Архитектура Аудит Военная наука Иностранные языки Медицина Металлургия Метрология
Образование Политология Производство Психология Стандартизация Технологии


АРХИТЕКТУРА РУБЕЖА XIX-XX вв.



АРХИТЕКТУРА РУБЕЖА XIX-XX вв.

МОДЕРН

 

« Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу - отобразить в стилизованном декоре »

Виктор Орта

Модерн – (фр. moderne – «новейший, современный») стиль в европейском и американском искусстве и архитектуре конца XIX – начала ХХ вв (1890-1910 гг). Модерн стал последним классическим архитектурным стилем.

Модерн сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества. Новый стиль стал выражением материального благополучия нарождающегося класса буржуазии, индивидуальности и утонченности. Наиболее ярко модерн выразился в архитектуре частных домов – особняков, в строительстве промышленных и торговых зданий, выставочных павильонов, вокзалов, доходных домов. Тип нового здания, возникший во времена формирования модерна как стиля, – универсальный магазин – наиболее интересен. Он требовал применения больших остекленных поверхностей.

Принципиально новым в архитектуре модерна был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера. В модерне было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания. Фасады зданий модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм. Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло).

Архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы — художественно обрабатывались. Многие архитекторы того времени были одновременно и художниками, и дизайнерами.

Идейно-философской почвой, на которой вырастал новый стиль, был неоромантизм, возрождавший идеи миростроительной миссии художника и архитектора. В основе модерна лежала эстетическая утопия – стремление преобразовать мир по законам красоты. Для модерна характерна энтиэклектичность. Архитектура модерна синтетична, она объединяет все виды искусства. Модерн отличает соединение рационалистических и иррационалистических тенденций и утверждение самоценности новизны. В архитектуре модерна конструкция подверглась эстетическому переосмыслению.

Лозунг модерна – новизна и современность.

Другие названия модерна: ар-нуво (Франция. Бельгия, Англия), югендстиль (Германия). сецессион («раскол», Австрия), либерти (Италия), модерниссимо (Испания).

 

Предпосылкой возникновения архитектуры стиля «модерн» является эклектика, но если для эклектики характерно лишь цитирование и воспроизведение, то в модерне происходит творение нового качества в результате синтеза художественных традиций.

Художественные традиции архитектуры модерна:

1) развитие архитектуры основывалось на изучении природного мира. Сами природные формы становились основой архитектурного моделирования.

2) традиции готики: духовная устремленность, уподобление здания живому природному организму.

3) традиции архитектуры Позднего Возрождения: слияние здания с пейзажем, единство архитектурных и природных форм;

4) традиции архитектуры барокко: динамика архитектурных форм, перетекающих одна в другую, множество точек зрения на здание, воспринимаемое в движении.

5) традиции рококо: атмосфера комфорта, организация интерьеров, создание памятников светской архитектуры.

6) традиции восточного – арабского искусства: принципы арабского орнамента в линии модерна – арабески.

7) традиции японского искусства: актуальна идейно-художественная программа японского искусства, обожествляющая природу, постулирующая отношение к природе и искусству как к религиозному культу; природная основа архитектурных форм; асимметричный принцип построения композиции, ценность пространственных и временных пустот, организуемых зданием; принцип линеарности.

Принципы модерна:

1) отказ от архитектурных традиций, канонов и норм классицизма, эклектики, историзма

2) целесообразность архитектурных форм и планировки

3) главный принцип гласил «изнутри – наружу», что означало влияние индивидуальной, оптимально-удобной внутренней планировки помещений на внешний облик здания

4) конструктивная рациональность; конструкциям придают эстетические качества и объявляют формообразующим средством

5) художественная выразительность строительных материалов, модерн пытается переосмыслить железобетон как новый строительный материал эстетически, а не как новое подсобное средство в строительстве

6) контуры здания трактуются как линейный узор

7) отказ от симметричных осевых композиций в пользу нерегулярных ритмических

8) ритмичные фронтальные композиции рассчитаны на восприятия с множества ракурсов

Отсутствие у модерна единой стилевой закономерности позволяло использовать этот стиль как рекламу в конкуренции между торговыми фирмами.

 

Характерные черты стиля модерн:

1) планы формируются свободно, исходя из целесообразности размещения помещений; планы развиваются без единой оси, из точки вестибюля вовне, подобно естественному росту природного организма

2) на фасадах и в интерьере выделяется структура железобетонных конструкций;

3) залы, комнаты, лестницы, галереи освещались большими витражами и фонарями верхнего света; распространение получили эркеры в один или несколько этажей;

5) окнам и дверным проёмам придают конфигурации в форме греческой буквы омега Ω; двери – иногда во всю стену, раздвижные, распашные или поворотные с богатым растительным орнаментом, окна – часто ленточные, во всю стену или «магазинные» – широкие, наподобие витрин.

7) в архитектурных формах преобладают плавные очертания;

8) фасады могут быть ассиметричны;

9) внутренние пространства плавно перетекают от одного к другому, интерьеры образованы многочисленными лестницами, переходами между этажами, обеспечивающими единство всего пространства, соединительными элементами выступали перила, тонкие стеблеобразные колонны, рисунок стен. Внутреннее пространство в результате плавится, постоянно меняет свои границы.

 

Декор фасада, фактура, цвет:

1) использование контрастных фактурных сопоставлений, различно обрабатываемых поверхностей одного и того же материала (различные виды фактурной штукатурки, различная обработка естественного камня); трепетное отношение архитекторов к природным качествам материалов и их «правдивой» демонстрации особенно хорошо чувствуется в постройках северного модерна

2) сопоставления фактуры различных материалов (глазурованный кирпич и штукатурка, естественный камень и штукатурка);

3) фактурное стекло, майолика, изразцы, витражи, керамическая мозаика, эмаль, латунь латунь – наиболее распространённые техники, используемые для украшения экстерьера и интерьера здания, мебели;

4) ковкая сталь применялась для различных строительных элементов (ограждения балконов, парапетов, лестниц, кронштейны карнизов, козырьков над подъездами),

5) силуэтам скульптур, архитектурным элементам, орнаменту придавали мягко изгибающиеся формы; интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд.

6) часто использовалась линия " удар хлыста", она стала образным выражением напряжения металла, воплощением нервного, напряженного духа эпохи, его эмблемой; изящество ее изгиба стало образцом графического искусства и стилизации в окнах и витражах зданий

7) в постройках раннего периода применялись пастельные приглушенные оттенки: лилово-серые, сине-лиловые, лилово-розовые, розовато-сиреневые, пыльно-сиреневые, увядшей розы, жемчужно-серые, оливковые, зеленовато-серые, табачные, фисташковые; в поздний период применяли яркие, локальные тона.

8) большую роль в формировании интерьеров стиля модерн сыграло распространение электричества. Искусственное электрическое освещение оказало влияние на цветовидение интерьеров. Витражи, подсвеченные изнутри, придавали зданиям неповторимую привлекательность, а интерьерам - выразительность.

 

Западная Европа

Виктор Орта – бельгийский архитектор, один из первых архитекторов, работавших в стиле модерн. В своих проектах он активно использовал новые материалы, в первую очередь, металл и стекло. Несущим конструкциям, выполненным из железа, он придавал необычные формы, напоминающие фантастические растения. Лестничные перила, светильники, свисающие с потолка, даже дверные ручки — все тщательно проектировалось в едином стиле.

Магазин «Инновассион»

1901 г. Сплошь остекленный, с металлическими переплетами, фасад этого здания освещал общий торговый зал первого этажа, торговые галереи верхних этажей и объединяющую лестницу.

Дом Эмиля Тасселя

1892–1893 гг. Здание стало своеобразным манифестом нового стиля. Современников поражали безордерность фасада, металлические переплеты больших окон эркера, словно слившихся с фасадом. Орта радикально меняет внутреннее пространство – открывает его, заменяя перегородки хорошо выполненными металлическими конструкциями. Комбинируя стекло и металл так, что образуются как будто прозрачные пленки, он достигает того, что свет проникает повсюду и лестничная клетка превращается в озаренный центр жилого помещения. Комнаты особняка залиты светом – Орта отвел половину площади первого этажа особняка со стороны двора под зимний сад, а непроходные комнаты верхних этажей расположил вокруг центрального холла и внутренней лестницы, освещенной стеклянным световым фонарем. Извилистые, волнообразные линии кованых лестничных перил и колонн повторяются в каждой детали интерьера: линейный мозаичный узор на полу, стеклянные плафоны крыши, изогнутые формы замочных скважин и пр. Узловой точкой особняка, начинающей процесс самораскрытия, выступает вестибюль, от которого расходятся реальные (лестничные) и ирреальные (арабески) поднимающиеся волны. Извилистый рисунок стен демонстрирует подвижность плоскостей потолка и пола, их взаимное сообщение, не параллельность, но тягу к взаимопересечению.

Особняк ван Эйтвельд

1895 г. Вестибюль особняка демонстрирует эффекты взаимодействия стекла и металла, создающие атмосферу прозрачности, просвечиваемости, хрупкости этого мира, его готовности к растворению. Спиралевидные лестницы вестибюля образуют линии, каждая из которых выводит к светящимся оконным проемам. Стекла соединяют несколько этажей здания и решены не как проемы в стене, но как сама стена, что раскрывает здание вовне, а также вверх, поскольку высшей точкой устремления лестничных и опорных линий является плафон вестибюля.

Хенри Клеманс ван де Велде – бельгийский архитектор, творчество ван де Велде в основных произведениях демонстративно антитрадиционно и подчеркнуто космополично.

Особняк Отлет

1896-1898 гг. При помощи оконной системы, соединяющей этажи, и активном использовании лестничных изгибающихся сложных конструкций демонстрирует перетекание одного уровня в другой, а, следовательно, подвижность здания как единого организма, существующего единым порывом, а не раздельными этажами.

 

Эктор Гимар – французский архитектор.

Фотоателье «Эльвира»

1897–1898 гг. И на фасаде, и в интерьере представлено намеренное противопоставление декора и конструкции здания: геометрической упрощенности фона противопоставлена сложность лепки декоративных элементов, которые напоминают одновременно и растительные формы, и формы фантастических животных, и морские волны.

 

Иррационалистические тенденции зачастую соединялись с классицистическими, как это произошло в творчестве большинства представителей венской архитектурной школы. В 1900-1910-х гг. школой венского модерна использовались такие формы, как прямые линии и углы, мотив «шахматной сетки».

Отто Вагнер – австрийский архитектор, формулировал основную задачу архитектуры в создании стиля, который должен был стать воплощением разумного порядка. Разум понимается как сила, соединяющая природу и человека. Особенности архитектуры Вагнера — стремление к упрощению форм зданий (гладкие стены, расчленённые вертикалями плоских ризалитов и пилястров), в сочетании с характерным «золотым» декором и широким применением кованого железа. Цветовая гамма — белая или светло-серая основа, украшенная нейтрально-серым, тёмно-зелёным и (или) золотым декором. Традиционная вагнеровская деталь — тонкие параллельные вертикальные канелюры по поверхности плоского пилястра — была моментально растиражирована архитекторами модерна.

Церковь Ам-Штайнхоф

1903-1907 гг. Церковь построена на вершине холма, на территории психиатрической больницы. Ориентирована по оси север-юг: витражные боковые фасады позволяют солнечному свету проникать в помещение и делать интерьер более светлым и чистым. Здесь применены фирменные приемы Отто Вагнера: необыкновенное сочетание бирюзового цвета с позолотой, а также использование в декоре кованых элементов орнамента. Фасад облицован двухсантиметровыми плитами каррарского мрамора на медных гвоздях. Купол одет медными же пластинами. Потолок под главным куполом украшен символами четырех евангелистов, витражи — образами святых, над алтарем изображено восхождение души на небо. Интерьер устроен с учетом того, что прихожане — психиатрические больные: все углы внутри церкви закруглены, алтарь физически отделен от главного зала, даже кресты, о которые могут пораниться больные люди, не стоят открыто. Предусмотрены особые служебные выходы для эвакуации больных. Исповедальни относительно открытые. Вместо святой чаши с водой у входа создан небольшой фонтанчик с постоянно струящимися потоками воды.

 

Йозеф Хоффман – австрийский архитектор, за пристрастие к прямым линиям и мотивам шахматной сетки его прозвали «дощатым», или «квадратным Хоффманном».

Особняк Стокле в Брюсселе

1905-1911 гг., арх. Й.Хоффман. Объём основан на доминировании прямых линий, пересекающихся под прямым углом, выявляющих силуэт здания. Использован прием цветового контраста между светлой плоскостью стены и темным оформляющим контуром (карнизом, оконными рамами и пр.). Объём демонстрирует преобладание горизонталей. В то же время центральная часть здания венчается высокой башней, возносящейся ввысь пирамидальной группой поставленных друг на друга уменьшающихся объемов. Интерьер представляет контраст рационалистическому упорядоченному облику экстерьера: оформлен живописными композициями, выполненными Г.Климтом.

Йозеф Мария Ольбрих – австрийский архитектор.

Школа Искусств в Глазго

1898-1909 гг., арх. Ч.Р.Макинтош. Северный фасад организован чередованием больших остекленных поверхностей с относительно узкими простенками. Портал главного входа организован лестницей волнообразных очертаний, что создает затягивающий эффект в пространство, созданное для организации художественного творчества. Западный фасад сформирован гладью стены, состоящей из каменных блоков прямоугольных очертаний с асимметрично расположенной группой эркеров, выстроенных в вертикали, пронизывающие собой фасад. Схема интерьера в целом подчинена единому ритму прямоугольных помещений. Но каждая отдельная комната Школы Искусств организована вертикальными линиями-осями, созданными свисающими с потолка прямыми вертикалями ламп, восходящими линиями стульев с высокими спинками, декорацией стен тонкими, убегающими вверх линиями.

Чайные комнаты в Глазго

1900 г., арх. Ч.Р.Макинтош. Вертикали пронзают здание, определяют организацию предметов быта. Высокая спинка стульев нецелесообразна, соответственно здесь прежде всего жизнь не тела, но духа. И это настраивает человека на лад воспарения. Чайные комнаты построены в соответствии с японской традицией чаепития как пространства медитативного вознесения души, чайная церемония благодаря специальной архитектурной организации предстает как священнодействие.

 

Художественные традиции каталонского модерна: народное искусство Каталонии, готика, арабское зодчество мавританского стиля «мудехар», испанское барокко «чурригереск».

Антонио Гауди-и-Корнет – испанский архитектор, самый необычный и своеобразный представитель стиля модерн. Его творчество одно из самых противоречивых явлений в европейской архитектуре. Своеобразие стиля в том, что появившийся железобетон он использовал для имитации в своих сооружениях сложных органических форм природы.

Дом Висенс

1883-1888 гг.В 1883 году Гауди представил на утверждение отделению муниципалитета в Грасиа проект особняка для фабриканта керамической плитки дона Мануэля Висенса Монтанера. Каса Висенс, при постройке которого в качестве определяющего модульного элемента использовалась декоративная 15-сантиметровая плитка, был к тому моменту самым экзотическим творением Гауди. Дом не только дает нам представление о характере Висенса, который предоставил архитектору полную свободу, но и является удачным рекламным ходом. После знакомства с Каса Висенс керамика становится весьма желанным строительным материалом.

Впервые осматривая место будущей стройки, Гауди обнаружил гигантскую цветущую пальму, окруженную ковром из желтых цветов; меж ее листьев сновали птицы. Все эти мотивы Гауди впоследствии включил в дизайн дома, а огромная металлическая паутина стала оригинальным навесом над патио, эффективно рассеивая солнечные лучи.

Во фризе столовой Гауди подчеркнул тот факт, что этот частный дом был построен в идиллическом уголке истинно каталонской природы. На северо-западной, стене в тенистом уголке было вырезано каталонское заклинание: « Oh, la sombra de I'istiu! » — «Да будет летняя тень! » Для противоположной стены, которая смотрит на юго-восток и восходящее солнце, Гауди выбрал другое изречение: «Sol, Solet, vina'm a veure» — сокращение от каталонского заклинания: «Солнышко, маленькое солнышко, приди и посмотри на меня, потому что мне холодно».

В саду Гауди построил маленький наблюдательный пост из кирпича — mirador, господствовавший над уголком этого мини-поместья с двумя отдельными фонтанами. Один из них был встроен в стену с открытой галереей, а второй представлял собой выложенный из кирпича сложный каскад, который работал как шлюз. Его покрытые параболическими арками ступени приглашали посетителя насладиться приятным видом и ощутить прохладу вод этого тихого оазиса.

Выстроенная по периметру стена была сложена из массивного булыжника и облицована штукатуркой; верхние камни украшала резьба. Каса Висенс первое зрелое творение Гауди, выполненное в стиле «неомудехар», или неомавританском.

Эль Каприччо

1883-1885 гг. Эль Каприччо — летний особняк на Кантабрийском побережье в местечке Комильяс близ города Сантандера, построенный по заказу Максимо Диаса де Кихано, родственника Эусебио Гуэля, получившего от испанского короля титул маркиза де Комильяс. Здание построено для наследника маркиза. Строительство проходило под руководством архитектора Кристофола Касканте-и-Колома. Сам Гауди ни разу не посетил строительную площадку.

В конструктивном плане в проекте использовано горизонтальное распределение пространства, жилые помещения выведены окнами в долину, нисходящую к морю. В цокольном этаже размещены кухня и хозяйственные службы, на первом этаже располагаются просторные залы, курильная, жилые помещения и несколько гостевых спален с отдельными ванными комнатами. Через галерею из любой спальни можно попасть в сердце здания — салон-гостиную с двухуровневым потолком.

Снаружи здание облицовано рядами кирпича и керамической плитки. Главный фасад подчеркнуто выделен в цоколе окрашенной в охряные и серые цвета рустикой с грубым рельефом. Первый этаж облицован широкими рядами разноцветных кирпичей чередующимися с узкими полосами майоликовых плиток с рельефными слепками соцветий подсолнуха.

Дворец Гуэля

1886-1889 гг. Многие посчитали назначение на пост главного архитектора и выбор места для будущего строения крайне неудачными. Дело в том, что участок под здание был небольшим (всего 18х22 м), и многие сомневались что неопытный молодой Гауди сможет справиться с задачей построить роскошное и просторное здание на таком клочке земли. Постройка была просто обречена устремиться ввысь, вслед за безудержной фантазией зодчего. Когда проектировались все 6 уровней дома, Гауди по-особому распорядился вертикальным пространством.

За коваными воротами фасада скрываются предназначенные для экипажей помещения, которые связанны спиралеобразным пандусом с конюшнями, расположенными в подвалах здания. Дурной запах выводился через воздуховоды. С тротуара по первой лестнице можно подняться в вестибюль, находящийся на антресоли. Отсюда парадная лестница ведет на бельэтаж, в центральное помещение – крытый внутренний дворик, исполняющий роль гостиной. Этот «стержень» дворца, на который «нанизаны» три этажа, поражает своей диспропорцией, потому как при размерах 9 х 9 м, гостиная венчается куполом почти на 20-метровой высоте. Ряд звездообразных отверстий на его своде в форме эллиптического параболоида пропускает свет.

Особенно интересна крыша с конусом, завершающим салон, двадцатью кирпичными дымовыми трубами и воздуховодами из кухни и служебных помещений. Некоторые трубы облицованы битой керамикой, каждая имеет свою геометрическую форму, образованную пересечениями конусов, спиралей, сфер и пирамид.

Конструктивные решения Гауди весьма разнообразны и необычны. В проекте дворца впервые нашли отражение соединение декоративных и структурных элементов, ставшее впоследствии характерной чертой его творчества. Гауди по-разному использовал в декоративном оформлении стальные несущие конструкции. Во дворце он спроектировал плоские византийские своды. На фасаде здания выделяются две пары больших ворот, через которые конные экипажи и повозки могли следовать непосредственно в нижние конюшни и погреба, в то время как гости могли подниматься по лестницам на верхние этажи. На антресольном этаже, где размещается кабинет хозяина, стены и пол из шлифованного камня, а стропила и балки из железа. На господском жилом этаже - наборные потолки из древесины кипариса и эвкалипта, служившие одновременно декоративным покрытием свода и несущей конструкцией.

Дом Ботинес

1891-1892 гг. Во время строительства епископского дворца в Асторге Гауди получил заказ спроектировать доходный дом на площади Сан Марсело в Леоне. Заказчиками выступали торговцы тканями Фернандес и Андрее, получившие свой магазин в наследство от Хуана Хомса Ботинаса. Дом назвали «Каса Ботинес» (1891-1892), потому что фамилию каталонского купца, поселившегося в Леоне, местные жители слегка исказили. В этом отдельно стоящем доме, окруженном рвом, как замок, в подвале располагался склад, нижний этаж использовался как торговое помещение, а три верхних этажа были жилыми - на первом, главном этаже находились две квартиры хозяев, а на двух остальных - по четыре квартиры сдавались внаем. Внешний вид здания несет на себе явный намек на готику: стены из известняка, цилиндрические башенки по углам, крытая шифером крыша на деревянных стропилах.

Квартиры в высшей степени комфортабельные, очень светлые, с прекрасной вентиляцией воздуха с фасадов и внутренних двориков с деревянными стенами.

Конструкцию здания образуют опоры из литого чугуна, опорные балки и стропила из железа и несущие внешние стены, других несущих стен в здании нет, т.е. этажи абсолютно свободны. Колонны каркаса принимают на себя всю тяжесть здания. Над вторым этажом на колоннах укреплены стальные балки и перегородки, уложенные в один кирпич. Подобное конструктивное решение стало новаторским не только для Гауди, но и для архитектуры в целом. Подобная конструкция широко использовалась при строительстве домов только в середине 50-х гг. XX в.

Это здание относится к трио зданий Гауди, подсказанных готической архитектурой, и вместе с Епископским дворцом в Асторге и Школой Святой Терезы может рассматриваться как серия характерных проектов в творчестве Гауди.

Винные погреба Гуэля

1895-1898 гг. После окончания строительства дворца Эусебио Гуэль заказал Гауди проект здания для своих винных погребов на побережье Гарраф, к югу от Барселоны. На скалистом берегу, нависающем над Средиземным морем, уже было построено здание, предназначенное под винные подвалы и принадлежавшее кафедральному капитулу Барселоны.

Гауди и Франсиско Беренгер Местрес, с 1883 г. ставший преданным помощником архитектора, возвели здание над многоуровневым помещением погребов. В этом здании, представляющем в сечении треугольник, размещались новые винные склады, жилые помещения, а на верхнем этаже - часовня. Внешние стены были облицованы местным камнем, и здание прекрасно вписывается в окружающий его пейзаж. На самом верхнем этаже, напротив часовни, создана открытая смотровая площадка, опирающаяся на изящные колонны, наклоненные под острым углом, соответствующим профилю крыши. Внутренние арки и своды принадлежат к катенарному типу, и весь ансамбль в целом выглядит очень пропорциональным и прочным.

Для Гуэля и его друзей это здание служило также и охотничьим домиком. В часовне есть каменный алтарь и кованые из железа канделябры и распятие, а кроме того, еще и каменная звонница с колоколом, названным «Исабель» в честь супруги Гуэля. Расположенный у дороги въезд на территорию забран оригинальной железной решеткой в виде сети, и здесь же стоит симпатичный домик из камня и кирпича - жилище привратника.

Дом Кальвет

1898-1900 гг. Дом Кальвет — частный жилой дом, построенный по заказу вдовы текстильного фабриканта Пере Мартира Кальвета-и-Карбонеля. Создавался как доходный дом. Его планировка типична для домов такого типа: подвал и нижний этаж отводится под торговые заведения, в бельэтаже расположены апартаменты домовладельцев, а квартиры на верхних этажах предназначены для сдачи внаём.

За этот проект в 1900 г. архитектору была присуждена муниципальная премия Барселоны за лучшее здание года. В отличие от предшествующих работ, при создании дома Кальвет Гауди избегает любых готических или средневековых аллюзий и использует барочные элементы, уже опробованные при оформлении фасада Рождества храма Святого Семейства. Стиль барокко явно заметен в декоре главного фасада и вестибюля Дома Кальвет. Оформление второго фасада здания, выходящего внутрь квартала, гораздо более характерно для Гауди, хотя оба фасада здания на удивление симметричны. Столь аскетичное внешнее оформление объясняется необходимостью создать гармоничный ансамбль с соседними, изысканными, но вполне традиционными зданиями, а также общим стилем построек этого района Барселоны.

В декорации дома важна каждая мелочь. Он тщательно продумывает и разрабатывает все детали внешнего и внутреннего оформления. Примером таких «мелочей» могут служить молотки на входных дверях, ударяющие по изображению клопа. По обе стороны от главного входа располагаются бобины, использующиеся в старину в текстильной промышленности, что указывает на профессию домовладельца. При отделке дома используется первая буква фамилии хозяев дома, а растительный орнамент в эркере бельэтажа служат намёком на их увлечение ботаникой. Главный фасад увенчан изображениями двух святых, покровителя хозяина дома Св. Петра и покровителя его родного города. В декоре бельэтажа Гауди использует символ гостеприимства, кипарис, а также оливковое дерево, рог изобилия и герб Каталонии.

Уникальная по своим художественным качествам дубовая мебель «органических» форм создавалась по эскизам самого архитектора.

Парк Гуэля

1900-1914 гг. В 1899 г. Эусебио Гуэль купил земельный участок в квартале Салуд городка Грасиа. Гуэль выбрал этот участок из соображений топографического сходства с древнегреческим городом Дельфы, где устраивались состязания поэтов в честь бога Аполлона. У подножия горы Парнас стоял храм Аполлона, где под омфалосом светоносный бог закопал злобного дракона Пифона, превратив его в стража подземных вод. Эти воды выходили на поверхность в виде термальных источников, в которых черпали вдохновение сивиллы-прорицательницы. Гуэль хотел соединить эту символику эллинистической культуры с религиозным христианским чувством и национальным духом Каталонии.

В парке Гуэль об эллинизме напоминают гипостильный зал с колоннами дорического ордера (единственный случай, когда Гауди использовал классический вариант), дракон Пифон, извергающий воду, поступающую из цистерны под храмом, треножник, откуда сивиллы вещали свои прорицания, и источник с железистой водой. «Зал ста колонн» на самом деле содержит 86 дорических колонн и имеет хорошую акустику, что часто используется местными музыкантами. Его потолок, имеющий замысловатую форму, украшен мозаикой и фальшивыми замка́ ми с причудливой керамической облицовкой. Под главной эспланадой находится скрытая система ливневой канализации, использовавшейся для водоснабжения парка: вода попадала в специальную цистерну по трубам, помещённым внутри колонн.

Христианство представлено Голгофой, часовней дома Гуэль, четками в виде каменных шаров по обеим сторонам дорожек и крестами на павильонах у входа. В средней части лестницы выложена керамическая мозаика с четырьмя полосами знамени Арагона, подтверждающими родство христианской Каталонии с классической культурой Греции, ставшей вдохновительницей Возрождения.

От главной площади парка и вокруг него протянута сеть пешеходных дорог и тропинок, ведущих в прогулочные аллеи, построенные Гауди из местного камня и за свой причудливый вид получившие название Птичьих гнёзд. «Гнёзда» выступают прямо из склонов холма и кажутся сросшимися с ним, а внутреннее пространство каменной галереи, организованное при помощи наклона колонн и опорных стен создаёт зачаровывающую игру перспективы. Заслуживает особого внимания вьющаяся змеей скамья вокруг площади.

Усадьба Миральяс

1901-1902 гг. Во время строительства дома Кальвета, Гауди берётся ещё за один заказ по личной просьбе своего приятеля, фабриканта Миральеса. Работа, по сравнению с домом Кальвета, была пустяковая – построить ворота с оградой для особняка. Однако Антонио Гауди подошёл к заказу основательно и вложил в работу всю свою душу. Первые работы над воротами начались в 1901 г. Гауди понадобился лишь год для воплощения своей задумки, и уже в 1902 г. ворота с ограждением были готовы. Если дом Кальвета был выполнен в довольно строгом стиле, то работая над воротами Гауди попытался как можно дальше отойти от традиционных стилей. Именно в этом проекте архитектор применяет ряд новых форм, которые в последующем будут с блеском использованы в более крупных сооружениях (Дом Мила и Дом Бальо).

Уделяя большое количество времени проработке образа, Гауди не забывал и о функциональности сооружения. Так появился широкий фигурный столб с углублением овальной формы под герб и дверь из железных прутьев. Многочисленные витиеватые образы Гауди решил смягчить двускатным каменным навесом строгой формы, который размещает над въездным проемом. Подобное решение архитектора сделало сооружение более традиционным и менее фантастичным.

Ограждение Гауди решил сделать несколько проще, но в целом ворота и ограждения являются одним целым. Волнистый декор верхней части ограды напоминает змею плывущую по волнам, то есть общая “морская” тематика конструкции выдержана до конца.

Дом Бальо

Дом Бальо́ (также известен как «Дом Костей») — жилой дом, построенный в 1877 г. для текстильного магната Жозепа Бальо-и-Касановаса и перестроенный Антони Гауди в 1904-1906 гг. Владелец дома собирался снести здание и построить на его месте новое, но Гауди решил иначе.

Дом проектировался в условиях, ограниченных сплошной фасадной застройкой этой стороны улицы и зажат между соседними домами. Сохранив исходную структуру дома, примыкающего боковыми стенами к двум соседним зданиям, Гауди спроектировал два новых фасада. Кроме того, Гауди полностью перепланировал нижний этаж и бельэтаж, создав для них оригинальную мебель, и прибавил подвальный этаж, мансарду и асотею (ступенчатую террасу крыши). Две световые шахты были объединены в единый внутренний двор, что позволило улучшить дневное освещение и вентиляцию здания. Идея придания световому двору особого значения, впервые реализованная в доме Бальо, была использована Гауди и в ходе строительства Дома Мила.

Эта реконструкция стала началом нового творческого этапа мастера: с этого проекта архитектурные решения Гауди будут диктоваться исключительно его собственным пластическим видением без оглядки на известные архитектурные стили.

Наиболее замечательной особенностью дома Бальо является практически полное отсутствие в его оформлении прямых линий. Существует множество толкований символики главного фасада, но наиболее правильной является интерпретация здания как фигуры гигантского дракона — излюбленного персонажа Гауди, возникающего во многих его творениях. Меч Св. Георгия, вонзённый в «хребет дракона», представлен в виде башенки, увенчанной крестом, фасад здания изображает сверкающую «чешую» чудища и усеян костями и «черепами» его жертв, которые угадываются в формах колонн бельэтажа и балконов.

Как и в других произведениях Гауди, в доме Бальо тщательно продуманы мельчайшие детали конструкций и декорации. Интересно оформление светового двора, где архитектор создал особую игру светотени: для достижения равномерного освещения, Гауди постепенно изменяет цвет керамической облицовки от белого до голубого и синего, интенсифицируя его по мере продвижения снизу вверх и завершая настоящим всплеском лазури в отделке дымовых и вентиляционных труб. Той же цели служит и изменение размеров выходящих в патио окон (они постепенно уменьшаются с высотой). Элегантная и функциональная мансарда дома организована при помощи параболических арок, применяемых Гауди и при реализации других проектов.

Проект гостиницы «Attraction» в Нью-Йорке

В 1908 г. один из американских бизнесменов, восторженный почитатель стиля архитектора, предложил ему выстроить огромный отель в Нью-Йорке. Предварительный проект, представленный в нескольких характерных для манеры Гауди рисунках, остался без реализации, но выглядел чрезвычайно интересным как свидетельство творческого мышления архитектора в период, когда он с головой ушел в работу над собором Саграда Фамилиа. Если бы отель был построен, он предстал бы своего рода " гостиничным храмом" высотой в 300 м. Согласно проекту, центром комплекса должна была стать огромная веретенообразная башня в форме заостренной параболической арки; вокруг нее группировались еще несколько вытянутых купольных строений. Все вместе обещало быть грандиозным по масштабу символом веры американцев в прогресс цивилизации. Но до строительства дело так никогда и не дошло. В 1910 г. тяжелейшая мальтийская лихорадка приковала шестидесятилетнего Гауди к постели. Мнительный старик решил, что настал его конец. Он пишет своё первое завещание и даёт обет, - если Бог продлит его дни, то он посвятит себя целиком своему собору.

Дом Мила


Поделиться:



Последнее изменение этой страницы: 2017-05-06; Просмотров: 477; Нарушение авторского права страницы


lektsia.com 2007 - 2024 год. Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав! (0.082 с.)
Главная | Случайная страница | Обратная связь