Заметки на полях. Можно ли, а если можно, то как исправить или скрыть замеченные в эпизодах недостатки

Говоря об этом, я не имею в виду те случаи, когда среди отобранных номеров (необходимых по теме, содержанию, жанру) есть заведомо страдающие какими-либо недостатками. Их должны доработать поста­новщики. Речь идет о номерах, недостатки которых выявились в процес­се репетиций эпизодов.

Прежде всего режиссеру следует разобраться, почему тот или дру­гой номер в контексте других номеров вдруг оказался не столь убеди­тельным, как выглядел при просмотре и отборе. Найти причину. А они бывают разными. Может быть, номер исполняется в невыгодном для него месте, или дело в самих исполнителях, а бывает и в драматургии номе­ра.

В первом случае режиссеру следует найти для номера другое место в эпизоде. Если же этого сделать нельзя, то режиссеру надо постановоч­ными или игровыми приспособлениями помочь исполнителям. То есть позаботиться о том, чтобы слабая сторона номера не бросалась зрителю в глаза; найти такой прием «подачи» номера, который в какой-то степени скрыл бы, прикрыл его слабые стороны.

В арсенале у режиссера есть много приемов прикрытия исполните­лей, но один из них, пожалуй, наиболее результативный - это, если воз­можно, ввести в номер сценическое действие. К примеру, номер «Поза­растали стежки-дорожки» в исполнении хора в вокальном отношении был далек от совершенства. Заменить хор уже невозможно и исключить этот номер из концерта тоже нельзя. Что было сделано? Было придумано для них такое сценическое действие, где важным для зрителя стало не толь­ко пение, а и поведение девушек и парней на сцене. Действие, в кото­ром ярко проявился задор, лукавство первых и обаяние, молодость вто­рых. Короче говоря, режиссер, отталкиваясь от содержания песни, пре­вратил хоровой номер в вокально-лирический.

Вообще следует заметить, что в театрализованных концертах ре­жиссер старается обставить, «подать» номер или исполнителя таким об­разом, чтобы он не был голым человеком на голой земле.

Так, например, однажды мне пришлось режиссерски прикрыть ис­полнение одним чтецом стихотворения М. Львова «Русь» «живыми кар­тинами», которые в виде пантомимических фресок «Свадьба», «Война», «Стройка» и других возникали в разных местах сцены.

В обоих примерах - с русской народной песней и со стихотворением - конкретные поводы вызвали к жизни режиссерские решения номеров. Но такова вообще одна из специфических сторон режиссерского творче­ства. Порой неожиданное препятствие, какая-нибудь локальная задача дают такой толчок режиссерской фантазии, что результат ее выходит за рамки первоначального решения номера.

Словом, режиссер театрализованного тематического концерта дол­жен помнить еще и о том, что он не просто составляет его из отобранных номеров, но и должен создать такую сценическую обстановку, в которой номера смогут проявить себя наиболее ярко, должен заботиться об ус­пехе каждого номера. А для этого у него есть много самых различных приемов, в том числе и упомянутых.

Чем разнообразнее приемы подачи номеров, чем шире круг вырази­тельных средств, тем ярче сценическая форма концерта, тем больше режиссер может рассчитывать на его успех.

Только следует заметить - введение элементов театрализации в но­мера допустимо, если это не нарушает смысла и характера номера. Те­атрализация должна помогать, а не разрушать номер.

Конечно, такую работу с участниками номера надо проводить не во время общих репетиций, а отдельно, в специально выбранное для этого время.

Завершается же вся работа режиссера над осуществлением концер­та открытием занавеса и показом его зрителям, ибо зритель является одним из самых существенных компонентов сценического действия, его соучастником.

Во время концерта режиссер обычно находится на сцене около по­мощника режиссера. Но, повторяю, не вмешиваясь в его действия, а как бы становясь его помощником. Если же режиссер не очень уверен в действиях той или другой службы, у которой сложная партитура дейст­вий, скажем, у киномеханика, то режиссеру имеет смысл находиться в кинобудке для того, чтобы заранее подсказать, какое место киноролика будет следующим. Или в регуляторной - в помощь осветителю. Естест­венно, ведущий концерт должен знать, где во время концерта находится режиссер. Но что бы ни случилось во время концерта, какая бы ни про­изошла «накладка», главное для режиссера - не паниковать, сохранять спокойствие. Успокоить, подбодрить провинившегося. Если режиссер не будет держать себя в руках, вот тогда концерт неминуемо пойдет кувырком. Главная задача режиссера в этот момент найти выход из соз­давшегося положения. Причем такой, который сделает не очень замет­ным «сбой» в концерте. Чаще всего это удается сделать. Так, например, однажды на концерте звукорежиссер ошибся и выключил фонограмму танца в самом неподходящем месте. Танцоры остановились. Закрыть занавес? Нельзя. Это означало бы крах концерта. Выход был найден. Выручило нас то, что следующий эпизод, посвященный войне, начи­нался с прохода уходящих на фронт солдат. Мы не стали продолжать неокончившийся танец, не выпустили следующий за ним последний номер эпизода, а сразу перешли к войне. Конечно, переход к этому эпи­зоду был другой. Но сделать его было уже невозможно. На наше сча­стье остановка танцоров была воспринята зрителями как задуманная. Помогло нам то, что мы не паниковали, не теряли зря времени, а, зная хорошо все построение концерта, смогли сразу сообразить, как следует поступить. Но не дай бог никакому режиссеру пережить такое.

Как вы понимаете, к прочитанному вами о последовательности ра­боты режиссера над постановкой концерта следует относиться только как к схеме, дающей наглядное представление о порядке действий ре­жиссера и постановочной группы. И в какой-то мере дающей возмож­ность обозначить содержание ее каждого этапа, что в него входит, что и когда организационно идет параллельно.

Конечно, как и в любой схеме, предусмотреть в ней абсолютно все просто невозможно. Да я и не ставил перед собой такую задачу. Ведь каждый концерт имеет свои специфические особенности организации, которые зависят от предлагаемых обстоятельств. Да и действитель­ность, в процессе постановки концерта может преподнести любые не­ожиданности. Но в любом случае работа над концертом, как правило, идет в той последовательности, которая отражена в этой схеме.

Вот, пожалуй, все, что необходимо было сказать об организационно творческой работе режиссера. Может быть, только еще одно. Весьма полезно ассистенту или кому-либо из помощников режиссера вести за­писи (дневник) репетиций. Помимо того, что в нем фиксируется ход репетиций, записываются задания постановочной группе, цехам и т.д., он является хорошим подспорьем самому режиссеру. Пользуясь запи­сями, постановщик всегда может вспомнить, что он делал на прошед­шей репетиции, что удалось сделать, над чем следует продолжить рабо­ту, да и критически оценить свои действия.

⇐ Предыдущая34353637383940414243Следующая ⇒

Поделиться: