Какие типы проблематики вы знаете? Кратко охарактеризуйте их.

14. Определите, с кратким обоснованием, тип проблематики в следующих произведениях:

а) М. Ю. Лермонтов. «Парус»;

б) М. Ю. Лермонтов. «Бородино»;

в) И. С. Тургенев. «Бежин луг».

15. Могут ли в процессе изображения одной темы раскрываться разные проблемы?

- да;

- нет;

- на вопрос нельзя дать однозначного ответа.

16. Идея произведения это:

- то, что хотел сказать автор;

- нравственный «урок» произведения;

- главная обобщающая мысль произведения.

17.  Назовите основные способы воплощения идеи в художественном произведении.

18. Определите идею следующих произведений:

а) В. Драгунский. «Тайное становится явным» из цикла «Денискины рассказы»;

б) В. Одоевский. «Городок в табакерке»;

в) Л. Толстой. «Прыжок»;

г) К. Паустовский «Подарок».

19. Какой тип проблематики является определяющим в рассказе К. Паустовского «Заботливый цветок», если идея рассказа так сформулирована автором:

«У себя в Москве я заложил эту сухую кисть кипрея в толстую книгу. Называлась она "Русские народные сказки". И каждый раз, когда я раскрывал эту книгу, я думал о том, что жизнь, окружающая нас, хотя бы жизнь вот этого простенького и скромного цветка, бывает интереснее самых волшебных сказок».

20. Пафос произведения -  это:

- его идея;

- его основной эмоциональный тон;

- рациональное начало в содержании произведения.

21. Виды пафоса – это:

- сатирический, романтический, трагический;

- драматический, эпический, лирический;

- романтический и реалистический.

22. Важнейшим признаком трагического является:

- смерть героя или героев;

- неразрешимость жизненно важных противоречий;

- невозможность достижения героями своих целей.

 

Литература

Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. М., 2000.

Кожинов В. В. Форма и содержание литературы // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 8. М., 1975.

Кормилов С. И. Основные понятия теории литературы. Литературное произведение. Проза и стих. М., 1999.

Лихачев Д. С. Внутренний мир литературного произведения // Вопросы литературы, 1968. № 8.

Федотов О. И. Основы теории литературы. Литературное творчество и литературное произведение. В двух частях. Ч. 1. М., 2003.

Эсалнек А. Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения. Учебное пособие. М., 2001.

 

 

Глава IV.

КАТЕГОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Поэтический мир во всей его полноте…

существует не как беспорядочное нагромождение

составляющих элементов, а как стройный

 художественно целесообразный космос,

 в котором  можно и должно выделить

некий организующий стержень.

О. И. Федотов

Сюжет и фабула.

В образную систему художественных произведений входят и образы событий. Для обозначения совокупности событий используются два термина, не являющиеся тождественными – сюжет и фабула. Сюжетом обычно называют цепочку событий, представленных в последовательности их рассказывания, т. е. в той последователь­ности, в которой она дана нам в произведении. Если же взять лишь основ­ные эпизоды и расположить их в хронологическом порядке, то мы получим фабулу — схему сюжета или, как иногда говорят, «вы­прямленный сюжет». Первым разграничение понятий фабулы и сюжета предложил в 20-х годах ХХ века В. Б. Шкловский. Различие между наполнением этих терминов становится особенно очевидным, если мы обратимся к жанру детектива. В детективе обычно выстраиваются две событийные линии. Первая – события, нуждающиеся в расследовании, вторая – сам процесс расследования. Конечное событие первого ряда (убийство) становится началом истории расследования. О событиях, предшествовавших убийству, мы, как правило, узнаем в конце повествования.

Писатель может вводить в произведение ретроспективные эпизоды: воспоминания о молодости старика Елески в рассказе Д. Н. Мамина-Сибиряка «Зимовье на Студеной», эпизод первой встречи Лисы и Серой Шейки в его же «Серой Шейке».

В любом случае нарушение писателем хронологической последовательности изображаемых событий несет определенную идейную нагрузку.

Фабулы в различных произведениях могут быть весьма схожими между собой, сюжет же всегда неповторимо индивидуален.

Термин «сюжет» близок по смыслу, но не тождествен термину «содержание». Содержание включает в себя лирические отступления, пейзажные зарисовки, внутренние монологи персонажей.

Сюжет рассказывает о событиях в жизни героев, их поступках. Это динамическая сторона художественной формы, он предполагает движение, развитие, изменение.

 

Конфликт

Пружиной развития действия является конфликт — художественно значимое противоречие. Конфликт — одна из тех ка­тегорий, которые как бы пронизывают всю структуру художествен­ного произведения. Когда мы говорили о тематике, проблематике и идейном мире, мы тоже пользовались этим термином. Дело в том, что конфликт в произведении существует на разных уровнях. В подавля­ющем большинстве случаев писатель не выдумывает конфликтов, а черпает их из первичной реальности — так конфликт переходит из самой жизни в область тематики, проблематики, пафоса. Это кон­фликт на содержательном уровне (иногда для его обозначения при­меняют еще иной термин — «коллизия»). Содержательный конфликт воплощается, как правило, в противоборстве персонажей и в движении сюжета. Таков конфликт Лены Бессольцевой, героини повести В. Железникова «Чучело», с ее одноклассниками. Лена подвергается жестокой травле со стороны сверстников не столько за вымышленное предательство, сколько за свою неординарность (эмоциональность, мечтательность, наивность, жалостливость). Конфликт пронизывает все художественное произведение: он определяет смысловую структуру произведения и находит свое выражение на всех уровнях художественной формы, в том числе и в языковой ткани произведения.

На формальном уровне следует различать несколько видов кон­фликтов. В народных волшебных сказках и многих литературных показан резкий конфликт между светлым и темным миром.

Самый простой — это конфликт между отдельными персона­жами и группами персонажей  (борьба Буратино и его друзей с Карабасом-Барабасом в сказочной повести А. Н. Толстого «Золотой ключик», борьба народа, возглавляемого оружейником Просперо и канатоходцем Тибулом, против Трех Толстяков и их приспешников в сказочной повести Ю. Олеши «Три Толстяка»).

Более сложный вид конфликта –  противостояние героя и ук­лада жизни, личности и среды (социальной, бытовой, культурной и т.п.). Такой вид конфликта организует повесть М. Горького «Детство», в которой Алеша Пешков сталкивается с суровой действительностью, рассказы Д. Н. Мамина-Сибиряка «Вертел» и «Кормилец», А. П. Чехова «Ванька» и «Спать хочется».

Наконец, третий вид конфликта — это конфликт внутренний, психо­логический, когда герой не в ладу с самим собой, и главные изменения происходят в душе героев. Такого рода конфликты в произведениях, рассчитанной на читателя младшего школьного возраста, не приводят к трагическим финалам, не являются непреодолимыми, тем не менее, они присутствуют и связаны со становлением детского характера, с изживанием маленьким человеком каких-то негативных свойств личности. Например, Вите Малееву и Косте Шишкину в повести Н. Носова «Витя Малеев в школе и дома» приходится бороться со своей неорганизованностью и ленью.

 

Этапы развития сюжета

Конфликт развивается по мере движения сюжета. Стадии развития конфликта полу­чили название сюжетных элементов. Это экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка. Следует обратить особое внимание на то, что выделение этих элементов целесообразно только в связи с кон­фликтом. Дело в том, что в школе часто встречается упрощенный подход к определению элементов сюжета, по типу: «завязка - это когда завязывается действие». Подчеркнем, что решающим для определения элементов сюжета является характер конфликта в каждый данный момент.

 Итак, экспозиция – это часть произведения, как правило, начальная, ко­торая предшествует завязке. Она обыкновенно знакомит нас с действую­щими лицами, обстоятельствами, местом и временем действия. Экспозиция объясняет, мотивирует дальнейшее поведение героев. Исходным моментом в развитии действия, то есть моментом возникновения или обна­ружения конфликта, является завязка произведения.

 Далее следует развитие действия, то есть ряд эпи­зодов, в которых действующие лица стараются активно разрешить кон­фликт.

Важная черта в мастерстве построения сюжета — так нагнетать перипетии, чтобы не допустить возможности преждевременного разрешения конфликта. Наконец, конфликт доходит до момента, когда противоречия больше не могут существовать в своем прежнем виде и тре­буют немедленного разрешения, конфликт достигает максимального раз­вития. На эту же точку по замыслу автора обыкновенно приходится и наибольшее напряжение читательского внимания и интереса. Это — кульминация.

Вслед за кульминацией в не­посредственной близости к ней (иногда уже в следующей фразе или эпизоде) следует развязка — момент, когда конфликт исчерпывает себя, причем развязка может либо разрешать конфликт, либо наглядно де­монстрировать его неразрешимость.

Посмотрим, как реализуется эта сюжетная схема в рассказе Н. Носова «Живая шляпа». Конфликт этого рассказа психологический: Володя и Вадик сталкиваются с непонятым явлением и стараются побороть овладевший ими страх. В экспозиции рассказа конфликт еще не обнаруживается:

«Котенок Васька сидел на полу возле комода и ловил мух. А на комоде, на самом краю, лежала шляпа. И вот Васька увидел, что одна муха села на шляпу. Он как подпрыгнет – и уцепился когтями за шляпу. Шляпа соскользнула с комода, Васька сорвался и как полетит на пол! А шляпа – Бух! – и накрыла его сверху.

А в комнате сидели Володя и Вадик. Они раскрашивали картинки и не видели, как Васька попал под шляпу. Они только услышали, как позади что-то упало.

Володя обернулся и увидел на полу возле комода шляпу».

При попытке Володи поднять ее, шляпа оживает, что, естественно, вызывает у Володи страх. Эта ситуация и становится завязкой. Поведение объятых страхом ребят, поиски объяснения и выхода из сложившегося положения являются развитием действия. Кульминация рассказа – решение ребят обстрелять шляпу картошкой. Развязка – крик котенка и высунувшийся из-под шляпы серый хвост, которые проясняют дело, «снимают» детские страхи.

- Васька! – закричали ребята.

Вадик схватил Ваську и давай его обнимать:

- Васька, миленький, как же ты под шляпу попал?

Но Васька ничего не ответил. Он только фыркал и жмурился от света.

Кульминация и развязка могут быть максимально сближены, как в  рассказе Л. Н. Толстого «Акула», где кульминацией становится выстрел и ожидание его результатов, а удачный исход выстрела – развязкой. В рассказе же К. Паустовского «Барсучий нос» после кульминационного эпизода (барсук обжег нос) действие продолжается: барсук лечит нос, люди сочувствуют ему. Развязка – новая встреча повествователя с барсуком, уже вернувшимся к привычному образу жизни, но сохранившему на носу шрам как память о неприятном событии.

Начало произведения может быть лишено признаков экспозиции или завязки, они как бы «откладываются», возникнут в произведении позднее. Произведение может быть завершено внезапно, судьба героя остается незавершенной. Такой финал называется открытым.

Три узловые точки в цепи изображенных в произведении событий – завязка, кульминация и развязка. Чтобы их обнаружить, необходимо выделить основной конфликт произведения.

Задача выделения элементов сюжета усложняется в произведениях, где сюжет и фабула явно не совпадают. При этом завязка действия может быть отнесена к середине или даже к концу произведения.

 Послесловие (эпилог) – рассказ о том, что случилось с героями дальше, но эти события уже не относятся к основному сюжету произведения.

В конкретном художественном произведении не всегда присутствуют все элементы сюжета: автор может опустить экспозицию и завязку и начать рассказ сразу с кульминации; не во всех произведениях есть развязка.

Элементы сюжета могут располагаться не в соответствии с хронологией событий («Каштанка» А. П. Чехова). В основе рассказа – реальный случай, рассказанный Чехову основателем династии дрессировщиков – знаменитым артистом Владимиром Дуровым. Но Чехов изменил финал: на самом деле собака осталась у дрессировщика.

«Молодая рыжая собака… Она отлично помнила, как провела день и как в конце концов попала на этот незнакомый тротуар». Каштанка заблудилась – завязка.

Экспозиция – ее воспоминания о жизни у столяра, которые доходят до того момента, когда она заблудилась. Далее продолжается завязка – дрессировщик берет Каштанку к себе.

Рассказ о другой жизни Каштанки – развитие действия.

Выступление в цирке и встреча со старыми хозяевами – кульминация. 

Каштанка вновь идет с людьми, от которых пахнет клеем и лаком – развязка.

События – лишь одна сторона сюжета. Сюжет движут не только события, но и действия персонажей. При этом под действием персонажа нужно понимать не только физический поступок, но и словесное действие, т. е. речь персонажа, которая выражает его душевные движения, предваряет и сопровождает его поступки и вызывает соответствующие реакции других персонажей.

Познавательная и воспитательная роль сюжета проявляется в том, что писатели не только изображают события и поступки героев, но и мотивируют, объясняют их, дают им оценку.

Сюжетную роль может играть не только непосредственный рассказ о событиях и действиях героев, но и описательная часть произведения. Так, портрет героя может выступать не только как составная часть образа-персонажа, но и как элемент действия произведения. В действие могут быть включены пейзажи.

Возможно присутствие и такого компонента, как предыстория. Предыстория рассказывает о прошлом персонажей, сообщает о том, как формировались их характеры, но не имеет прямого отношения к повествованию (предыстория Ваньки Жукова, Варьки в "Спать хочется" А. П. Чехова). Предыстория может быть дана в начале повествования ("Мцыри" М. Ю. Лермонтова), середине повествования, в конце его или не дана совсем.

В определении элементов сюжета могут встретиться различные сложности, которые необходимо предусмотреть; особенно это каса­ется крупных по объему произведений. Во-первых, в произведении может быть не одна, а несколько сюжетных линий, для каждой из них, как правило, будет иметь место свой набор сюжетных эле­ментов.

Во-вторых, в крупном произведении, как правило, встречается не одна, а несколько куль­минаций, после каждой из которых создается видимость ослабле­ния конфликта и действие слегка идет на спад, а затем опять на­чинает восходящее движение к следующей кульминации. Кульми­нация в этом случае часто представляет собой мнимое разрешение конфликта, после которого читатель может перевести дух, но тут же новые события приводят к дальнейшему развитию сюжета, оказывается, что конфликт не исчерпан, и т.д. до новой кульми­нации.

Детские писатели, в творчестве которых интенсивно выражен игровой элемент, могут «играть» и элементами сюжета. Так, в сказке Д. Родари «Эти бедные привидения» автор предлагает читателям четыре варианта развязки («конца»), а в заключении говорит о своем предпочтении:

«Первый конец невозможен. Я не верю, что на Земле оказались все эти страшилища. Второй конец – забавен, но не для бедных лягушек. Я за третий конец, еще и потому, что он позволяет продолжать сказку».

Наконец, надо иметь в виду и такие случаи, когда анализ эле­ментов сюжета либо вовсе невозможен, либо, хотя формально и воз­можен, но практически и содержательно не имеет смысла. А это за­висит от того, с каким типом сюжета мы имеем дело.

Типы сюжетов.

Существуют сюжеты двух типов. В первом типе развитие действия происходит напря­женно и сколько возможно стремительно, в событиях сюжета за­ключается основной смысл и интерес для читателя, сюжетные элементы четко выражены, а развязка несет огромную содержательную нагрузку. Такой тип сюжета реализуется, например, в повестях В. Крапивина, цикле сказочных повестей о домовенке Кузьке Т. Александровой, рассказах Н. Носова, Ю. Сотника и т. д.

Назовем этот тип сюжета динамическим.

В другом типе сюжета – назовем его, в противоположность первому, адинамическим – развитие действия замедлено и не стремится к развязке, события сю­жета не заключают в себе особого интереса (у читателя не появляет­ся специфического напряженного ожидания: «А что случится даль­ше»), элементы сюжета выражены нечетко или вовсе отсутствуют (конфликт при этом воплощается и движется не с помощью сюжет­ных, а с помощью иных композиционных средств), развязка либо вовсе отсутствует, либо является чисто формальной. Такой тип сюжета мы наблюдаем, например, в «Поездке из столицы в деревню» К. Д. Ушинского, в сказках Сергея Козлова, в рассказе К. Паустовского «Жильцы старого дома».

 Есть достаточно простой способ проверки, с каким сюжетом имеешь дело: произведения с адинамическим сюжетом можно перечитывать с любого места, для произведений с сюжетом динами­ческим характерно чтение и перечитывание только от начала до конца. Естественно, что при адинамическом сюжете анализ сюжет­ных элементов не требуется, а иногда и вовсе невозможен.

Если между описываемыми событиями существует только временная связь, то сюжеты называются хроникальными. Хроникальные сюжеты позволяют рассказывать об отдаленных друг от друга местах, о событиях, происходивших в разное время, т. е. позволяют расширить рамки повествования. Как правило, в произведениях с хроникальным сюжетом имеется несколько конфликтов, они подробно воссоздают быт персонажей. Такие сюжеты часто используются в эпических произведениях (Л. И. Давыдычев «Лёлишна из третьего подъезда»).

В концентрических сюжетах преобладает причинно-следственная связь событий. Они позволяют глубоко исследовать одну сюжетную линию, раскрыть одну тему. Концентрические сюжеты присущи драматическим произведениям. На их основе часто строятся и новеллы, поскольку в новелле небольшое количество действующих лиц (рассказы М. Зощенко о Лёле и Миньке, Н. Носова о Коле и Мишке).

В детской литературе на основе концентрических сюжетов строятся рассказы, литературные сказки.

При чтении и анализе литературных произведений важно не только понимать, какие конфликты отражены в сюжете произведения, и находить основные элементы сюжета. Еще более важно вдуматься в смысл сюжета, в авторское отношение к изображаемым событиям и действиям героев. Именно сюжет чаще всего выступает как образное выражение идей произведения. Идейная направленность сюжета ярко выявляется в завязке, кульминации и развязке действия. Особенно велика роль развязки. Очевидно, поэтому И. С. Тургенев, работая над рассказом «Муму», в основу которого положен реальный случай, произошедший с принадлежавшим его матери крепостным дворником Андреем, изменил конец истории, чтобы придать рассказу большую силу протеста против крепостного права. В реальной жизни глухонемой Андрей, утопив по барскому приказу собаку, остался любимцем барыни. У Тургенева же Герасим, расставшись с Муму, уходит из барского дома в родную деревню.

Итак, сюжет изображает жизненные противоречия и в то же время является средством раскрытия характеров.

Сюжетность – специфическое свойство эпических и драматических произведений. В лирике, как правило, нет системы событий, сюжет выступает в своеобразной форме, как движение чувств, переживаний и мыслей человека. В этом случае мы говорим о лирическом сюжете. Но подчас и в лирических произведениях появляется фабула, которая придает этим произведениям повествовательное звучание («Бородино» М. Лермонтова, «Крестьянские дети», «Дедушка Мазай и зайцы» Н. Некрасова и др.).

 

Внесюжетные элементы.

Сюжет – лишь часть содержания произведения, точнее, это содержание, рассматриваемое со стороны развития действия.

Помимо сюжета, в композиции произведения существуют еще и так называемые внесюжетные элементы, которые зачастую бы­вают не менее, а то и более важны, чем сам сюжет. Если сюжет про­изведения — это динамическая сторона его композиции, то внесюжетные элементы — статическая. Внесюжетными называются такие эле­менты, которые не продвигают действия вперед, во время которых ни­чего не случается, а герои остаются в прежних положениях. Различа­ют три основные разновидности внесюжетных элементов: описания, авторские отступления и вставные эпизоды (иначе их называют еще вставными новеллами или вставными сюжетами). Описание – это ли­тературное изображение внешнего мира (пейзажа, портрета, мира вещей и т.п.) или устойчивого жизненного уклада, то есть тех событий и действий, которые совершаются регулярно, изо дня в день и, следо­вательно, также не имеют отношения к движению сюжета. Описания – наиболее распространенный вид внесюжетных элементов, они при­сутствуют практически в каждом эпическом произведении. Вот как в «Полынных сказках» Ю. Коваля описываются девушки мордовского села Полыновка:

«Гордостью села были девушки. В праздничные дни они выходили на улицу в белоснежных длинных рубашках, которые назывались «панар». Подолы их были чудесно, причудливо расшиты. А пояса! Какие пояса! Это не были даже пояса, а бесконечные сложные украшения из разноцветных шерстяных ниток.

К поясам подвешивали девушки серебряные колокольчики, на шее висели ожерелья в пять рядов из разных монеток, и когда девушки выходили гулять – звон стоял на всю Полыновку».

Авторские отступления — это более или менее развернутые авторские высказы­вания философского, лирического, автобиографического и т.п. характе­ра; при этом данные высказывания не характеризуют отдельных персонажей или взаимоотношений между ними. Авторские отступления — необязательный элемент в композиции произведения, но когда они там все же появляются, они играют, как пра­вило, важнейшую роль и подлежат обязательному анализу. Авторские отступления в романе-сказке Н. Носова «Приключения Незнайки и его друзей» различны по тематике и представляют собой непринужденный разговор автора с читателями. В первом отступлении Носов предупреждает:

 «Некоторые читатели сразу скажут, что все это, наверно, выдумки, что в жизни таких малышей не бывает. Но никто ведь и не говорит, что они в жизни бывают. В жизни – это одно, а в сказочном городе – совсем другое. В сказочном городе все бывает».   

Глава «Детство» в одноименной повести Л. Н. Толстого завершается таким лирическим отступлением:

«Вернется ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве? Какое время может быть лучше того, когда две лучшие добродетели – невинная веселость и беспредельная потребность любви – были единственными побуждениями в жизни?

Где те горячие молитвы? Где лучший дар – те чистые слезы умиления? Прилетал ангел-утешитель, с улыбкой утирал слезы эти и навевал сладкие грезы неиспорченному детскому воображению.

Неужели жизнь оставила такие тяжелые следы в моем сердце, что навеки отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались одни воспоминания?»

М. Зощенко в рассказе «Золотые слова», в связи с рассказанной им ситуацией, обращается к читателям с таким авторским отступлением:

«Но папины слова я, пожалуй, не сразу понял. Зато впоследствии я понял и оценил эти слова. И этих слов, уважаемые дети, я всегда придерживался во многих случаях жизни. И в личных своих делах. И на войне. И даже, представьте себе, отчасти в моей работе.

В моей работе я, например, учился у старых мастеров. И у меня был большой соблазн писать по тем правилам, по которым они писали. Но я увидел, что обстановка изменилась. Жизнь и публика уже не те, что были при них. И потому я не стал подражать их правилам.

В общем, эти папины слова я золотыми буквами записал в своем сердце.

И может быть, поэтому я стал сравнительно счастливым человеком. И людям, может быть, поэтому я принес не так уж много огорчений».

Л. Давыдычев в повести «Лёлишна из третьего подъезда» неоднократно делится с читателями своими мыслями об авторском труде, о значении книги в детском чтении:

«… и жалко мне расставаться с моими героями – моими друзьями-приятелями, ведь расстаюсь я с ними навсегда.

И в то же время мне радостно, потому что работа близится к завершению.

И с вами мне расставаться жалко. Пока вы читали книгу, мы с вами будто беседовали по душам.

Конечно, я надеюсь, что мы с вами встретимся еще не один раз, но всякое в жизни бывает. Недаром писатель старается каждую книгу написать так, словно она – последняя. И старается вложить в нее все, что ему хочется сказать людям.

Но какой бы ни была книга, у нее обязательно есть конец.

Решил я еще раз – последний! – ненадолго остановить действие повести, чтобы сказать вам несколько слов, которые кажутся мне очень необходимыми.

Решил я сказать их именно в этой книжке, не откладывая до следующей.

Потому что, когда я напишу следующую книжку, вы уже станете совсем большими, вам будет не до детских книжек.

Если вы закроете «Лёлишну» и быстро забудете о том, что в ней написано, то – полбеды. Значит, либо я плохо написал, либо вы прочитали невнимательно.

Но вот вопрос: неужели вы умеете глотать книги?! ам – и прочитали?

И забыли.

Тогда – для чего читать? Чтобы только провести время до начала, предположим, телевизионной постановки о шпионах?

Авторы пишут, стараются, переписывают рукописи по нескольку раз; в типографии огромные машины печатают, переплетают книгу – для чего?

Если бы вы не боялись слова «учебник», я бы сказал, что даже смешные книги – это учебники.

Да, да, учебники! По ним можно учиться жить.

Если, конечно, есть желание.

Говорят:

- Скажи мне, ЧТО ты читаешь, и я скажу, КТО ты.

Но есть еще одна, по-моему, более важная поговорка:

- Скажи мне, Как ты читаешь, и я скажу, КТО ты.

Вы – люди понятливые, и я не буду вам все растолковывать до конца. Сами поймете».

Одним из самых сильных авторских отступлений в повести Г. Троепольского «Белый Бим Черное ухо» стало слово в оправдание и защиту волков, появившееся в связи с тем, что отец Толика, мальчика, который привел осиротевшего Бима домой, ночью тайком отвозит Бима в лес, привязывает к дереву и оставляет одного. Мужественны, проникновенны и искренни слова авторского отступления, посвященные израненному, ослабевшему Биму, вернувшемуся из леса и снова разыскивающему Ивана Иваныча:

 «…О великое мужество и долготерпение собачье! Какие силы создали вас такими могучими и неистребимыми, что даже в предсмертный час вы движете тело вперед? Хоть помаленьку, но вперед. Вперед, туда, где, может быть, окажется доверие и доброта к несчастной, одинокой, забытой собаке с чистым сердцем».

В произведениях детской литературы авторские отступления могут иметь юмористический характер. Так, в рассказе Ю. Коваля «Капитан Клюквин» в связи с описанием пения клеста возникает такое отступление:

«Впрочем, и настоящие певцы-солисты не сразу начинают кричать со сцены. Настоящий солист-вокалист постоит немного. Помолчит, прислушается к песне, которая зреет в груди, и только потом уж грянет: "Люблю я макароны!..»

 Наконец, вставные эпизоды — это относительно законченные фрагменты дейст­вия, в которых действуют другие персонажи, действие переносится в иное время и место и т.п. А. Гайдар в повесть «Военная тайна» включает «Сказку о Мальчише-Кибальчише». В «Полынных сказках» Ю. Коваля вставными эпизодами являются сказки, рассказанные жителями Полыновки: «Марфушина сказка в три блина длиной», «Сказка деда Игната про волка Евстифейку», «Сказка про серебряного сокола, которую рассказала Натакай», «Дунина сказка про рябину» и др. Лев Кассиль в повесть «Дорогие мои мальчишки» вставляет сказку о стране Синегории и ее жителях.

В рассказе И. С. Тургенева «Бежин луг» вставными элементами становятся рассказы мальчиков у костра о встречах людей с нечистой силой (былички).

При анализе общей композиции произведения следует определить соотношение сюжета и внесюжетных элементов, подумать, как они взаимодействуют. Как правило, внесюжетные элементы размещены между событиями сюжета не в произвольном, а строго логичном порядке.

Вообще же внесюжетные элементы зачастую имеют сла­бую или чисто формальную связь с сюжетом и представляют собой отдельную композиционную линию.

Наблюдается такая тенденция: при сюжете динамическом коли­чество и значение внесюжетных элементов падает, при адинамическом – наоборот, возрастает; соответственно в первом случае внима­ние исследователя при прочих равных направлено на сюжет, во вто­ром – на внесюжетные элементы.

 

Композиция сюжета.

Композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов и образов произведения в некоторой значимой временной последовательности (А. Б. Есин. Принципы и приемы анализа литературного произведения. 3-е изд. М., 2000. С.127). Последовательность эта никогда не бывает случайной и всегда несет содержательную и смысловую нагрузку.

В широком смысле композиция – структура художественной формы.

Первая ее функция – «держать» элементы целого, выстраивать целое из отдельных частей. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать определенный художественный смысл.

Как соотносится сюжет с композицией про­изведения? Из сказанного выше ясно, что понятие композиции является более широ­ким и универсальным, чем понятие сюжета. Сюжет вписывается в общую композицию произведения, занимая в нем то или иное более или менее важное место в зависимости от намерений автора.

Прежде всего, выделяется два аспекта композиции: внешняя и внутренняя композиция.

Внешняя композиция произведения связана с его членением на тома, части, главы, эпизоды, абзацы (в эпических произведениях); на акты, явления (в драматических произведениях); на строфы (в стихах). Следует попытаться определить закономерность деления произведения на части. Возможно, таким образом выделяются этапы биографии героя, перемена места действия, подчеркивается контрастность содержания и т. д. Роман-сказка Н. Носова «Приключения Незнайки» разделен на 30 небольших глав. Каждая из них содержит какое-либо завершенное событие и в то же время связана с предыдущими: рассказывается о том, как Незнайка был художником, музыкантом, сочинял стихи, катался на газированном автомобиле, путешествовал с друзьями- коротышками на воздушном шаре и т. д.

Не менее значимо и отсутствие членения текста на композиционные единицы. Так автор подчеркивает непрерывность художественного мира и художественного повествования о нем.

Кроме того, существуют специфические, не всегда встречающиеся элементы внешней композиции. В народных сказках это присказки («В некотором было царстве, в некотором было государстве, не в нашем было королевстве. Это будет не сказка, а будет присказка; а будет сказка завтра после обеда, поевши мягкого хлеба, а еще поедим пирога да потянем бычка за рога») и концовки («Вот и сказка вся, белоглазка вся, больше сказывать нельзя. Щука да елец, да и сказке конец» или: «Тут и сказке конец, сказал ее молодец, и нам, молодцам, по стаканчику пивца, за окончанье сказки по рюмочке винца»), которые дают возможность рассказчику привлечь внимание слушателей.

Использование присказок возможно и в литературных сказках, так, П. П. Ершов в сказке «Конек-Горбунок предваряет присказками вторую и третью части.

Кроме того, в произведениях письменной литературы элементами внешней композиции являются посвящения, предисловия, прологи, эпиграфы, эпилоги, оглавления и т. п.

В совокупности эти элементы называются рамой произведения, поскольку окружают его основной текст. Наличие рамочных компонентов придает произведению завершенность, усиливает его внутреннее единство.

Посвящение – указание лица, которому предназначается или в честь которого написано данное произведение. Посвящение – знак выражения признательности, искренней дружбы или литературной преемственности. Так, поэт В. Берестов посвятил свое стихотворение "Сказка" знаменитому сказочнику Корнею Ивановичу Чуковскому, который сыграл важную роль в его литературной жизни. Лев Кассиль повесть «Дорогие мои мальчишки» посвятил «Светлой памяти Аркадия Петровича Гайдара». Посвящение может акцентировать юмористический характер стихотворения:

Людоед

Люде Папиловой в день рождения

Запало в душу с детских лет,

Что есть на свете ЛЮДО-ЕД.

Не кате-ед, Не Тане-ед…

Их Людо-ед не ест. Нет! Нет!

Не любит Людо-ед Марусь,

Плюётся, Жанну пробуя…

У Люд, видать, особый вкус,

И прелесть в них особая!

Андрей Усачёв

 

Эпиграф – изречение или цитата, которая помещается перед произведением или его частью и поясняет его основную мысль.

Эпиграфами предваряет каждую из трех частей своей сказки «Конек-Горбунок» П. П. Ершов: «Начинает сказка сказываться» – голос автора; «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается» –  голос рассказчика, «Доселева Макар огороды копал, А ныне Макар в воеводы попал» – указание на общее направление разворачивающихся далее событий (правда,  Иван попадает не в «воеводы», а в цари).

Эпиграф к стихотворению Н. А. Некрасова «Железная дорога»:

Ваня

(в кучерском армячке).

Папаша! Кто строил эту дорогу?

Папаша

(В пальто на красной подкладке).

Граф Петр Андреич Клейнмихель, душенька!

Разговор в вагоне.

 - определяет дальнейшую тему стихотворения, организует его композиционную форму как дискуссию между лирическим героем и папашей-генералом, активизирует желание читателя установить истину.

Повесть Д. Григоровича о трагической судьбе маленького циркового артиста «Гуттаперчевый мальчик» предваряется эпиграфом, изначально задающим трагическую тональность произведения:

«…Когда я родился – я заплакал; впоследствии каждый прожитый день объяснял мне, почему я заплакал, когда родился…».

Эпиграф может быть и шутливым, как тот, которым Б. Заходер открывает своё стихотворение «Коты»:

Не тащи кота за хвост и не бей

его по пузу мокрым полотенцем.

Народная мудрость

Важен и источник эпиграфов, так как он может быть нравственной или эстетической меркой для автора (эпиграф к поэме М. Ю. Лермонтова «Мцыри» взят из «Библии»).

Предисловие – «вступительное слово автора, предпосланное основному тексту произведения» (Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 851). В предисловии, как правило, автор излагает те творческие принципы, которые реализованы в произведении. Так, с предисловия под названием « Радуйтесь! Мы победили!» начинается повесть В. Медведева «Флейта для чемпиона». Это предисловие должно, по мнению автора, «подобно физкультурной разминке настроить читателя на определенный лад». В предисловии приводятся сведения из истории такого вида спорта, как марафонский бег и формулируется авторское кредо, реализованное в повести: «…жизнь человека – это и есть та самая марафонская дистанция, которую дано бежать ему всю свою жизнь. Весь вопрос 6 как ее начать, как продолжить и как завершить, чтобы в конце своей жизни иметь право сказать: «Радуйтесь! И мы победили!» и поэтому я решил объясниться в любви к спорту в своей повести "Флейта для чемпиона, повести, которую я и предлагаю вашему вниманию».

А. Н. Толстой в «Предисловии» к  роману-сказке « Золотой ключик, или приключения Буратино» сообщает, как возникла эта книга:

«Когда я был маленький, - очень, очень давно, - я читал одну книжку: она называлась «Пиноккио, или похождения деревянной куклы» (деревянная кукла по-итальянски – Буратино).

Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было.

Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочкам и мальчикам, необычайную историю про этого деревянного человечка».

Пролог – вступительная часть произведения, в которой автор знакомит читателей с событиями, предшествующими тем, которым будет посвящено само произведение. В прологе автор может также объяснять читателям замысел своего произведения.

Так, прологом к маленькому циклу сказок Г. Цыферова «Про цыплёнка, солнце и медвежонка» является первая главка «Про меня и про цыплёнка»:

«Когда я был маленький, я знал очень мало и всему удивлялся, и любил сочинять.

Летит, например, снег. Люди скажут – осадки. А я подумаю: наверное, где-то на синих лугах отцвели белые одуванчики.

Или, может, ночью на зелёной крыше присели отдохнуть весёлые облака и свесили белые ножки. И если облако потянуть за ножку, оно вздохнёт и полетит. Далеко полетит куда-то.

К чему я тебе всё это рассказываю? А вот к чему. Вчера в нашем курятнике случилась удивительная вещь: из белого куриного яйца проклюнулся желтый цыплёнок. Вчера он проклюнулся, а потом весь день, всю неделю всему удивлялся. Ведь он был маленький и всё видел впервые. Вот о том, как он был маленьким и всё видел впервые, я и решил написать книжку.

Хорошо быть маленьким. А ещё лучше –   всё видеть впервые».

Эпилог – заключительная часть произведения, в которой кратко сообщается о дальнейшей судьбе персонажей после развязки. В повестях В. Крапивина, например, эпилогами являются последние части или главы: «Четвертая часть, очень короткая. О том, что было дальше» в повести «Чоки-чок или Рыцарь прозрачного кота», глава «После сказки» в повести «Тополиная рубашка», «Последняя глава» в повести «Серебристое дерево с поющим котом» и т. д.

В рассказе А. И. Куприна «Чудесный доктор», повествующим о том, как знаменитый хирург Н. И. Пирогов помог в беде семье Мерцаловых, присутствуют и пролог и эпилог. Рассказ начинается так:

«Следующий рассказ не есть плод досужего вымысла. Все описанное мною действительно произошло в Киеве около тридцати лет назад и до сих пор свято, до мельчайших подробностей, сохраняется в преданиях этого семейства, о котором пойдет речь. Я, со своей стороны, лишь изменил имена некоторых действующих лиц этой трогательной истории да придал устному рассказу письменную форму».

Завершается же повествование эпилогом:

«Я слышал этот рассказ неоднократно, из уст самого Григория Емельяновича Мерцалова – того самого Гришки, который в описанный мною сочельник проливал слезы в закоптелый чугунок с пустым борщом. Теперь он занимает довольно крупный, ответственный пост в одном из банков, слывя образцом честности и отзывчивости на нужды бедности. И каждый раз, заканчивая свое повествование о чудесном докторе, он прибавляет голосом, дрожащим от скрываемых слез:

- С этих пор точно благодетельный ангел снизошел в нашу семью. Все переменилось. В начале января отец отыскал место, Машутка встала на ноги, меня с братом удалось пристроить в гимназию на казенный счет. Просто чудо совершил этот святой человек. А мы нашего чудесного доктора видели раз только с тех пор – это когда его перевозили мертвого в его собственное имение Вишню. Да и то не его видели, потому что великое, мощное и святое, что жило и горело в чудесном докторе, угасло невозвратимо». 

Пролог («От автора») и эпилог имеются в волшебной повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч», эпилог в повести Э. Успенского «Гарантийные человечки» и многих других произведениях детской литературы.

В книги для детей и подростков часто включаются песенки героев, стихотворные или прозаические тексты, сочиненные ими. Функции подобных включений многообразны. В повестях В. Крапивина они, как правило, акцентируют идейное содержание произведения. Такова, например, функция стихотворения, которое читает Джонни Воробьев на карнавале литературных героев в повести «Мушкетер и фея»:

Не нужны ни локоны до плеч,

Ни большая шляпа и ни шпоры –

Лишь бы мушкетер умел беречь

Боевое званье мушкетера.

 

Мушкетер известен не плащом

И не шпагой, острой, как иголка.

Мушкетеры могут быть хоть в чем:

В запыленных кедах и футболках…

 

Честь и смелость сами не придут,

Хоть надень оружие любое.

Ведь и кольт на кожаном заду

Сам собой не делает ковбоя …

 

Кружева и локоны – пустяк.

Главное в бою – назад ни шага, -

А червяк - он все равно червяк,

Даже если он прямой, как шпага.

В повести Л. Давыдычева «Жизнь Ивана Семёнова, второклассника и второгодника» песенки, которые тот распевал во время болезни, способствуют созданию юмористического эффекта, подчеркивают страстное нежелание Ивана учиться:

«Лежал Иван в постели еле живой и хриплым голосом распевал:

Пирамидон-мидон-мидон!

Аспирин-пирин-пирин!

От лекарства пропаду-ду-ду!

Только в школу не пойду-ду-ду!»

В художественное произведение могут войти письма, сказки и т. п. Важна степень мотивированности их включения в основной текст. Они могут быть продолжением основной фабулы, могут вводить параллельный сюжет (письмо Хоттабыча Жене Богораду в повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч», в котором сообщается о дальнейшей судьбе брата Хоттабыча, джина Омара Юсуфа), уточнять характеристику персонажа, помогать в осмыслении идейного содержания. Письмо Ваньки Жукова «на деревню дедушке» рассказывает о его тяжкой жизни в Москве, мотивируя просьбу Ваньки забрать его в деревню).

Внешняя композиция произведения бывает нестандартной, причудливой. Так, повесть Л. И. Давыдычева «Лёлишна из третьего подъезда» организована как цирковое представление. Она начинается с «парада участников», далее следуют три «отделения», которые делятся на «номера» – выступления (эпизоды, в центре которых оказывается один из участников «парада»). После каждого отделения, как и полагается в цирковом представлении, следует антракт.

Тим Собакин в книжке «Из переписки с Коровой» сочетает прозаическую и стихотворную речь:

Как-то ранней весной сидел я в кресле и разглядывал цветущий кактус. А на стене тикали часы с Кукушкой.

 - Ку-ку! Ку-ку! Скоро вечер,- сообщила Кукушка. – Что у нас на ужин?

Я заглянул в холодильник.

- Компот.

- Ку-кой? Ку-кой?

- Никукой! – передразнил я Кукушку. – Ананасовый, вот какой…

Кукушка обиделась и выпорхнула в форточку. А я сел на табурет и открыл банку с компотом. Тогда я еще не знал, то совсем скоро получу неожиданный

Подарок

Я пил компот ананасовый.

Но вдруг

постучали в дверь...

Вошла корова холодная

в распахнутом настежь пальто,

которое было без пуговиц.

Корова дрожала как лист.

Она ведь иголку с ниткою

в копытах держать

не могла.

 

И я привязывал пуговицы

веревками –

как умел,

хотя привязывать пуговицы

я никогда не умел.

 

Корова стояла голодная

и жадно глядела на стол.

Я вытащил из холодильника

свежего сена стог.

 

Ушла корова усталая,

рогами кивнув слегка…

И мне в подарок оставила

полный стакан молока.

Я выпил молоко и подумал: "Корова? В городе? Что ей тут делать?.. Из деревни, наверное, приехала – молоко продавать, да на обратный поезд опоздала. А тут еще все пуговицы в автобусе оборвали. И знакомых никого нет…"

И потом я подумал, что городские жители вообще очень мало знают о коровах. А ведь они – способные животные!

Наверное, давным-давно когда-то коровы и по небу летали и даже в море плескались. Теперь уже нет на свете морских коров, а те, что в небе летали, в божьих коровок превратились.

"Неужели и городские коровы скоро появятся?" – подумал я, взял карандаш и записал свои размышления

О коровах

На травке

у леса густого

паслась луговая корова.

А в море,

водою плеская,

ныряла корова морская.

 

И где-то

на дерево ловко

карабкалась божья коровка…

 

Везде успевают коровы:

коровы –

они будь здоровы!

И далее прозаические и стихотворные фрагменты постоянно чередуются. Кроме того, в текст включаются телеграмма, присланная из деревни коровой Нюрой, и протокол общего собрания коллектива коровника.

Анализируя внешнюю композицию, следует отметить, не дополняет ли автор текст приложениями, примечаниями, комментариями и другими не входящими в основной текст (внетекстовыми) элементами. В сказочной повести Э. Успенского «Школа клоунов» одна глава соответствует одному дню занятий клоунов в школе. Всего в повести 14 дней занятий. К описанию каждого дня даются приложения. Так, к первому дню занятий прилагаются:

«Откуда взялся Полкан? Заметка из газеты «Современный лесоруб»;

«Как устроить рабочее место для ученика» (дан рисунок комнаты клоуна Наташи, находящейся в полном беспорядке, внимательным читателям нужно найти на рисунке 5 предметов, необходимых для поездки в другой город, в это же приложение включена «Песенка про рабочее место для ребят»);

«Что делали клоуны после занятий»;

Стихотворение «Переводные картинки», которое предлагается выучить наизусть.

 Если в произведении имеются внетекстовые элементы, следует выяснить, какую информацию они несут.

Таким образом, анализируя внешнюю композицию, следует определить, какими способами внешнего членения текста пользуется автор и зачем.

Внешнее деление произведения тесно связано с внутренней организацией компонентов произведения: сюжета, образов-персонажей, организацией речи и т. д.

Внутренняя композиция, это, прежде всего, композиция сюжета – построение частей сюжета, основанное на внутренних эмоционально-смысловых связях.

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: