновременно и моральную оценку, и тоску, какую вызывает масштабное исчезновение потребительной стоимости и символической функции.

Но обратное также истинно, то есть комбинаторной «new look» может противодействовать — и неважно, в отношении к какому предмету, будь он даже сам гаджет, — экзальтация новизны. Новизна есть в некотором роде высший момент для предмета, и она может в некоторых случаях достигать интенсивности, если не качества любовного чувства. Эта стадия представляет собой символический дискурс, где не действует мода или соотнесение с другими. Именно интенсивно воспринимает ребенок свои предметы и игрушки. И не меньшее очарование испытывается позже от нового автомобиля, новой книги, новой одежды или гаджета, который снова погружает нас в совершенное детство. Это логика, обратная логике потребления.

Гаджет фактически определяется связанной с ним практикой, которая не принадлежит ни к утилитарному, ни к символическому типу, а представляет собой игровую деятельность. Именно игровая деятельность все более управляет нашими отношениями к вещам, к людям, к культуре, досугу, иногда к труду, а кроме того, к политике. Именно игровая деятельность придает господствующую тональность нашему повседневному поведению в той мере, в какой все предметы, блага, отношения, услуги становятся гаджетом. Игровой сфере соответствует весьма особый тип вложения: не экономического (объекты бесполезны), не символического (объект-гаджет не имеет души), оно состоит в игре с комбинациями, в комбинаторной модуляции — игре с техническими вариантами или возможностями объекта, игре с правилами игры в инновацию, игре с жизнью и смертью как высшей комбинацией разрушения. Здесь наши домашние гаджеты вновь соединяются с игральными автоматами, с Tirlipot и культурными радиофоническими играми, с компьютером дрогсторов, со щитком приборов автомобиля и всем «серьезным» техническим оборудованием от телефона до вычислительной машины, которое составляет современную «обстановку» труда, все то, с чем мы играем более или менее сознательно, захваченные действием, ребяческим открытием и манипуляцией, смутным или страстным любопытством к «игре» механизмов, игре цветов, игре вариантов. Это сама душа игры-страсти, но распространившейся, всепроникающей и вследствие этого самого менее содержательной, лишенной своей патетики и вновь впадающей в любопытство — нечто между безразличием и очарованием, что могло бы определиться как противоположность страсти. Страсть можно понять как конкретное отношение к целостной личности или к какому-либо объекту, воспринимаемому как никакой другой. Она предполагает целостную захваченность и приобретает интенсивную символическую ценность, тогда как игровое любопытство означает только интерес — даже если он сильный, — интерес к игре элементов. Посмотрите на электрический бильярд: игрок погружается в шум, сотрясения и мигание машины. Он играет с электричеством. Нажимая на кнопки, он сознает, что вызывает флюиды и потоки сквозь мир разноцветных нитей, такой же сложный, как нервная система.

Есть в его игре эффект магического участия в науке. Чтобы в этом убедиться, нужно понаблюдать в кафе собравшуюся толпу, окружающую мастера по ремонту, как только он открывает машину. Никто не понимает этих соединений и схем, но все принимают этот странный мир как первое и бесспорное данное. Ничего общего с отношением всадника к лошади, или рабочего к своему инструменту, или ценителя к произведению искусства: здесь отношение человека к объекту является магическим, то есть зачарованным и манипулятивным.

Эта игровая деятельность может приобрести силу страсти. Но она никогда ею не является. Она представляет собой потребление, абстрактную манипуляцию осветительными приборами, электрическими флипперами и хронаксиями, в другом случае — абстрактную манипуляцию знаками престижа соответственно вариантам моды. Потребление — это привязанность к комбинаторике: оно исключает страсть.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒