Тема 1. Рубеж веков как историко-литературный и культурный феномен

ИЗЛ (рубеж XIX – XX вв.)

Тема 1. Рубеж веков как историко-литературный и культурный феномен

1. Феномен «рубежа» в истории

2. Литература рубежа веков. Феномен декаданса

3. Фридрих Ницше как философ декаданса

Феномен «рубежа» в истории

“Время, вышедшее из колеи”, - эти шекспировские слова могут быть очень точным эпиграфом к осмыслению культуры рубежа эпох. Западная культура конца XIX - начала XX века (от 1860-х до 1920-х годов) представляет собой особый тип эпохи. Ее обособленность подтверждает такой факт, что на протяжении XX века этот период суммарно расценивался то как разрушение основ, то как великое обновление. В оценке философско-религиозных мыслителей кризис христианского гуманизма в конце XIX века привел к кризису всего постренессанского индивидуализма. Но в то же время девальвация ценностей буржуазного XIX века по-своему вернула человечество к вечным ценностям. Конец XIX века породил ощущение хрупкости и фальшивости традиционных для второй половины XIX века форм культуры и быта на фоне относительной стабильности буржуазной жизни (эпоха “третьей республики” во Франции, позднее викторианство и эдвардианство в Великобритании, консалидация немецкого государства при кайзере Вильгельме II, начало экономического подъема в США после испано-американской войны 1898-1899) и прогрессивной веры в будущее. Мировое неблагополучие жестоко подтвердила Первая мировая война. Война повлияла на изменение культурной обстановки, в результате чего бывшие “проклятые поэты” и участники “Салона отверженных” выдвинулись на авансцену, сформировали языковую среду, стали главным ориентиром в том, как писать художественные произведения. За обозначенный период на смену века пара приходит век электричества. Свершаются открытия, которые предопределили мировое развитие на весь последующий век: начинается самолетостроение, изобретены радио и кинематограф, динамит(1867), динамомашина (1867), завершено строительство Суэцкого канала (1869), открытие Периодической системы элементов (1869. Но в это же время народы воевали между собой (Испано-Американская, Русско-Японская, Балканские войны), европейское общество было потрясено делом Дрейфуса. В 1894 году офицера французского генштаба Дрейфуса арестовали по ложному обвинению в шпионаже в пользу Германии и приговорили к пожизненной каторге. Национальность обвиняемого (он был евреем) способствовала всплеску антисемитизма. Но были и те (например, Э. Золя), кто требовал пересмотра дела и вынесения оправдательного приговора. Дело получило столь широкий общественный резонанс, что действительно состоялся пересмотр дела, и Дрейфус был оправдан.

Таким образом, рубеж веков действительно оказался для Европы кризисной эпохой. Выявить через творчество глубинный кризис европейской цивилизации и искать пути по его преодолению - такова основная задача искусства рубежа веков. Эта двойственная задача привела к тому, что эту культуру можно оценить и революционной и реакционной, и оригинальной и вторичной, она испытывает, по словам А.Бергсона, “творческий порыв и синдром глубинной неудовлетворенности”.

Литература рубежа веков. Феномен декаданса

При изучении Европейской литературы этого периода необходимо учитывать несинхронное развитие культурного процесса. Например, к моменту появления натурализма в Германии и Австро-Венгрии в 1890-х годах натурализм во Франции в одних своих формах уже исчерпан, а в других (импрессионистических) ассимилирован символизмом. Несинхронный характер культурологического сдвига позволяет увидеть многообразие литературной эпохи там, где предпочитают видеть доминирующее влияние одной из национальных литератур, главным образом, французской. Например, каждый более поздний натурализм вбирает в себя традиции в других национальных вариантах, а потому представляет собой более сложное явление.

В этот период идет освоение главного достижения XIX века - обоснования субъективности, индивидуального начала в творчестве. Оно появилось благодаря немецким романтикам на рубеже 18-19 веков, и на протяжении XIX века методом отрицаний и утверждений распространилось на всю европейскую литературу. Индивидуальное начало на рубеже веков начинает восприниматься как антитеза философии “компактного большинства” (слова Г. Ибсена), буржуазного сознания, которое характеризуется пошлостью, шаблонностью представлений о религии, любви, прекрасном, склонностью к определенного рода литературе -так называемому “чтиву”, к бульварным газетам, - к штампам разговорного языка.

Для эстетики творчества рубежа веков характерны такие явления, как конфликт культуры и цивилизации, кризис познания, закат Европы.

Важнейшим культурологическим понятием эпохи стало представление о декадансе (фр. Decadence - упадок) - условное суммарное обозначение западной и русской культуры рубежа XIX - XX веков, переоценки европейских ценностей. В этом смысле декаданс - не буквальное обозначение упадка, а символ переходности, парадоксальности культуры, разрывающейся между прошлым (“конец”) и будущим (“начало”). Становление идеи декаданса восходит к предромантическому переживанию конфликта между культурой и цивилизацией( Ж.-Ж. Руссо, Ф, Шиллер). Свое обоснование декаданс получает в работах французского критика Д. Низара. В работе “Этюды о нравах. Критика латинских поэтов декаданса” (1834) он связал поэзию позднего эллинизма с творчеством романтиков. В статье “Виктор Гюго в 1836 г.” Низар относит к чертам декаданса чрезмерную описательность, забвение разума ради воображения, а самого Гюго с классицистических позиций именует “шарлатаном”. Для Т. Готье декаданс -признак “искусства для искусства”. Упразднения всего естественного в творчестве ради искусственного. Таков, по его мнению, Бодлер: “Этот стиль “декаданса” - последнее слово языка, которому дано все выразить и которое доходит до крайности преувеличения”. В интерпретации Э. Золя и братьев Гонкур декаданс - “болезнь прогресса, вся наша эпоха”, а также “личное зрение”. После того как П. Верлен в стихотворении “Томление” (1873, опубл. в 1883) увидел своего лирического героя современником декаданса (“Я римский мир периода упадка” - пер. Б. Пастернака), а Ж.-К. Гюисманс в романе “Наоборот” (1884) вывел в лице дез Эссента тип декадентской личности и представил подробный список предтеч и современников “конца века” (писателей, живописцев, композиторов), представление о декадансе во Франции полностью сформировалось. Это был протест против всепоглощающей буржуазности. Художник должен ценить свою индивидуальность. Основные постулаты декаданса -“искусство для искусства” и “Чистая поэзия”. За ними стояли, во-первых, намерение автора ставить и решать прежде всего свои собственные задачи, во-вторых, главенство формы над содержанием. В 1886 году начал выходить парижский журнал “Декадент”.

По мере того, как настроение “конца века” распространялось, возникла необходимость дифференциации декаданса. Под влиянием произведений и фактов биографии Ш. Бодлера, П. Вердена, А. Рембо (во Франции), О. Уайлда (в Великобритании), Г. Д' Аннунцио (в Италии) сложилось представление о том, что в 1898 г. итальянский критик В. Пика назвал “Декадентизмом”. Оно обозначало своеобразную богемную моду на “проклятость”, “аморализм”, “эстетство”, “дендизм”. Литературные эмблемы этой моды - демон, сфинкс, “роковая женщина”, Прометей, Эдип, Тристан, Нерон, Юлиан Отступник, Чезаре Борджиа, Э. По. Подобные эмблемы перекликались как с музыкой Р. Вагнера, так и с полотнами О. Редона, Г. Климта, М. Врубеля, графикой К. Сомова и М. Добужинского, операми Р. Штрауса. Также в творчестве ряда писателей и культурологов неоднократно звучит мыль о кризисе западной культуры.

Натурализм во Франции

Натурализм программно заявил о себе во Франции в 60-е годы. В 1863г. художественный критик Ж.-А. Кастаньяри, противопоставляя идеологической живописи Г. Курбе работы Э. Мане, описывает натурализм как максимальную интенсивность художественной манеры и возвращение линии и цвету истинного значения. Закрепляет натурализм как уже художественное понятие Э. Золя, впервые давший описание его признаков в предисловии к роману “Тереза Ракен”(1867): драма современной жизни, физиологическое изучение темперамента, сформировавшегося под давлением среды и обстоятельств, искренность, ясность, естественность языка. Позднее Золя многократно расширял и модифицировал эти характеристики в книгах статей “Экспериментальный роман”, 1880, “Романисты-натуралисты”, 1881, “натурализм в театре”, 1881. Предверием натурализма можно считать роман Г. Флобера “Госпожа Бовари”(1857), известность которому в немалой степени принес процесс по обвинению автора в нарушении общественной морали. Золя в 1875г. назвал “Госпожу Бовари” “кодексом нового искусства”, Ги де Мопассан называл ее “книгой неумолимой точности и непогрешимой по исполнению”. Флобер, по мнению натуралистов, отказавшись от романтического вымысла, положительных и отрицательных героев, чтения нотаций, построил свой “научный роман” на фактах, конкретном личном опыте. Писатель в романе произвел бесстрастное лабораторное исследование человеческой души, подтверждая каждый поступок персонажа документальным знанием среды, костюма, физиологии. Флобер в отличие от романтиков не вторгается в повествование на павах автора и не комментирует поступки персонажей, но как бы позволяет действующим лицам непроизвольно характеризовать самих себя в искусно чередующихся эпизодах и с помощью символических деталей. А значит и читатель получает большую свободу в осмыслении происходящего. Красота же текста, согласно Флоберу, эстетическая, а не нравственная категория, как и у любой другой вещи, сделанной человеком.

Эстетические взгляды Флобера оказались близки многим молодым писателям “поколения непризнанных”, среди них особое место принадлежит братьям Эдмону (1822-1896) и Жюлю (1830-1870) де Гонкур. Получив хорошее образование и унаследовав значительное состояние, братья, отказавшись от службы, сначала занялись живописью, но потом, когда они поочередно записывали впечатления от путешествия по Алжиру (49-50гг), решили посвятить себя литературе. В 60-е годы после целой серии сочинений о французской культуре 18 века они пишут романы о современности: “Шарль Демайи”(60г.), “Жермини Ласерте”(67г.), “Госпожа Жервезе” (69) и др. Общая черта всех романов - интерес к биологической природе человека. Гонкуровский персонаж пишется с реальной модели (прототип Жермини - старая служанка писателей), но при этом описан не непосредственно, а через поступки и бытовые детали. Научность манеры в данном случае - это верность конкретным наблюдениям, а не воображению. Гонкуры не только не шлифуют свой стиль, но намеренно с помощью инверсий, грамматических неправильностей, неожиданных неологизмов добиваются ощущения безыскусности. Для своих романов-наблюдений Гонкуры отбирают исключительный материал. Они исследуют различные страсти, которые, как болезнь, ведет к вырождению и гибели. В центре их романов - женщина, от природы наделенная способностью тонко чувствовать, но попавшая в гибельные для себя социальные условия. Показателен в этом плане роман “Жермини Ласерте”.Этот роман, написанный от третьего лица, состоит из семидесяти главок. Жермини, попав после ранней смерти родителей в Париж, устраивается служанкой к старой аристократке госпоже де Варандейль. Влюбившись в перчаточника Жюпийона, она, чтобы удержать подле себя порочного юношу, идет на любые унижения, а также начинает обворовывать хозяйку. Когда же любовник бросает ее, Жермини вскоре гибнет от болезней и запоя. Причина страданий девушки в нервной конструкции, где болезненность (продолжение отцовского начала) неотделима от душевной тонкости (переданной от матери). Эта женщина по-своему возвышенна, ее подлинное призвание -материнство (фр. Germe - семя, росток). Но то, что является ее достоинством, служит и причиной ее мучений. Именно потому, что Жермини - женщина с пылкой натурой, она обречена на страдание: любовь сжигает ее, приводит к деградации. Вина в этом и жестокого социального кружения, не понимающего ценности любви, и Парижа, который не приемлет “естественного человека”, и самой Жермини, чье самоотречение приобретает уродливую форму. Помимо натуралистических мотивировок в романе намечено и другое объяснение. Именно в любви человек наиболее уязвим и одинок. В этом смысле Жермини само воплощение человеческого удела, страдания жизни. Последняя глава романа - подобие реквиема. Обнаруживается, что история жизни Жермини дается на фоне другого жизнеописания. Госпожа де Варандейль, дочь аристократа и актрисы, всю жизнь жила ради других: эгоиста-отца, семьи брата, знакомых. Полученное воспитание и пережитые лишения научили ее не прощать дурных поступков. Открыв секрет своей служанки, госпожа должна была бы с презрением забыть о ней, но неожиданно она видит в Жермини свое “другое я”. Обе страдают в своем естестве, обе обмануты жизнью. Хозяйка учится у прислуги не только смирению, но и дару любви. А потому надгробные воспоминания госпожи де Варандейль о Жермини становятся плачем женщины о высшем своем предназначении.

Влияние Гонкуров в культурных кругах Франции было значительно. Им удалось сформировать вокруг себя артистическую среду, оказывать поддержку литературной молодежи. Так, первый натуралистический роман Золя “Тереза Ракен” (1867) был задуман по образцу “Жермини Ласерте”. В 1890-е г. Э. Гонкур учредил “Академию Гонкуров” (ее 10 членам ежегодно выплачивалось денежное пособие) и Гонкуровскую премию - вплоть до сего дня одну из самых престижных наград во Франции.

Центральное место во французском натурализме принадлежит Эмилю Золя(1840-1902). Без Золя, чей стиль сложно сочетал элементы утвержденного им натурализма, постнатурализма (психологизм, импрессионизм), а также романтизма невозможно представить движение французской прозы от 19 века к 20-му. Золя творил во всех литературных жанрах, включая драму, политическую журналистику, блестящую художественную и литературную критику.

Золя родился в Париже. В 43-ем г. семья переехала в Прованс, где его отец, строитель общественных сооружений, отвечал за прокладку оросительного канала. После смерти отца он

учится в колледже, где подружился с будущим художником П. Сезанном, начал писать стихи. Позже, провалившись при сдаче экзамена в парижском лицее и не став бакалавром, он работает писцом в канцелярии, живет в крайней нужде, но при этом продолжает писать новеллы и поэмы. Его первые произведения: сборник новелл “Сказки Нинон” (64) и роман “Исповедь Клода” (65г.) - написаны в романтической традиции. Во второй половине 60-х годов Золя увлекался Г. Флобером, Гонкурами, Ч. Дарвином, живописью Э. Мане, новаторское полотно которого “Завтрак на траве”, выставленное в “Салоне отверженных” в 63-ем году становится знаменем молодых живописцев. В это время Золя активно занимался журналистикой. В указанных выше статьях он утверждает эстетику своего натурализма. Художественное произведение - согласно Золя - это кусок жизни, увиденный через темперамент, зафиксированный с помощью органов чувств. Художник должен обладать свободой самовыражения. Красоту поэзии жизни писатель противопоставляет “картонным небесам” романтиков. “Красота живет в нас самих, а не вне нас...”. Натурализм не отрицает вымысел, но требует в результате различных наблюдений над средой его естественности. Писатель должен быть не идеалистом, а экспериментатором, который идет от известного к неизвестному. Первым программным произведением Золя стала “Тереза Ракен”, в котором говорится о том, как слепая плотская страсть толкает двух любовников, Терезу и Лорана, на убийство мужа Терезы Камилла, а затем, когда убийцы женятся, приводит их к взаимной ненависти, к желанию убить друг друга, к самоубийству. В предисловии автор предлагает объяснение поступкам героев, называя их животными в облике человека, и определяя свое желание изучить не характеры, а темпераменты. Пресса восприняла роман в штыки, обвинив автора в болезненном интересе ко всему патологическому. Золя стал знаменит.

С 1868 г. Золя собирает материал для 20-титомного цикла романов “Ругон-Маккары. Естественная и социальная история семьи при второй империи” (1871-1893), действие в котором охватывает 1851-1870гг. В основу систематизации материала положен естественный принцип - действие наследственности, для чего Золя специально изучал труды П. Люка (“Трактат по естественной наследственности”) и Ш. Летурно (“Физиология страстей”), Ч. Дарвина. “Человеческая комедия” Бальзака стала для Золя литературной моделью, но Золя специально оговорил различия: “Моя история будет больше научной, чем социальной”, так как решил представить Вторую империю в виде общественного организма. Семья, согласно Золя, является основой общества, и поскольку Ругон-Маккары поражены наследственной болезнью, их заболевание передается и империи, от чего она гибнет. Этот биологический процесс -подобие неотвратимой катастрофы, от поколения к поколению ускоряющийся, но до поры скрытый за показным благополучием. Социально-биологическое разложение Второй империи прослежено Золя на примере трех поколений одной семьи. Роман “Карьера Ругонов” является своеобразным прологом серии, где рассказаны предыстория империи и возникновение семьи Ругон- Маккаров. Брак невротической Аделаиды Фук, дочери богатых огородников из Плассана, с крестьянином Ругоном привел к появлению на свет детей и внуков, всячески преуспевших в новых политических условиях. Связь же Аделаиды с контрабандистом и пьяницей Маккаром стала причиной возникновения поколения деградирующих людей. Эта масштабная панорама ( всего цикл насчитывает около 1200 персонажей) охватывает как парижскую, так и провинциальную жизнь. С одной стороны общество порождено болезнью, и кровь переносит инфекцию от органа к органу. Тело защищается, наказывая человека то половым - в романе “Нана”, то военным - в романе “Разгром”, то денежным — в романе “Деньги” и даже артистическим - в романе “Творчество” безумием. И даже порожденная человеком материальная природа (железные дороги, биржи, шахты, парижские улицы) заражена им и порой вырывается из-под контроля (например, паровоз с женским именем “Лизон” в романе “Человек-зверь”), по-человечески любят и ненавидят, что вызывает в памяти читателя сходную образность у В. Гюго (Собор Парижской Богоматери). Золя не объясняет, почему болезнь конкретной семьи становится проклятием всего общества. Писатель настаивает на том, что он не политик, а “естествоиспытатель”, подчеркнув свою позицию заглавием

 последнего романа “Доктор Паскаль”. Именно в последнем романе намечена вера в грядущую регенерацию общества и присутствует почти мистическое отношение к людям научного труда.

Существует мнение, что в “Ругон-Маккарах” Золя преодолел “ограниченность” натурализма и пришел к широким социальным обобщениям. Думается, что его путь от “Терезы Ракен” к роману “Жерминаль” - это путь от сравнительно частного физиологического этюда к физиологическому осмыслению жизни социума, социально-биологическому образу мира. Название “Жерминаль” имеет немало оттенков, связанных с весной, зарождением новой жизни, социальным протестом (жерминаль, или март-апрель, - седьмой месяц по календарю революции 1789-1794гг.), с незримым трудом, который обеспечивает состояние тех, кто наверху. В центре романа - тяжелая жизнь шахтеров, которые приносят себя в жертву шахте Воре, “злому, хищному зверю”. Оно обрекает семью Маэ на полуголодное существование, да и весь шахтерский поселок 240-ка довольствуются самым элементарным: кусок мяса по праздникам, можжевеловая водка, полуживотные радости. Сокращение жалкой получки приводит к явлению “красного призрака революции”. Нов финале взрыв народного гнева, который Золя уподобляет первобытной силе природы, ветру и вводит образ человеко-массы, укрощен.

Центральным героем в романе является Этьен. Он появляется в Монсу темной зимней ночью и через год покидает поселок на заре, когда всходят хлеба. Оглядев рудники, Этьен увидел “образы великих бедствий”, шахта давит на него гаммой цветов и запахов. Этьен становится свидетелем, как стачку пытаются возглавить разные люди: Плюшар - марксист, профессиональный агитатор, Раснер, который придерживается реформистских взглядов и пропагандирует их в своей пивной, Суварин - поклонник Бакунина, мистик индивидуального насилия. Этьен приходит к выводу, что все они далеки от народной жизни. В итоге он сам пытается возглавить бунтующих и даже сравнивается Золя с “апостолом”, проповедником новой церкви. Но дальнейшее развитие событий показало, что бессознательный порыв в народном восстании сильнее сознательного начала. Этьен вызвал к жизни дремавшие в народе стихийные силы и оказался сметенным ими. На глазах Этьена, уже не вожака, а вынужденного наблюдателя бунтующие становятся гигантским “человеком-зверем”: апофеозом восстания становится зловещая кастрация уже мертвого тела Мегра. По трагической иронии становится “человеком-зверем” и сам Этьен, расправившись со своим соперником по любви. Тройная катастрофа, пережитая Этьеном (поражение восстания, крушение на шахте и гибель Катрин), делает его лишним человеком - он стал другим и уже не сможет приспособиться к обычному укладу жизни в Монсу. Ему теперь ближе не идеи Маркса, а Дарвина: мир не что иное, как поле битвы, где сильные пожирают слабых для улучшения и продолжения вида. Эволюция, прогресс не терпят ускорения, любых форм насильственного воздействия на них. Да, Вторая империя не биологически нежизнеспособна и должна пасть. Отсюда - изображение зари и всхода пшеницы в финале романа. В “Жерминале”, как и во всем позднем творчестве Золя, будущее связано с верой в труд. “Кто не работает, тот не ест”, - эти слова апостола Павла в романе относятся к работе эволюции, к биологической целесообразности. В настоящем же - выступают обвинением тем, кто без конца ест и совсем не трудится (завтрак Грегуаров, обед у Энбо).

Большая повествовательная проза Ги де Мопассана (1850-1893) появились тогда, когда наметился кризис натуралистической литературы и она начала отрицаться бывшими сторонниками. Мопассан родился в Нормандии в небогатой дворянской семье. Он учился в парижском лицее Наполеона, семинарии Ивето, Руанском колледже. Приняв участие в Франко-Прусской войне (1870-1871), он служил на различной государственной службе, а с 1880г. стал жить только на литературные заработки. Начал Мопассан с поэзии: поэм, шаловливо-эротических стихов. Впоследствии имя начинающего автора, он начал печататься с 1875г., стало ассициироваться с опекаемой Э. Золя “меданской группой”, хотя теоретических установок наставника он отрицал. Эстетические взгляды, которые были сформулированы Мопассаном еще в период написания сборника новелл “Меданские вечера”, писатель представил в ряде эссе: “Этюд о Г. Флобере”, “Роман”, “Эволюция романа 19 в.”. Мопассан подчеркивает, что отличается от ортодоксальных сторонников Золя. Истоки своего письма он возводил к “Красному и черному”, “Госпоже Бовари”, романам Гонкуров, сочинениям

 философа Шопенгауэра. “Реализм” романа в его понимании - это правда “взгляда”, “личного видения”, или “чистый психологизм”. Под последним Мопассан имеет в виду “Изображение более убедительное, чем сама действительность”, “иллюзию мира”. К великим иллюзионистам, по его мнению, принадлежат те, кто, подобно Бальзаку, навязывают человечеству свое видение, или “чудесный вымысел”, после чего на мир нельзя смотреть через другую оптику.

Свой психологический натурализм полнее всего Мопассан реализовал в большой повествовательной прозе. Первый роман Мопассана “Жизнь” (1883 г.) Л. Н. Толстой назвал “Лучшей книгой не только французской, но и мировой литературы”. Название этого романа переведено на русский язык несколько неточно. Буквальное его значение “одна из жизней”, “существование”, переносное - “такова жизнь”. Он написал роман по образцу “Госпожи Бовари” (безличность манеры) и “Жермини Ласерте” (“натурализм нервов”). В эпиграфе Мопассан определяет главную свою задачу: показать “бесхитростную правду”. В центре повествования - судьба нормандки Жанны де Во, чьи мечты на протяжении 14 глав одна за другой рушатся, и начало каждой главы подчеркивает наступление грубой действительности на героиню. Возвышенный характер Жанны осмысляется в романе по-разному. Во-первых, она от рождения добра и доверчива; во-вторых, выросла в патриархальном помещичьем доме в провинции, окруженная чудесной природой и милыми людьми; в-третьих, на Жанну повлияло монастырское воспитание. Жизнь лишает ее всех иллюзий, в том числе и главной - любви: обманута мужем Жюлем де Ламаром, беспутным и эгоистичным сыном, любовью к ближним, к родителям (после смерти старой баронессы обнаруживается, что она изменяла мужу), церковью (расправа аббата Тольбиака над собакой) и даже природой (вместо цветущего осеннего сада и ночного пения соловьев перед Жанной предстает безобразие природы в виде тоскливого осеннего дождя). Самое главное в романе - фиксация разнообразных душевных настроений героини на фоне внешнего мира. Такое сочетание внешнего и внутреннего станет главным в романе 20 века.

Казалось бы, конец романа позитивен. На руках Жанны внучка, семя новой жизни, еще одна Ева (точное значение этого имени - “жизнь”). Но что ждет девочку в свете циничного заявления Розали: “Жизнь не так хороша и не так плоха, как кажется”. Некоторые критики полагают, что Жанне противопоставлена крестьянка Розали, выразившая свое отношение к страданиям таким образом: “вот пришлось бы вам работать за кусок хлеба, вставать каждый день в шесть утра да идти на поденщину, - что бы вы тогда сказали? ”. Но судьба Жанны, в изображении Мопассана, трагична именно потому, что она аристократка. Страдания человека обусловлены его биологической природой - и в этой трактовке явно прослеживается влияние натурализма. Но роман Мопассана - это не только размышления над конкретной жизнью, но и над человеческой жизнью вообще. И с этих позиций жанр произведения можно определить как философский роман. Написанные в дальнейшем романы можно тематически классифицировать следующим образом: романы о любви (“Пьер и Жан”, “Сильна как смерть”) и политический роман “Милый друг”.

В романе “Милый друг” (1885 г.) представлена сатирическая биография подлеца и ничтожества Джорджа Дюруа, который, стремительно делает карьеру при помощи женщин в эпоху Третьей республики (60-70-е гг.).. В романе царит дух всеобщего растления и продажности - тема всеобщей проституции: уличная женщина, модная куртизанка, любовницы из светского общества, образ мужчины-проститутки. В 1883 году Мопассан написал памфлет “Мужчина-проститутка”, в котором шла речь о продажных политиках и журналистах. В романе Мопассан показывает условия, которые формируют подобных буржуа. Участие деревенского парня в колониальной войне в Алжире делает его бесчеловечным, порождает ощущение вседозволенности, вырабатывает представление о легкой наживе. Подобно бальзаковскому Растиньяку бедный провинциальный юноша попадает в Париж. Присмотревшись к Парижской жизни, Жорж Дюруа понял, что опыт в Алжире может быть ему очень полезен, так общество везде одинаково. Став журналистом, но так и не освоив тонкостей мастерства, Дюруа избирает путь продвижения через женщин, Мадлен, г-жа Вальтер, Сюзанна и др., он обманывает их и использует как средство достижения своих целей. Например, не имея писательского таланта, он станет известным журналистом и редактором популярной газеты, так как все статьи за него писала женщина, которая тоже делает свою карьеру. Женившись в конце романа на дочери миллионера издателя “Французской жизни” г-на Вальтера, Жорж, который стал Дю' Руа, обзавелся закрученными усами и научился взглядом, подобным буравчику, этот пройдоха чувствует себя хозяином жизни, вкушает сладость настоящей и будущих побед, ощущает себя богочеловеком - современным Иисусом, - которому завидует весь Париж.

Но образ Жоржа в романе не уникален. Мопассан подчеркивает серость, подлость и заурядность парижской знати. По существу, Дюруа двойник и всесильного политика и финансиста Вальтера, и бездарного министра Ларощ-Матье, готового выгодно продаться любой партии, и журналист Сен-Потен, прекрасно освоивший газетную кухню. По существу, этот роман Мопассана представляет из себя памфлет на все парижское общество, в котором будущее принадлежит пройдохам.

К началу 80-х г. натурализм достиг пика популярности во Франции, стал обозначением творческих принципов всего постфлоберовского поколения. Если во Франции в начале 90-х влияние натурализма заметно ослабляется, то в Англии и США, напротив, набирает силу. В Германии расцветает натуралистическая драма, признанным вождем которой вплоть до 10-х годов становится Г. Гауптман.

Литература западноевропейского неоромантизма

Неоромантизм - одно из многочисленных определений, которые использовались для описания переходности культуры от “старого” к “современному”. Появилось оно в Германии в середине 1880-х - начале 1890-х годов и указывало на необходимость преодоления провинциальности немецкой литературы последней трети XIX века. Неоромантики ратовали за возобновление великой национальной традиции и провозглашали протест нового литературного поколения против позитивистской системы ценностей, натуралистического бытописательства. Они приветствуют мистическое чувство вещи и трактовки диониссийства как жажды жизни. Эти идеи продиктованы, прежде всего, философией Ф. Ницше, мечтавшего о

 сближении в “сверхчеловеке” мудреца и зверя. Идейно это подразумевало поиск личной религиозности, новой предметности, упрощения языка и его предметности. В понимании венского писателя Фридриха Фелса романтическое и натуралистическое не противоречат друг другу: “Каждый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не принимает определение романтизм...”. В России первым заговорил о неоромантизме Д. Мережковский в статьях “Неоромантизм в драме” и “Новейшая критика” (1894). Под влиянием французских символистов он отнес к нему мистерии М. Метерлинка и фольклорные пьесы Гауптмана, например, “Затонувший колокол”, Неоромантики, по мнению Мережковского, не только враги научной поэзии парнасцев и классического театра, но и “новые идеалисты”, бунтующие против позитивизма.

В общем, неоромантизм - результат культурологического сдвига. Он символизирует переход в творчестве от переживания “заката Европы” и свойственных ему иронии, пессимизма, эстетизации форм прошлого к утверждению нового человека. В целом, это трагическое мироотношение. Для него характерны ярко выраженные оппозиции: хаос -порядок, бессознательное и сознательное, аполлоническое и диониссийское, культура и побег от нее, маски и лицо, революционное и буржуазное. Прямой смысл слова “неоромантизм” указывает не только на свою близость романтизму начала XIX века, но и на полемику с ним, а точнее - с тем, постницшеанского антиидеализма начала XX века воспринималось как слабость, штамп, позерство. Осуждалось и “мистицизм” Новалиса, и “Многословие П.Б. Шелли, и “мелодраматичность” Диккенса. Отрицая высокопарность языка романтиков, они стремились обогатить язык поэзии за счет прозы, что должно было придать слову большую точность и экспрессию. Образ неоромантической личности встречается в 1890-е годы в творчестве А. Жида, Г. Манна, в романе К. Гамсуна “Пан”.

Наиболее последовательно неоромантические представления об идее и художественных особенностях воплотились в творчестве английских прозаиков Р. Киплинга и Дж. Конрада.

К направлению неоромантизма можно отнести романы 1890-х годов скандинавского автора, норвежца К. Гамсуна. (1859-1952). В качестве псевдонима Кнут Педерсен взял название маленького хутора на севере Норвегии, в котором он родился. Его неоромантическая позиция проявилась прежде всего в статьях " Норвежская литература", " Психологическая литература", " Молодая литература". В них автор критикует отечественную литературу за отсутствие в ней психологической глубины. “Литература эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нравами, нежели людьми, а значит общественными вопросами больше, нежели человеческими душами”. Главная задача новейшего художника - исследовать внутренний мир человека, “высветить душу, изучить ее со всех точек зрения, проникнуть во все ее тайники”. Обосновывая свое неприятие бытописательной прозы, Гамсун мечтает об искусстве утонченно психологическом. К числу “проницательных художественных талантов” Гамсун относит Стриндберга и Достоевского - писателей, первого из которых безоговорочно относят к неоромантикам, а у второго улавливают неоромантические черты, прежде всего, в близости к ницшеанским идеям и даже называют “русским Ницше”.

Предмет изображения в творчестве Гамсуна - иррациональная сторона сознания. " Все дело в том, - подчеркивал Гамсун, - что наша литература следовала демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и психологизм, предназначалась для людей духовно недостаточно развитых”. Именно утонченным, изысканным натурам он адресует свое творчество. В словах Гамсуна о “безграничном хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадочности нервных явлений, то есть всей подсознательности душевной жизни”, которую он хочет отобразить в своих произведениях, очевидна приверженность особой трактовке человеческой личности. В ней по-неоромантически совмещены противоположности -романтическое искание идеи и пробужденное натурализмом доверие к стихийным порывам плоти. Это особый, поставленный на физиологическую почву, иррационализм - основа творческих исканий Гамсуна в 90-е годы.

Исследование тайн подсознательного требует и свободы самовыражения. “Правдивость - это не объективность, а бескорыстная субъективность”. Главное, чтоб они были искренними.

 “Бескорыстная субъективность” определяет и образный строй его произведений, призванный адекватно передавать “динамику душевного состояния” персонажей. “Мой герой не характер и не тип, - заявлял К. Гамсун с статье “Психологическая литература”, - но противоречивый современный человек”. Поэтому в романах писателя 90-х годов (“Голод”, “Мистерии”, “Пан”, “Виктория”) доминирует ярко выраженное лирическое начало. Художественная ткань этих романов напоминает стихотворения в прозе, она насыщена повторами, возвращением к одним и тем же лейтмотивам, например, чувство единения героя с природой.

Наиболее лиричным из вышеназванных произведений является роман “Пан”, в котором, по словам автора, он “Пытался воспеть культ природы, чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе Руссо”. Герой романа, лейтенант Томас Глан, не может забыть события одного короткого северного лета. Он решает записать их - так возникает роман-воспоминание. В то лето он удалился от суетной жизни цивилизации, сменив военную форму на “одежду Робинзона”, становится “мирным обитателем леса”. Только в лесу “он чувствует себя сильным и здоровым, ничто не отравляет его душу”. Здесь он может быть самим собой и жить без ненавистной ему лжи. Фантазии и видения в лесу становятся частью его жизни, не отделимы от реальности. “Каждая глава невелика по объему, но густо насыщена легендами, сказками, символами”, - писал Гамсун о своем романе. Именно чувственное восприятие открывает Глану мудрость жизни, не вписывающуюся в рассудочное к ней отношение. Полное слияние с природой дают ему ощущение свободы.

Поклонение природе перекликается в его душе с еще более сильным чувством -любовью к Эдварде. Полюбив, он еще острее начинает осознавать красоту мира. Но если в любви к природе он обретает гармонию, то любовь к женщине побуждает его совершать странные поступки (плевок, убийство собаки), а сами отношения наполнены трагизмом при столкновении двух сильных характеров, и это взаимное мучительство делает невозможным союз двух любящих. Итак, Глан - это, безусловно, герой с неоромантическими чертами: он -неординарная личность, отрекшаяся от прошлого, имеющий в душе романтический идеал, живущий в мире фантазий и легенд, совершающий романтическое бегство из цивилизованного мира, человек со взглядом зверя.

Название романа очень символично. С этим языческим божеством Глана связывает множество невидимых нитей. У самого лейтенанта тяжелый “звериный” взгляд, приковывающий к нему внимание женщин. На крышке его пороховницы изображена Фигурка Пана. Наконец, сам Пан появляется в романе и смеется над Планом, который пытается изжить из своей души любовь к Эдварде. Т.о., Пан, по Гамсуну, это воплощение стихийного начала, которое живет в каждом современном человеке. Важность этого образа в идейном содержании романа отметил еще А.И. Куприн “...главное действующее лицо остается почти не названным -это могучая сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в морской буре, и в белых ночах с северным сиянием, и втайне любви, неудержимо соединяющей людей, животных, цветы”.

В романе есть герои, которые являют собой сократическое, аполлоновское, рассудочное начало: это Эдварда, которая побеждает в себе стихийную любовь к Глану ради рассудочных представлений о счастливом браке, ее отец Мак, владелец лавки, барон, который собирает коллекцию бабочек вместо того, чтобы восхищаться живыми, не одобряющий любовь доктор. Они живут в своем пространстве, не мыслят себя в не общества, а природа для них - место для пикников.

В своеобразном эпилоге к роману “Смерть Глана”, написанном еще до создания основной части, лейтенант Глан, оказавшись в чуждой его духовному складу жизненной среде, так и не разрешив мучивших его сомнений, теряет всякий интерес к жизни и, словно совершая акт самопожертвования, гибнет на охоте.

Новая драма» Бернарда Шоу

Британский драматург ирландского происхождения Бернард Шоу (1856-1950) сознательно творил из своей биографии миф о великом человеке, положившем всю свою жизнь на реформирование социума. Он родился в Дублине в семье потомков мелкопоместных ирландских дворян. По воспоминаниям Шоу, его детство было безрадостным: отец страдал алкоголизмом, мать интересовалась воспитанием детей. В результате, он так и не получил систематического образования. К 16 годам, когда Шоу начал работать клерком в одной из дублинских контор, он мечтал об артистической и литературной карьере. В 1876 г. Шоу переезжает за матерью в Лондон.

Он сознательно не ищет постоянной работы, пишет статьи и романы, которые не печатались. Под влиянием трудов К. Маркса и музыки Вагнера он стал атеистом, усвоил социалистические взгляды, стал вегетарианцем, сторонником здорового образа жизни. В библиотеке Британского музея Шоу познакомился с театральным критиком У. Арчером. одним из первых переводчиков Ибсена на английский язык. Благодаря ему Шоу стал писать литературные обзоры и познакомился с драматургией Ибсена. Критики часто называли Шоу, написавшего за 60 лет более 50 пьес, “Мольером 20 века”, однако сам Шоу охотнее сравнивал свое творчество с драмами Шекспира и Ибсена. С первым он вел своеобразный творческий спор, второго называл своим учителем. Еще в начале 90-х, когда пьесы Ибсена были впервые поставлены на сцене лондонского “Независимого театра”, Шоу прочитал лекцию “Квинтэссенция ибсенизма”, позднее Шоу выпустил отдельную книгу под тем же названием. В своем понимании Ибсена Шоу исходил из социально-реформаторских задач. По мнению Шоу, лучшие ибсеновские пьесы построены на столкновении “Реалистов” с “идеалистами”, что ведет к итоговому нравственному оздоровлению общества. С точки зрения Шоу, “идеалы” - это маски, которые человек надевает на лицеприятные стороны жизни, чтобы не сталкиваться с ними лицом к лицу. Реалистом Шоу называет того, кто не боится заглянуть в глаза реальности, кто отрицает нормы общественной морали, если они не отвечают потребностям его натуры и несут зло окружающим. Ибсен, не боялся быть “аморальным” ради установления нравственности новой, покоящейся на здравом смысле. Шекспировская тема проходит через все творчество Шоу. Еще в начале 90-х он написал целый ряд эссе (“Бедный Шекспир”, “Порицание барда”), в которых называл Шекспира “похитителем чужих сюжетов и идей” и сетовал, что зрителям “приходится смиряться с его банальностями и сего потрясающей неспособностью будить в нас мысль”. “Квинтэссенция ибсенизма” усиливает этот антишекспировский настрой, считает драматургическую технику Шекспира устаревшей. Ибсен значительнее Шекспира, потому что представляет “нас самих в наших собственных ситуациях”.

Драматургическая карьера Шоу развивалась параллельно с журналистской. За 1892-1896 гг. он написал семь пьес, объединенных им под общим названием “пьесы приятные и неприятные”. К “приятным” пьесам относились “Человек судьбы”, “Поживем - увидим” и др., к неприятным - “Дом вдовца”, “Волокита” и запрещенная цензором “Профессия миссис Уоррен”.

В пьесе “Профессия миссис Уоррен” (1893г.) в качестве одной из героинь драматург вывел содержательницу публичных домов, а главный вопрос пьесы звучит так: способен ли человек, опутанный безнравственными общественными отношениями, переступить через “ханжескую” мораль, не теряя при этом человеческого достоинства? Сюжет этой пьесы строится на столкновении двух сильных личностей - миссис Уоррен и ее дочери Виви. Миссис Уоррен, понимая, что ее профессия вызывает осуждение в приличном обществе, не считает себя преступницей. На путь порока ее толкнула нужда, перспектива каторжного труда на фабрике и безнравственность мужчин, ищущих запретных удовольствий. Но она не жалеет о своем выборе, который обеспечил ей независимое положение в обществе, в котором господствует двойная мораль. И когда дочь пытается упрекнуть мать в недостойном способе зарабатывать деньги, миссис Уоррен открывает ей обстоятельства своей жизни и требует к себе уважения, так как своим воспитанием и дорогостоящим образованием Виви обязана доходам ее недостойного предприятия. Виви по натуре практична, она знает свои жизненные цели и готова ради них трудиться. Виви, как и ее мать, в сущности, мало заботят требования морали, потому что она живет по другим законам. Ей хочется самостоятельности, в том числе и финансовой, что уже идет в разрез со строгими требованиями викторианской морали, которая отводит женщине лишь роль супруги и матери семейства, полностью подчиненной своему мужу. Виви хватает силы отказаться от выгодного брака с несимпатичным ей мужчиной, но и преодолеть сердечную склонность к юноше, чтобы без помех заняться реализацией своих планов. Поэтому Виви готова сочувствовать матери, в которой видит сильную личность, которая готова пренебречь условностями ради следования своему призванию. Гораздо позже она понимает, что поступок матери был продиктован не стремлением к самореализации, а самой банальной нуждой, то есть ее мать так а и осталась жертвой обстоятельств. Сама Виви готова к открытому противостоянию с окружающим миром. Главной в ее жизни становится не любовь к мужчине или матери, а работа.

Поначалу пьесы Шоу не имели успеха, поэтому Шоу поступил так же, как в свое время Ибсен. Он стремился не столько к постановке, сколько к публикации своих произведений, которые снабжал подробными пояснениями по поводу того, как должна быть сыграна та или иная сцена.

В 1901 г. он выпустил цикл “Три пьесы для пуритан”: “Ученик дьявола”, “Цезарь и Клеопатра”, “Обращение капитана Брасбаунда”. Международное признание принесла Шоу пьеса “Человек и сверхчеловек”, а настоящим шедевром довоенного творчества Шоу стала комедия “Пигмалион” (1912). В ней специалист по фонетике профессор Хиггис, повстречав на улице продавщицу цветов Элизу Дулитл, замечает, что смог бы за определенное время научить ее произношению настоящей герцогини. Элиза соглашается на этот эксперимент. Хиггинс заключает с полковником Пикенрингом пари, что сумеет через полгода выдать цветочницу за герцогиню, и никто не заподозрит обмана. Как и положено истинным художникам, никакой практической цели ни Элиза, ни Хиггинс не преследуют. Их захватывает сам творческий процесс. За экспериментом следят друзья профессора, которых смущает нравственный аспект этого мероприятия. Хиггинсу со всех сторон твердят, что он обращается с девушкой как с куклой, что его не заботит ее будущее и что ее положение в доме сомнительно. Однако Хиггинс, свободный от требований пуританской морали, мало заботится о внешних приличиях. После долгой работы Элиза и Хиггинс добиваются успеха. К этому моменту Элиза влюбляется в учителя и прилагает все усилия, чтобы заставить его взглянуть на себя благосклонно. НО как женщина Элиза Хиггинса не интересует, и это приводит ее в бешенство. Лишь после бурной сцены объяснения - такую форму в этой пьесе принимает обычная у Шоу “дискуссия” - Элиза осознает, что творческий процесс самосозданья не ограничивается только приобретением правильного произношения и изящных манер, что Элиза, полностью “вылепленная” Хиггинсом ему не интересна. Подлинным Пигмалионом может стать только сам человек по отношению к себе. Хиггинс ждет, чтобы Элиза перестала вести себя как светская дама и стала настоящей женщиной, способной вызвать к себе уважение другой творческой личности. Так в комической форме Шоу разрешает противоречие, доведенное до трагических высот в “Строителе Сольнесе”. Два художника в его пьесе нашли возможность ужиться друг с другом.

После войны вплоть до самой смерти Шоу продолжал писать пьесы. К наиболее ярким из них относятся “Дом. Где разбиваются сердца” (1919) и “Святая Иоанна”, за которую в 1925 г. ему была присуждена нобелевская премия.

Марк Твен – новеллист

Марк Твен (1835-1910) – псевдоним американского писателя Сэмюэля Клеменса. Его отец был деревенским судьей, и его жизнь стала для будущего писателя примером неудачной судьбы, которую мальчик боялся повторить. В 1839 г. Клеменсы переезжают в городок Ганнибал на западном берегу Миссисипи, где прошло детство и юность писателя, и чей облик, благодаря произведениям писателя, стал известен всей Америке. Учение Сэма закончилось рано. Когда мальчику было 12 лет, его отец умер, мальчика устроили учеником в типографию.

На протяжении своей жизни Клеменс сменил множество профессий, пока не нашел свое жизненное призвание. Первая его печатная работа “Франт пугает скваттера” появилась в 1852 г. В 1862 году Сэм начал подражать популярным авторам юмористических рассказов и выбрал себе псевдоним, то есть “мерка два” - этими словами в мореходстве обозначалась безопасная глубина в две сажени. Под этим псевдонимом молодой человек стал предлагать в периодической печати истории о жизни американской провинции, а также фольклорных сюжетов фронтира. Например, в 1865 г. он впервые услышал старинную фольклорную историю о скачущей лягушке, и появился рассказ. Образами словоохотливого Саймона Уилера и простака Джина Смайли, владельца лягушки, он привнес в рассказ мотив человеческих ценностей, обычно отсутствующих в устной версии. Для этого и других рассказов 1860 – первой половине 70-х гг. характерно юмористическое начало, проявляющее себя в каламбурах, преувеличениях, повторении, в различных пародиях.

Новеллы Твена раннего периода близки к фольклору и прозе «местного колорита» (не случайно их публиковал в своем журнале Берт Гарт). Фольклорное начало проявляется в близости новелл Твена к жанру «небылиц», сложившемуся еще в эпоху первых пионеров, на рубеже XVIII—XIX вв. Здесь властвует стихия гротеска. Совершенно невероятные события, которые происходят в этих фольклорных рассказах, всегда призваны убедить в том, что для истинного героя-пионера на земле не существует ничего непосильного. В то же время в них у гиперболизированной форме узнаются черты жизни на фронтире: постоянные опасности, дикая и величественная природа, требующая энергии, храбрости, непоколебимости духа от своих покорителей, до грубости примитивный быт, безмерная уверенность в счастливом завершении всех испытаний, выпадающих на долю пионера, естественное и крепкое чувство справедливости и отвращение ко всем, кто на нее посягает. Именно здесь, в жизни на фронтире, Твен ищет неподдельности, истинности простых гармоничных характеров. Фронтир долгие десятилетия служил самым устойчивым подтверждением «американской мечты», потому что здесь и впрямь открывался простор для «индивидуального мужества, честной работы и взаимной ответственности», как характеризовал сущность «мечты» Фолкнер, поясняя, что «мечта — это свобода равного начала со всеми остальными людьми».

Центральный персонаж ранних твеновских юморесок — фольклорный «простак» с его наивностью и здравым смыслом, несколько поверхностными, но в целом всегда верными оценками людей и событий. Глазами этого героя показан еще толком неосвоенный Запад, где все по-настоящему и все внове. Сатирические мотивы порою появляются и в первых рассказах Твена, но в целом это еще безоблачный, жизнерадостный художественный мир.

Во многих рассказах повествование ведется от первого лица, и сам рассказчик - это тоже образ, тип, характер хвастуна или простака (“Как меня выбирали в губернаторы”, “Как я редактировал сельскохозяйственную газету”), максимальное слияние автора и героя. Например, новелла “Журналистика в Теннеси” является пародией на вестерн. Рассказчик приезжает в этот южный город, чтобы работать журналистом в газете “Утренняя заря или Боевой клич”, и становится невольным участником выяснения отношений между редактором этой газеты и его посетителями. В произведении превалирует гротескный юмор, где осуществляется то, что обычно говорится только на словах.

Поздние новеллы Твена уже глубоко сатиричны и место юмора в них занимает сарказм и зла ирония. Новелла “Человек, который совратил Гедлиберг” (1899) сатирична по своей тональности. Жители лицемерного ханжеского города отреклись от религиозного напускного благочестия, когда у них появилась возможность заполучить крупную сумму денег. В основе сюжета - романтическая месть незнакомца, который был некогда обижен жителями этого города, и теперь решил отомстить им всем сразу. Но его уловка с деньгами стала лишь толчком, который сделал явными те противоречия, которые уже давно назревали в обществе. Жители города травили своих соплеменников, завидовали друг другу, боялись выступить против общественного мнения, лицемерили даже наедине с собой. Сказочный мотив: приезд загадочного незнакомца, который является добродетельным старикам и с помощью неких сокровищ выводит на чистую воду весь город, роднит новеллу Твена с «Ревизором» Гоголя. Сказочная «рамка» позволяет организовать сюжет по принципу «метаморфозы», изобличающей истинное лицо города, срывающей с него маски.

Новеллистика О. Генри

Новеллистическое искусство в американской литературе двоел до совершенства современник Марк Твена О. Генри (псевдоним У. С. Портера, 1862—1910). Его биография напоминает сюжет новеллы с неожиданной развязкой, мастером которой был сам О. Генри. Скромный банковский служащий из провинции, обвиненный в растрате, бежавший от суда сначала в Новый Орлеан, а потом в Гондурас, который обогатил его впечатлениями, отразившимися в единственном романе О. Генри «Короли и капуста» (1904), Портер добровольно вернулся, узнав о тяжелой болезни жены, был арестован сразу после панихиды по ней, а в тюрьме, преследуемый мыслью, что осиротевшая его дочь останется без подарка на Рождество, написал святочный рассказ, отправил его в журнал и стал знаменитостью буквально на следующий день.

Испытания судьбы подорвали его силы, и миллионы почитателей, хохотавших над скетчами и рассказами О. Генри, не догадывались, что болезнь так скоро сведет его в могилу. Грустные интонации, порой примешивающиеся к беззаботному юмору писателя, современникам казались случайными и несущественными, а между тем созданные О. Генри картины вовсе не обязательно преследовали цель развлечь читателя зрелищем странностей и чудачеств, которые он так зорко подмечал в «коловращении жизни» (заглавие последнего сборника, вышедшего в 1910 г.). Лучшие произведения О. Генри как раз те, где подобные «странности» дают почувствовать униженность маленьких людей, обитающих в сонмище многомиллионного города, их духовную ущербность, а вместе с тем и подлинное богатство души тех, кто тем или иным способом сумел выключиться из опустошительной погони за богатством и успехом, не подчиняясь меркантильным нормам отношений, которые господствуют в окружающем мире.

Литературная деятельность О. Генри охватывает лишь немногим более десяти лет, и каждый год появлялась новая книга его рассказов, посвященных обычно Нью-Йорку, чьим истинным поэтом оказался этот уроженец Северной Каролины, и людям, занимающим весьма скромное место на лестнице социальной иерархии или попросту давно уже освоившимся на «дне». Его новеллы многое вобрали в себя из тогдашнего фольклора — из анекдотов, зачастую представлявших собой версии знаменитых рассказов-небылиц, городского юмора и т. д. Очутившись в кабале редакторов популярных еженедельников, О. Генри писал очень много, нередко довольствуясь чисто внешними повествовательными эффектами и ролью поставщика успокоительного субботнего чтения для буржуазной публики. В дальнейшем это серьезно повредило его репутации. Новеллисты 20-х годов, начиная с Ринга Ларднера, стремились отойти от канонов «хорошо сделанной» новеллы, которая ассоциировалась прежде всего с именем О. Генри и его последователей, безукоризненно выполнявших требования коммерческой литературной периодики.

Однако на самом деле новелла О. Генри осталась значительным фактом настоящей литературы. Она возникла на пересечении традиций американской «дикой юмористики», так много давшей Твену, и европейской психологической новеллы, которую О. Генри знал главным образом по книгам боготворимого им Мопассана. В творчестве О. Генри совершенно не чувствуются те детерминистские концепции, которые были так важны для его американских современников. Напротив, персонажи писателя, впрямую испытывающие на себе действие законов буржуазного мира, всегда свободны в своем нравственном суждении и поступке. А жизнелюбие и неистребимая душевная щедрость этих непримечательных героев словно бы вполне осознанно отрицают обязательность катастроф, которые выпадают на долю пролетариев, когда им приходится непосредственно сталкиваться с закономерностями общественного процесса.

О. Генри написал около 280 рассказов, не считая фельетонов и различного рода мелочей. Свои рассказы, опубликованные в периодической печати, он затем сгруппировал в сборниках по тематическому принципу. Рассказы о Нью-Йорке составили книги: «Четыре миллиона» (1906), «Горящий светильник» (1907), «Голос большого города» (1908), «Деловые люди» (1910); рассказы о Техасе вошли в сборник «Сердце Запада» (1907); рассказы о похождении двух дружков-авантюристов — в книгу «Благородный жулик» (1908). При жизни писателя были опубликованы сборники новелл различного характера «Дороги судьбы» (1909) и «На выбор» (1909). Остальные сборники вышли уже после смерти писателя: «Коловращение» (1910), «Шестерки-семерки» (1911), «Под лежачий камень» (1912) и др. О. Генри создал свой собственный, резко своеобразный стиль, который определял (и неизбежно ограничивал) само его восприятие действительности, сам отбор жизненных фактов. Редакции журналов, которые считались прежде всего со вкусами широкого читателя, оказали немалое влияние на характер творчества талантливого писателя. Оно сказалось в обязательных счастливых развязках, в известной идеализации ограни­ченного и будничного мещанского существования. Но было бы ошибочно не видеть за этими чертами гуманизма и демократичности О. Генри, его искреннего стремления поверить в возможность счастливой жизни для своих героев, простых людей — клерков, продавщиц, конторщиков, ковбоев и фермеров. Своих героев и героинь О. Генри изображает с мягким и теплым юмором. С ними как будто не происходит ничего исключительного, но события их жизни автор умеет преподнести в занятном и комическом разрезе. Во многих рассказах О. Генри фигурируют представители «дна» — босяки, проходимцы, воры. В своих жульнических проделках они играют на чувстве собственничества, на жадности и глупости обывателей. Иной раз О. Генри сталкивает героев преступного мира с «добропорядочными» богачами и показывает, что аморализм, бездумное существование — качества, сближающие тех и других. О. Генри — мастер неожиданных сравнений и непредвиденных парадоксальных развязок, его остроумие часто построено на игре слов, язык изобилует словечками американского слэнга. Единственный его роман «Короли и капуста» (1904) является по существу соединением самостоятельных рассказов. В нем писатель резко сатирически рисует жизнь маленького выдуманного государства Латинской Америки, в котором хозяйничает американская фруктовая монополия.

 

Тема 6. Американская литература на рубеже веков: парадоксы становления

1. Америка на рубеже XIX – XX веков и ее культура

2. Родоначальник американского реализма Марк Твен и его творчество

3. Генри Джеймс – между Европой и Америкой

4. Джек Лондон – между романтизмом и натурализмом

5. Теодор Драйзер и формирование «великого американского романа»

 

ИЗЛ (рубеж XIX – XX вв.)

Тема 1. Рубеж веков как историко-литературный и культурный феномен

1. Феномен «рубежа» в истории

2. Литература рубежа веков. Феномен декаданса

3. Фридрих Ницше как философ декаданса

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: