Мар Сулимов о постановке сказки Андерсена «Пастушка и трубочист».

Всем известна прелестная сказка Андерсена «Пастушка и трубочист». На дверце большого шкафа был вырезан страшный-престрашный человек с рожками и козлиной бородой, носивший странный титул «Козлоногий обер-унтер-генерал-капитан-сержант». За него-то старый китаец, живший на подзеркальнике и не умевший ходить и потому всегда сидевший на подогнутых ногах, кивая головой, решил выдать фарфоровую пастушку в золоченой шляпке, совершенно не считаясь с тем, что она любит маленького и тоже фарфорового трубочиста, да и помолвлена с ним! И свадьбу с козлоногим обер-унтер-генерал-капитан-сержантом старый китаец назначил, на сегодняшнюю полночь!

Влюбленным не осталось ничего другого, как убежать. Это они и сделали. И, преодолевая множество опасностей и приключений, трубочист повел свою подругу в Большой мир. И вот когда, пробравшись через дымоход, они оказались на самом-самом верху, на краю дымовой трубы, Большой мир, такой прекрасный и безбрежный, открылся перед ними. Мир – заманчивый для трубочиста, но такой пугающий и враждебный для его подруги… Нет! Лучше уж вернуться назад, на свой подзеркальник и выйти замуж за козлоногого унтер-обер-генерал-капитан-сержанта, чем идти в этот неведомый и опасный Большой мир. И – что поделаешь? – трубочист ведет свою подругу обратно на подзеркальник. Тут-то они и узнали, что старый китаец, бросившийся было за ними в погоню, упал с подзеркальника – ведь он не умел ходить – и разбился. «Хоть бы его починили!» – воскликнула пастушка. И его починили. Только он разучился кивать головой и теперь не мог дать согласия на брак пастушки и козлоногого жениха… С тех пор так и стоит она на подзеркальнике возле грустного трубочиста, и будут они так стоять, пока не разобьются…

Прелестная сказка!..

Как же она была претворена в «режиссерскую игру» в нашем микроспектакле?

Вроде бы все было так, как у Андерсена, и все было иначе. Некий сказочник заманивал нас в удивительный мир сказки. Это не было перефразированным текстом Андерсена. Это было самостоятельным шутливо-лирическим вступлением, занимательно оформленным и положенным на музыку, которая становилась лейтмотивом всего представления – прозрачная, хрупкая, мелодическая, как перезвон хрустальных колокольчиков. Дзанни, слуги спектакля, двигаясь в изящной и чуть комической манере, обслуживали многочисленные перемены мест действия, составляя из лестниц и станков конструктивные композиции, обозначающие то каминную топку, то узкий дымоход, то высоко вознесенную в ночное небо круто-покатую островерхую крышу, то тот самый подзеркальник, где осуждены на неподвижную жизнь в своих неизменных позах герои этой истории.

Впрочем, действующих лиц стало больше, да и характеры их переменились, а вместе с этим изменились и многие сюжетные ходы.

Интересно и неожиданно решил режиссер и движение исполнителей. Ведь персонажи – фарфоровые статуэтки, навечно застывшие в изысканных позах в духе Антуана Ватто. Как же приобретается право на изменение этих поз, на движение? И как происходит незаметное превращение этого «фарфорового» движения в небытовую, чуть изысканную, но вполне живую человеческую пластику? И как происходит обратный переход живых людей в фарфоровую безделушку? Работа, даже когда это игра, – это вопросы, вопросы, вопросы… Конечно, сперва многое пропускалось, но заострение внимания на этих пропусках, требовательные вопросы, {271} которые режиссер должен был поставить себе и найти на них ответы, воплощаемые в действия, в конкретные сценические решения, постепенно сокращали «белые пятна» в его микроспектакле.

В результате при очень скромных постановочных возможностях достигалась впечатляющая зрелищность, а в характере исполнения присутствовали наивность, мягкий юмор, поэтичность, присущие андерсеновским историям.

Это была история щемяще-грустная, но рассказанная с юмором, о поэтическом мечтателе, влюбившемся в куколку-мещаночку, не способную ни понять, ни разделить романтические грезы своего обожателя. Этот мотив, едва обозначенный в сказке Андерсена, в микроспектакле вырастал в главную тему. При частичном совпадении фабулы и общей тональности спектакля-игры со сказкой Андерсена, он приобретал самостоятельность режиссерской позиции. Сказка, может быть, чуть «повзрослела», стала чуть грустнее. Но ведь мы и не ставили сказку Андерсена, а играли в эту сказку.

 

Словарь терминов

Баба-яга – в славянской мифологии лесная старуха – волшебница, ведьма. В некоторых сказках Баба – яга – мать змеев, противников богатыря. Кроме образов Бабы- яги – воительницы и похитительницы, сказка знает и образ дарительницы помощника героя. Баба-яга жрица в обряде инициации. Яга – причинять боль, язвить, мучить.

Волшебство – магия, колдовство, чародейство, сверхъестественная способность при посредстве ритуала воздействовать на мир человека. В мифологии этой способностью наделялись люди, заключившие союз с нечистой силой, дьяволом – ведьмы, колдуны, оборотни.

Добро и зло – в мифологической модели мира одно из основных противопоставлений, соотносимых со светом и тьмой, небом и преисподней, жизнью и смертью, правдой и ложью (кривдой), богами и злыми духами.

Змей Горыныч – в русских былинах и сказках, представитель злого начала, дракон 3, 6, 12 головами. Связан с огнём и водой, летает по небу, но одновременно соотносится и с низом – с рекой, норой, пещерой, где у него спрятаны богатства, похищенная царевна ( или три царевны).

Иван Дурак – мифологизированный персонаж русских волшебных сказок. Воплощает особую сказочную стратегию. Опирается на собственные решения, противоречащие здравому смыслу, но в конечном итоге приносящие успех.

Иван Царевич – мифологизированный образ главного героя русских народных сказок. Его деяния – образец достижения наивысшего успеха.

«Курьи ножки» – это название произошло от курных, то есть окуренных дымом, столбов, на которых славяне ставили «избу смерти»

Миф – древнее народное сказание о легендарных героях, богах, о происхождении явлений природы.

Мифология – совокупность мифов какого-нибудь народа; наука. изучающая мифы.

Чудовища – мифологические персонажи, порождённые землёй или вышедшие из земли, находящиеся в её недрах, сохраняющие черты змей, земноводных – получеловека.

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование такого уникального явления как сказка обнаруживает многие, не совсем учитываемые в реальной жизни, обстоятельства и заставляет прислушаться не только философов, культурологов, педагогов и воспитателей, но и психологов, медиков, психиатров и даже политиков. Например, инвариантность сказочных сюжетов и особенно ролей, выявленное стремление к тождественным для вымышленного типа личности решениям, достаточно четкий раздел на героев и антигероев с присущими им поведенческими реакциями, и, наконец, само противостояние двух миров – мира добра и мира зла, – это факторы, во многом обуславливающие взаимодействия в реальном, а не в сказочном мире.

Сказка – весомая составляющая духовной культуры человечества. Она пытается поведать современному человеку аллегорическим образом с привлечением многообразных символов и метафор историю становления всего человеческого рода, проявить архетипы и обнажить структуры бессознательного. Глубинные слои человеческой психики не могут быть явлены в одеждах рациональных суждений. Сказка, миф, притча, легенда – это дополнительные каналы информации, которые выбрали русло внерационального воздействия.

Сказки являются, возможно, самой устойчивой формой культурной трансляции. Они внедрены в ткань живой культуры, в отличие от того, что подавляющая часть их ровесников – мифов, законов, моральных принципов и технических приспособлений – сегодня в первоначальном виде живут в лучшем случае в специально изученных науках.

Сказка учит известной легкости и быстроте мысли, постоянству, вектору правильного выбора. Сказки представляют собой драгоценный исторический документ, по-особому раскрывают душу народа, отражают помыслы о великом прогрессе человечества: о возможности летать (ковер-самолет), стремительно передвигаться (сапоги-скороходы), о новых технологиях и всем доступных благах (скатерть-самобранка) и пр. Нельзя обойти вниманием размышления о значении сказки, обосновывающие само существование сказочного жанра восполнением потребности освобождения от тяжести физического труда, от стихии природы, от болезней и недугов.

Многие писатели и исследователи особо подчеркивали силу ее реального воздействия. Сказка – это хитрая наука, чтобы ее овладеть, нужно проникнуть в семантику сказочной структуры.

Одна из отличительных особенностей сказки как диагностического инструмента является извлечение информации на языке метафор. Этот язык позволяет вскрыть глубинные проблемы личности, которые не всегда проявлены на уровне сознания. Причем, язык метафор более свободен от формализации, а это значит, что он позволяет индивиду раскрывать себя, обозначать наиболее значимые проблемы и комплексы. Поэтому сказка предстает для будущего режиссера, как прекрасный стимулирующий материал и выгодно отличается тем, что позволяет за короткое время понять характер межличностных отношений.

Перспективным направлением дальнейшего изучения этого уникального культурного явления может быть анализ того, насколько работает предложенная В.Я. Проппом модель на материале широко распространенных современных сказок – фэнтази. Исследование такого уникального явления как сказка приводит к важным для нашего современника выводам о значимости культурного влияния сказки.

Постановка сказки – благотворный материал для студентов, на котором можно отработать элементы режиссерского мастерства, развить фантазию, приобрести умения и навыки для дальнейших серьезных работ. Обобщается опыт работы студентов по актерскому и режиссерскому мастерству.  

 

Список литературы

1. Абрамюк С.Ф. Фольклорные истоки композиции современной литературной сказки//Проблемы детской литературы. – Петрозаводск, 1971.-260с.

2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. – 376с.

3. Гончаров А.А.Поиски выразительности М.,1997. -334с.

4. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980. -136с.

5. Квятковский А. Поэтический словарь - Москва «Советская энциклопедия», 1966г. – 376 с.

6. Комиссаржевский Ф. Я и театр. М., 1999. -278с.

7. Корогодский З.Я. Начало – Москва, Советская Россия;1973г. – 434с.

8. Лупанова И.П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины 19 века/ И.П. Лупанова.—Петрозаводск, 1959.—С.490

9.Лупанова И.П. Современная литературная сказка и ее критика: (Заметки фольклориста)/ И.П. Лупанова// Проблемы детской литературы.—Петрозаводск, 1981.—С.76—90

  10. Минералова И.Г. Детская литература: уч.пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2007. – 304 с.

11. Павлютенкова Ирина Валентиновна Сказка: философско-культурологический анализ / диссертация, 2003. - 135 с.

12. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки – Л.:1946. – 507 с.

13. Русские волшебные сказки - Москва «Советская Россия», 1989.-146с.

14. Свирко С.И. Метод событийно-действенного анализа как инструмент инсценирования русской сказки [Текст] / С.И. Свирко // Режиссерские и продюсерские инновации в театрализованном действии: сборник статей по материалам международной научно-практической конференции к 20-летию кафедры режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ; СПбГУКИ, - СПб, 2012, Том 194, - С. 132-136.

15. Сулимов М.В. Посвящение в режиссуру / М. В. Сулимов. - СПб: Изд. дом С.-Петерб. гос. ун-та, 2004. – 576с.

16. Ярмыш Ю.Ф. О жанре мечты и фантазии/ Ю.Ф. Ярмыш// Радуга.—1972.--№11.—177с.

 

       Основная литература к разделу «Работа с художником»

 

1. Аппиа А. Музыка и постановка (Теоретические принципы. Сценическая иллюзия. Актер. Освещение); Ритмическая гимнастика и театр; Произведение живого искусства (Живая длительность; Живое пространство; Слияние) / Перевод А.Бобылевой // Аппиа А. Живое искусство. М., 1993.- 272c.

2. Аппиа А. Из книги «Произведение живого искусства» / Перевод А.Ульяновой; перевод А.Бобылевой // Хрестоматия по истории зарубежного театра под ред. проф. Л.И.Гительмана. СПб., 2007. -467c.

3. Базанов В.В. Сцена XX века. Л., 1990. – 238c.

4. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. М., 2001.- 576с.

5. Волконский С.М. Художественные отклики. СПБ, 1912. -224с.

6. Гвоздев A.A. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX —XX веков. М.; Л., 1939.

7. Гринер В., Трофимова М. Ритмика Далькроза и свободный танец в России 20-х годов // Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра XX века. М.: ГИТИС, 1996.

8. Крэг Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: 1981.

9. Минералова И.Г. Детская литература: уч.пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2007.

 

 

⇐ Предыдущая3456789101112

Поделиться: