Психоанализ и художественное творчество

Психоаналитический метод используется Фрейдом и при анализе специфических особенностей художественного творчества и проблематики искусства. Здесь он также отталкивается от первоначально выдвинутых им постулатов, и прежде всего от идеи " эдипова комплекса", в котором, по Фрейду, исторически " совпадает начало религии, нравственности, общественности и, искусства". Истоки искусства усматриваются им в фантазии, при помощи которой сыновья, отказавшиеся от своих намерений стать заместителями отца в реальной жизни, ставят себя на его место в воображении, пытаясь таким образом удовлетворить свои бессознательные влечения. Тот, у кого особенно сильно было развито воображение, стал первым поэтом, сумевшим свои бессознательные влечения облечь в такую мифическую форму, благодаря которой они перестали быть асоциальными и превратились в средство самоудовлетворения как в воображении самого поэта, так и в фантастических картинах других людей, внимающих его поэтическому голосу. Сила поэтического воображения, способная захватить и увлечь за собой массы в фантастический, воображаемый мир, приобретает, как утверждает Фрейд, большое значение потому, что в основе ее лежит всеобщее чувство аффективной привязанности к первобытному отцу.

Итак, фантазия и мифотворчество наделяются в учении Фрейда функцией сублимирования бессознательных влечений человека. Такое понимание причин возникновения искусства накладывает отпечаток и на фрейдовскую психоаналитическую концепцию художественного творчества, и на конкретный анализ отдельных произведений искусства.

Как в том, так и в другом случае предлагается психоаналитическая процедура по расшифровке " языка" бессознательного, который в символической форме обретает будто бы свою самостоятельность в фантазиях, мифах, сказках, снах, произведениях искусства. Искусство, таким образом, рассматривается Фрейдом как своеобразный способ примирения оппозиционных принципов " реальности" и " удовольствия" путем вытеснения из сознания человека социально неприемлемых импульсов. Оно способствует устранению реальных конфликтов в жизни человека и поддержанию психического равновесия, то есть выступает в роли своеобразной терапии, ведущей к устранению болезненных симптомов. В психике художника это достигается путем его творческого самоочищения и растворения бессознательных влечений в социально приемлемой художественной деятельности. По своему смыслу такая терапия напоминает " катарсис" Аристотеля. Но если у последнего средством духовного очищения выступает только трагедия, то основатель психоанализа видит в этом специфику всего искусства.

Основной функцией искусства он ошибочно считает компенсацию неудовлетворенности художника реальным положением вещей. Да не только художника, но и воспринимающих искусство людей, поскольку в процессе приобщения к красоте художественных произведений они оказываются вовлеченными в иллюзорное удовлетворение своих бессознательных желаний, тщательно скрываемых и от окружающих, и от самих себя. Искусство несомненно включает функцию компенсации.

Компенсирующая функция искусства в определенных условиях может даже выдвинуться на передний план, как это нередко случается в современной буржуазной культуре, духовные продукты которой предназначены для примирения человека с социальной действительностью, что достигается путем отвлечения его от повседневных забот, реальных проблем жизни. И все же компенсация - не основная и тем более не единственная функция искусства.

Компенсирующая функция искусства становится основной лишь тогда, когда художественное творчество превращается в ремесло по выполнению социального заказа, не отвечающего внутренним потребностям художника, а произведения искусства - в массовую продукцию, рассчитанную на такого потребителя, который внутренне настроен на развлечение.

Обращаясь к проблематике искусства, Фрейд стремится раскрыть сущность художественного, и прежде всего поэтического, творчества.

Первые следы данного типа духовной деятельности человека, по мнению Фрейда, следует искать уже у детей. Как поэт, так и ребенок могут создавать свой собственный фантастический мир, который совершенно не укладывается в рамки обыденных представлений человека, лишенного поэтического воображения. Ребенок в процессе игры перестраивает существующий мир по собственному вкусу, причем относится к плоду своей фантазии вполне серьезно. Точно так же и поэт благодаря способности творческого воображения не только создает в искусстве новый прекрасный мир, но нередко верит в его существование. Фрейд подмечает этот факт. Но, пройдя сквозь призму его психоаналитического мышления, он получает ложное толкование, будто в основе как детских игр и фантазий, так и поэтического творчества лежат скрытые бессознательные желания, преимущественно сексуального характера. Отсюда столь же ложный вывод, что побудительными мотивами, стимулами фантазий людей, в том числе и поэтического творчества, являются или честолюбивые желания, или эротические влечения. Эти же бессознательные влечения, по Фрейду, составляют скрытое содержание самих художественных произведений.
Фрейд не рассматривает взаимоотношения между сознанием и бессознательным в процессе творческого акта. Быть может, он считает это излишним, поскольку при анализе психической структуры личности и принципов функционирования ее разноплановых пластов им уже была предпринята попытка осмысления взаимодействий между сознательным " Я" и бессознательным " Оно". Однако тогда речь шла о принципах функционирования человеческой психики в целом, безотносительно к конкретным проявлениям жизнедеятельности человека. Созданную им абстрактную схему отношений между сознанием и бессознательным Фрейд автоматически переносит на конкретные виды человеческой деятельности - на научную, художественную, сексуальную, повседневную поведенческую деятельность. При этом специфические особенности каждого из этих видов человеческой деятельности остаются не выявленными.

Не удалось Фрейду определить и специфику поэтического творчества. И это далеко не случайно. Дело в том, что в рамках психоанализа с его акцентом на бессознательной мотивации человеческой деятельности данная проблема представляется принципиально неразрешимой. Впрочем, сам Фрейд вынужден признать, что психоанализ далеко не всегда может проникнуть в механизмы творческой работы личности. По его словам, способность к сублимации, лежащая в основе образования фантазий, в том числе и художественных, не поддается глубинному психоаналитическому расчленению. А это значит, что " психоанализу недоступна и сущность художественного творчества".

Рассматривая мотивы поэтического творчества, Фрейд одновременно ставит вопрос о психологическом воздействии произведений искусства на человека. Он верно подмечает тот факт, что подлинное наслаждение от восприятия произведений искусства, в частности от поэзии, человек получает независимо. от того, являются ли источником этого наслаждения приятные или неприятные впечатления.

Фрейд полагает, что такого результата поэт достигает посредством перевода своих бессознательных желаний в символические формы, которые уже не вызывают возмущения моральной личности, как это могло бы иметь место при открытом изображении бессознательного: поэт смягчает характер эгоистических и сексуальных влечений, затушевывает их и преподносит в форме поэтических фантазий, вызывая у людей эстетическое наслаждение.

В психоаналитическом понимании, настоящее наслаждение от поэтического произведения достигается потому, что в душе каждого человека содержатся бессознательные влечения, аналогичные тем, которые свойственны поэту.

Постижение скрытого смысла и содержания художественных произведений Фрейд связывает с " расшифровкой" бессознательных мотивов и инцестуозных желаний, которые предопределяют, по его мнению, замыслы художника. Психоанализ с его расчленением духовной жизни человека, выявлением внутрипсихических конфликтов личности и " расшифровкой" языка бессознательного представляется Фрейду если не единственным, то по крайней мере наиболее подходящим методом исследования художественных произведений, истинный смысл которых определяется на основе анализа психологической динамики индивидуально-личностной деятельности творцов и героев этих произведений. Если учесть, что в шедеврах мирового искусства Фрейд ищет только подтверждение допущениям и гипотезам, положенным в основу его психоаналитического учения, то нетрудно предугадать направленность его мышления при конкретном анализе художественного творчества.

Наряду с широкой популярностью идей Фрейда на Западе, его психоаналитические взгляды на сущность художественного творчества вызвали внутренний протест и критические возражения у реалистически настроенной интеллигенции. Многим из них претила не только та сексуальная подоплека, которую основатель психоанализа всегда пытался отыскать в творчестве художника, но и та тенденция исследования художественного творчества, согласно которой исключительная роль в этом процессе отводится бессознательным влечениям человека, а сознательные мотивы в творчестве не учитываются. С этих позиций фрейдовские взгляды на искусство были подвергнуты справедливой критике не только в марксистской, но и в прогрессивной буржуазной эстетической и искусствоведческой мысли.

Вместе с тем некоторые общетеоретические идеи Фрейда, и прежде всего те, которые касаются психологического воздействия произведений искусства на человека, индивидуально-личностной стороны художественной деятельности, психологии художника, зрителя и искусства в целом, были восприняты многими представителями художественной интеллигенции Запада. Если учесть, что основатель психоанализа в своих теоретических работах выступал в роли непримиримого критика лицемерия буржуазной морали, религиозных иллюзий, буржуазных общественных устоев и капиталистической цивилизации в целом, то становится понятным, почему некоторые его психоаналитические концепции, включая и теоретические положения о психологии искусства, оказали столь большое влияние на формирование духовной и интеллектуальной атмосферы в определенных кругах буржуазного общества.

24. «Архетипическое» наследие и символическая природа культуры К.-Г. Юнга.

Архети́ п (от греч. Α ρ χ έ τ υ π ο — первообраз) — в аналитической психологии, основанной Карлом Г. Юнгом, — универсальные изначальные врождённые психические структуры, составляющие содержание коллективного бессознательного, распознаваемые в нашем опыте и являемые, как правило, в образах и мотивах сновидений. Те же структуры лежат в основе общечеловеческой символики мифов, волшебных сказок. Набор архетипов ограничен.

Концепция К. Г. Юнга

Теория архетипов Юнга претерпела три стадии развития. В 1912 году он описал исконные образы, сходные с общеисторическими культурными мотивами, представленными повсеместно на протяжении истории; их основные свойства — сила, глубина и автономность. Исконные образы предоставили Юнгу эмпирический материал для построения теории коллективного бессознательного. В 1917 году он описал доминанты — узловые точки психики, притягивающие энергию и влияющие тем самым на функционирование личности. Термин «архетип» был применен Юнгом лишь в 1919 году. Этим термином он хотел избежать любого намека на то, что речь идет о содержании, а не о наследственной, непредставимой фундаментальной структуре.

Черты архетипа.

Архетип должен иметь черты, связывающие его с жизнью как процессом либо элементами таковой; не бывает «оторванных от жизни» архетипов.

Архетип обладает сильным влиянием на эмоции человека.

В архетипах заключена специфическая собственная энергетика.

 

25. Культурологическая концепция О. Шпенглера. «Душа культуры» и динамика культурно-исторических типов.

Шпенглер развивал культурологическую концепцию истории, утверждая, что фундаментом истории является культура. О. Шпенглер рассматривал культуру как организм и считал, что культура переживает периоды возникновения, расцвета и умирания, причем умирание культуры неизбежно. В Западной цивилизации он обнаруживал признаки упадка, сходные с признаками, которые были характерны для Греции и Рима, и предрек закат Европы.

Религия является душой каждой культуры, полагал Шпенглер, культура не вольна сделать выбор в пользу иррелигиозности. Религии, так же как и культуре, присущи все моменты органической жизни. Она проходит стадии возникновения, роста, расцвета, упадка и гибели. “Культуры суть организмы. Всемирная история — их общая биография. Огромная история китайской или античной культуры представляет собой морфологически точное подобие микроистории отдельного человека, какого-нибудь животного, дерева или цветка”, — писал Шпенглер.

 

Шпенглер выделял 8 высших культур(египетская, индийская, вавилонская, китайская, греко-римская, византийско-арабская, западноевропейская, майя), а также предвосхищал расцвет русской культуры. Он проводил различие между культурой и цивилизацией, усматривая в последней лишь упадок, последнюю фазу развития культуры накануне ее гибели, когда творчество сменяется имитацией нововведений, их измельчанием.

26. Массы и культура: Х. Ортега-и-Гассет о «восстании масс».

 

«Восстание масс» не следует понимать как революцию, мятеж, путч и т.д. В данном случае смысл иной: восстание – наплыв, нашествие, наваждение, накат, нечто похожее на цунами.

Ортега одним из первых зафиксировал явление необычайной внезапной массовизации общества ХХ в. Наплыв масс в различные сферы общества привел к сокращению дистанции между элитой и толпой, изменил духовные основы социальной жизни, создал ситуацию одномерности, выравнивания, унификации ценностей.

Ортега назвал это «феноменом стадности», что означает полный захват массами интеллектуальной, экономической, нравственной, художественной жизни.

Однако «масса» - явление не только количественное, оно означает и изменение качества общественной и культурной жизни. Масса, заполняя культурное пространство, стремится упразднить меньшинство, или элиту, общества. Она навязывает свои эталоны жизни, желания и вкусы. Посредственность, примитивность, заурядность, зрелищность становятся той нормой, которую Ортега называет «гипердемократией и гигантоманией».

В мире господствует дикарь, внезапно всплывший со дна цивилизации. «Вертикальное вторжение варваров» - так образно называет Ортега сложившуюся ситуацию. Торжествует «массовый» человек и все то, что пропитано его плоским мышлением.

27. Типология и динамика культуры П.А. Сорокина.

Все имевшие место в истории человечества культурные системы философ делит на три основных типа, которые, по его мнению, и образуют три суперсистемы: две противоположные друг другу — идеациональную и чувственную (или - сенситивную) и третью — смешанную, промежуточную между ними — идеалистическую.

Идеациональная культура, по своей сути, религиозна. Она основана «на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога, как единственной реальности и ценности» (там же. С. 430). Ее черты отчетливо проявляются в культуре Брахманской Индии, Древнего Китая (VIII—VI вв. до н.э.), Древней Греции (IX—VI вв. до н.э.) и в западноевропейском Средневековье V—XII вв

Чувственная (или сенситивная) культура является антиподом идеациональной. По мнению Сорокина, она существовала во времена палеолита, в Древней Ассирии, в античной Греции и Риме. Начиная с XV в. этот тип культуры становится доминирующим в Западной Евроие, включая и XX столетие.

идеалистическая культура. Она связывает сверхчувственный и сверхрациональный аспекты, выступая как промежуточная и переходная между вышеназванными суперсистемами. Ее расцвет приходится на золотой век античной культуры (V—IV вв. до н. э.) и раннее европейское Возрождение (XII—XIV вв.). Для главных составляющих идеалистической культуры — искусства, истины, морали, права — действует исходный принцип: реальная действительность многообразна, в ней задействованы чувственная и сверхчувственные стороны, сочетаются идеациональные и сенситивные ценности.

28) Культурологическая концепция Н.Бердяева

Радугин «Культурология»

Бердяев исходит из нового философского понимания духа, преодолевая обезличивающую трактовку классического рационализма (и прежде всего гегелевского рационализма). Здесь он мыслит в русле христианской традиции, но наполняет ее новым философским содержанием. По Гегелю, дух безличен и в конечном счете сводится к разуму с его логической необходимостью. По Бердяеву, дух есть такое внерациональное начало в человеке, которое выводит его за пределы необходимости, ставит человека «по ту сторону» предметного мира, «по ту сторону» рационального мышления. И в то же время дух принадлежит человеку, сотканному из плоти и вписанному в порядок общественной жизни; именно дух соединяет сферу человеческого со сферой божественного. По Бердяеву, дух есть свобода, но и дух и свобода не безличны, они всецело принадлежат личности. Именно личность, а не безличный разум есть подлинный субъект творчества, подлинный творец культуры. Для Бердяева определяющая человека культурная форма есть не что иное, как «остывшая свобода» личного духа, это — отделившиеся от человека результаты личного творчества, а не выражение некого безличного мирового разума. Но отсюда вытекает и трагедия культурного творчества: дух вынужден воплощаться в предметно-символические формы, сковывающие его свободу и устремленность в беспредельное. В одном контексте, когда речь идет о соотношении культуры и цивилизации, Бердяев говорит о величайшей значимости «воли к культуре» в противовес упорной, но прагматично-бескрылой воли к «жизни» («жизнь» здесь выступает как синоним бездуховного благоустройства).Но, обсуждая исторические судьбы России, Бердяев надеется на «чудо религиозного преображения жизни» как альтернативу сковывающему символизму культуры и механически-бездушному порядку цивилизации, хотя при этом и считает, что России «придется пройти путь цивилизации»

29. Философия культуры А.Ф. Лосева.

Культура есть предельная общность всех основных слоев исторического процесса. Тип культуры есть система взаимных отношений всех слоев исторического процесса данного времени и места. Эта система образует неделимую целостность в качестве определенной структуры, которая наглядно и чувственно-предметно выражает ее материальную и духовную специфику, являясь основным методом объяснения всех слоев исторического развития — как в их теоретическом противопоставлений, так и в их последовательно-историческом развитии.Тип античной культуры есть предельная обобщенность природно-человеческой телесности в ее нераздельности с ее специфически жизненным назначением.» Здесь «предельная общность» культуры соотнесена с взаимосвязью общего и единичного. За этой внешне простой и для того времени идеологически-корректной схемой стоит принципиальное для Лосева понимание культуры как лестницы нисхождения абсолютного в инобытие и восхождения индивидуального к абсолюту.Морфологическое портретирование культур превращено у Лосева в настоящее искусство. Изучение логической структуры мышления эпохи слито со вниманием к социальности, к историче­ской динамике; анализ мыслительных форм доводится до сжатой формулы, анализ исторической психологии доводится до портрета, а в результате оказывается, что то и другое — неразрывные части некоего целого.

Лосев.: «Античность как тип культуры», «Диалектика мифа», «История античной эстетики»

Он рассматривает эстетику античности в основу, которойон пологает скульптурное восприятие, здесь он в чем-то следует за Шпенглером, поэтому особое значение уделяется пластике. Лосев считал, что для античного менталитета большое значение играет судьба, предопределенность. Специальное суждение о числе античности, скульптуре, пластике, о восприятии времени и истории. Но особое внимание уделяется мифу.

Миф-это данная в словах чудесная история личности.

Геракл это античный Чапаев(как всем известно(но не понятно откуда известно и от кого))

Для него миф-это не попытка объяснить что-то непонятное…

Вместе с этим Лосев считал, что существенным элементом античность была эпохой рабовладельчествой, и поэтому не могла родить понятие личности, поэтому отношение к другому человеку было через призму рабовладения. На филологическом уровне он пологал личность-это сомо( сомо-тело) и отсюда следует предопределенность и идея судьбы и пластическое восприятие.

Лосев фигура в русской литературе об античной культуре.

30. Теория «вызов-и-ответ» и идея «круговорота» цивилизаций А. Тойнби.

Тойнби не рассматривает каждую культуру как обо­собленный и замкнутый в себе организм. Наоборот, каждая локальная культура выступает у него как одна из множества ступеней на пути реализации человеком своего божественного предназначе­ния. Но исторический путь человека не есть нечто изначально пред­начертанное ему извне, и Тойнби стремится раскрыть возможность альтернатив в развитии культуры. Тойнби начинает с того, что отка­зывается рассматривать историю как реализацию одного детерми­нирующего фактора: «...Причина генезиса цивилизаций кроется не в единственном факторе, а в комбинации нескольких; это не един­ственная сущность, а отношение». Итак, историю творит отношение, но какое? Тойнби видит в истории реализацию божественного начала, стремящегося к совершенству своего куль­турно-исторического воплощения, но сталкивающегося при этом с внешними препятствиями, с противостоящей внешней необходи­мостью. Однако эти препятствия превращаются для творца в усло­вие прогресса.

А.Тойнби - противник классического понимания истории как единого, линейного, непрерывного процесса ее движения и развития. Он расчленяет историю человечества на так называемые «локальные цивилизации», каждая из которых - это определенная веха времени, имеющая в пространстве протяженность большую, чем национальные государства и замкнутая в независимый от других мир. Каждая цивилизация проходит путь генезиса, роста, надлома и распада. Эти этапы можно проследить на историческом материале, что делает судьбы цивилизации сравнимыми между собой.

Процесс зарождения цивилизаций имеет определенный ритм чередования статики и динамики, пассивности и активности. Чем мощнее сдерживающая сила инерции, тем большим импульсом должна обладать та энергия, которая способна ее преодолеть и «запустить маховик» дальнейшего роста.

31. «Смысл и постижение истории»: культурологическая концепция К. Ясперса.

Под культурой Я. понимает мир жизненных форм — институтов, представлений, верований, связанных с общностью происхождения, языка и судьбы. Создателем культуры стал человек, поскольку его предки оказались способны на прорыв в сферу осознанных актов и творений духа. Причины воплощения культуры через человека заключаются в изначально заложенной в предчеловеке открытости всем своим возможностям, что свидетельствует о небывалом предназначении человека.

Появление культуры связывается Я. с возникновением способности передавать другим поколениям духовное достояние; с рационализацией бытия посредством техники (орудий); с ориентацией на деяния предков, освобождающей от страха перед демонами, которые олицетворяли противостоящие человеку природные силы. Демонические силы являлись историческим образом пережитой действительности. Однако, “великая альтернатива” — божественное или демоническое, многобожие или единая трансцендентная основа — была решена человеком в пользу Божественного.

Культурно-историческая периодизация Я. находится в тесной зависимости от христианской концепции истории. Ось христианской периодизации — Иисус, поэтому история делится на две части — до и после Рождества Христова. Христианской периодизации свойственна также идея эпохальных событий, которые, в свою очередь, приводят к дальнейшему делению истории на части. Ось периодизации Я. проходит примерно через 500 г. до н.э. В это время возникает человек современного культурного типа. Это подлинный, экзистенциальный человек, который не подчиняется потоку истории, а преодолевает его, проживает как свою судьбу. Я. делит историю на “доосевую”, когда человек еще не познал свое предназначение, и “осевую”, когда теологические предначертания развития культуры стали им все более усваиваться.

Ясперс ставит вопрос: «интересно заметить, что в одно и тоже время середине первого тысячилетия до н.э + -200 лет в Китае, Индии, на западе Греции, на Ближнем Востоке везде проходит культурный переворот( рождаются куьтурные деятели). В Индии- Будда, в Китае- Конфуций, на ближнем Востоке- Заратустра, На западе Греции- Сократ, Платон.

Как это объяснить? Он Выдвигает концепцию осевого времени: случаются поворотные времена, которые являются рубежом не только для отдельной культуры, но и для мировой культуры в целом. Попытка считать причины этого.

Рождение истории относится к осевому времени.

32. «Бегство от свободы»: экзистенциальный гуманизм Э. Фромма.

Э. Фромм родился в г. Франкфурте, здесь же получил образование в университете.

В 20-е годы на него сильное влияние оказали концепции 3. Фрейда и К. Маркса, синтез которых он считал основой своей гуманистической теории человека и культуры.

В 50-е годы Э. Фромм провозгласил себя сторонником радикального гуманизма как теоретической концепции личности и культуры. Радикальный гуманизм предполагает также реализацию определенных принципов при рассмотрении современного общества. Это касается положения о том, что: производство должно служить человеку, а не экономике; отношения между человеком и природой должны строиться на гармоничных основах кооперации; антагонизмы в современном обществе должны быть заменены отношениями солидарности; высшей целью культуры должно быть человеческое благо и предотвращение страданий; лишь разумное, а не максимальное потребление должно стать основой современного общества.
Данные исходные принципы предопределяют качества идеальной модели культуры Э. Фромма (здоровое общество), создание которой он считал существенным аспектом своей научной деятельности. Э. Фромм смот-рит на культуру антропоцентрически, т. е. с точки зрения реализации родовых качеств человека. Э. Фромм считается представителем неофрейдизма и сторонником гуманистического подхода к анализу культуры.

33. Концепция культуры Э. Кассирера: культура как «символическая вселенная».

культура понимается как продукт символической деятельности человека

Кассирер во «Введении в философию культуры» анализирует основные из существовавших в истории концепций человека и приходит к выводу, что «символ — ключ к природе человека». «У человека между системой рецепторов и эффекторов, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой. Это новое приобретение целиком преобразовало всю человеческую жизнь. По сравнению с другими животными человек живет не просто в более широкой реальности — он живет как бы в новом измерении реальности»

«Человек, — пишет Кассирер, — живет не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия — части этого универсума, те нити, из которых сплетается символическая сеть, сложная ткань человеческого опыта. Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть. Человек уже не противостоит реальности непосредственно, он не сталкивается с ней лицом к лицу. Физическая реальность как бы отдаляется по мере того, как растет символическая активность человека»

34. Гуманистическая культурология А. Швейцера.

Швейцер формулирует основные причины кризиса культуры: общественный характер современного производства оторвал людей от их кормилицы-земли, а городская жизнь все более травмирует человека, подрывается вера человека в духовную значимость его труда; специализация разрушает цельность человека;

Швейцер формулирует основной закон развития культуры: когда общество воздействует на индивида сильнее, чем индивид на общество, начинается деградация культуры, так как в этом случае с необходимостью умаляется решающая величина - духовные и нравственные задатки человека.

Швейцер объясняет кризис культуры тем, что личность не может создать индивидуальную этику, которая стала бы основой гуманистической культуры. Вместе с материальным прогрессом цивилизации иссякли силы этического прогресса, поэтому плоды культуры, оторванной от этики, лишены духа гуманизма.

В концепции Швейцера особенно подчеркнуто значение оптимистического мировоззрения и гуманистической этики: культура есть результат взаимодействия оптимистического мировоззрения и этики.

 

35. Идея «культуры-игры» Й. Хейзенги (труд «Homo ludens»).

Йохан Хейзинга (1872-1945) известен своей работой " Homo ludens" (" Человек играющий" ), в которой он защищает тезис об игровом характере культуры. Если его концепция если не перечеркивает значение труда как культурообразующего фактора истории, то, во всяком случае, бросает ему вызов. Игра старше культуры, игра предшествует культуре, игра творит культуру - таков лейтмотив концепции Хейзинги.

Игра в концепции Хейзинги - это культурно-историческая универсалия. Как общественный импульс, более старый чем сама культура, игра издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Дух, формирующий язык, всякий раз перепрыгивал играючи с уровня материального на уровень мысли. Культ перерос в священную игру. Поэзия родилась в игре и стала жить благодаря игровым формам. Музыка и танец были сплошь игрой. Мудрость и знание находили свое выражение в освященных соревнованиях.

Путь преобразования культуры ученый видит в распространении нового общественного духа. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу. Такова по сути альтернатива духовному кризису, предложенная в " Человеке играющем".

Концепция " культуры-игры" конструирует своего рода образную модель культуры, базирующуюся на гуманистических ценностях, вступивших в противоречие с реальностью 20 в.

Так же, Хейзинги считал что в 20 веке – спорт занял лидирующее место, в становлении культуры, в соперничестве и духе борьбы, но в спорт проникает коммерция, что оказывает на него разрушительные свойства.

36. «Экзистенциализм – это гуманизм»: Ж.-П. Сартр и идея свободного выбора человека.

Экзистенциализм формировался в первой половине XX века и во многом отражает тот период. Этим собственно и объясняется трагическая интонация и общая пессимистическая окраска большинства положений философии зкзистенционализма.

Для экзистенциалиста у человека нет определения (сущности) до его существования - личностного бытия, направленного к ничто (смерти) и сознающего, переживающего свою конечность.

С точки зрения экзистенциалистов, человек потому и не поддается научному определению, что он первоначально ничего собой не представляет, он изначально лишен какой-либо природы, определяющей его индивидуальное, личностное бытие. Человек станет человеком лишь позже.

Человек есть лишь то, что он сам из себя делает. Он есть ничто иное как его проект самого себя, и он существует лишь настолько, насколько сам себя осуществляет.

Второй принцип сартровского экзистенциализма: человек ответственен не только за себя, он отвечает и за всех людей.

Разъясняя этот принцип своей философии Ж.-П. Сартр, подчеркивает, что всякий субъект (человек), о котором идет речь, не есть строго индивидуальный субъект. С точки зрения Ж.-П. Сартра, истина постижения человека как себя самого не может быть никакой другой, кроме " Я мыслю, следовательно, я существую".

Таким образом, человек открывает целый мир, который называется интерсубъектом. Только в этом интерсубъектном мире и решает человек, чем является он сам и чем являются другие люди.

В философии Ж.-П. Сартра человек отличен от всех природных существ, именно своей способностью выбирать самого себя, быть самим собой и нести ответственность перед собой за свой выбор.

37. Культура и бунт: «Бунтующий человек» Альбера Камю.

Цель " Б.Ч." автор формулирует так: " Осмыслить реальность логического преступления, характерного для нашего времени, и тщательно изучить способы его оправдания. Это попытка понять нашу современность". По мысли Камю, выбор современного человека таков: " либо соответствовать эпохе убийства, либо отвернуться от нее". Проблематизируя суть современной эпохи посредством понятия " абсурд", Камю отмечает: "...когда пытаешься извлечь из чувства абсурда правила действия, обнаруживается, что благодаря этому чувству убийство воспринимается в лучшем случае безразлично и, следовательно, становится допустимым... Добродетель и злой умысел становятся делом случая или каприза"

Раскрывая суть понятия " Б.Ч.", Камю пишет: " Это человек, говорящий нет", который " отрицая, не отрекается"; " это человек, уже первым своим действием говорящий да". Данное «нет» утверждает существование границы, за которой лежит " область суверенных прав, ставящих преграду всякому на них посягательству".

Бунт – удел человека, живущего " до или после священного", требующего разумно сформулированных, а не мифологических ответов на свои вопросы. Камю констатирует: для человеческого духа доступны только два универсума – универсум священного (или " благодати" в христианской лексике) и универсум бунта.

Бунт настаивает на относительной виновности человека". Революция 20 в. “не может избежать террора и насилия, творимых над действительностью... она моделирует действительность, исходя из абсолюта. Бунт же опирается на действительности.

38. Направления и школы современной культурологии.

Школы:

Ø Общественно-историческое;

Ø Натуралистическое;

Ø Социологическое;

Ø Структурно-функциональное;

Ø Символическое.

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: