Новеллы об искусстве Т. Манна

Центральной проблемой уже первых произведений Томаса Манна является отношение жизни и творчества. Реальность – мир жизни, ее естественных маленьких радостей, то, что всегда видимо и осязаемо. Обыватель полон спокойствия и удовлетворенности собой. Творчество проникает за пределы жизни. Участь художника - это встреча с красотой, которая ведет к смерти и через нее к вечности.

Новелла “Тонио Крегер” раскрывает проблему бытия художника, по-ницшеански противопоставляя дух и жизнь. В основе новеллы - взаимоотношения Тонио с другом детства Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой был некогда влюблен. Однако, то, что должно было бы объединить, разъединяет. В повествовании о взрослом Тонио Ганс и Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении, он живет творчеством. О своем призвании герой рассказывает художнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с друзьями детства происходит на одном из приемов. Он их узнает, они его -нет. Воплощение жизни, белокурые и голубоглазые Ганс и Ингеборг не способны заметить художника, жертвующего всем ради творчества. Образ Тонио очень лиричен, новелла раскрывает самые интимные переживания писателя. “Литература не призвание, а проклятие. В пору, когда еще не трудно жить в согласии Богом и человеком, ты уже ощущаешь свою несхожесть с другими обычными положительными людьми. Ты одинок - и ни в какое согласие с людьми прийти уже не сможешь”.

В новелле “Смерь в Венеции” проблема взаимоотношения жизни и творчества рассматривается писателем на примере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха к юному польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых в Венецию. Пятидесятилетний прозаик пользуется широкой известностью. Получил от императора личное дворянство за роман о Фридрихе великом (который одно время собирался написать сам Манн), но писатель перестал получать от творчества радость. Он понимает, что любовь к мальчику - нечто недозволенное и стихийное. Эта страсть стоит ему жизни. Он умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Никогда он не чувствовал себя столь раскрепощенным, столь радостно творящим, как в те минуты, когда он видит божественно прекрасного Тадзио на берегу моря. Эта страсть делает его эгоистом - он не сообщает матери юноши об эпидемии, она жалка и смешна - когда писатель, чтобы соответствовать объекту любви, всячески омолаживается.Но осуждать Ашенбаха, встретившего подобно Р. Вагнеру смерть в Венеции, не входило в планы Т. Манна. Ашенбах умирает не только потому, что в дальнейшем не увидит Тадзио, этого нового бога Эрота, вышедшего из моря, но еще и потому, что ему не суждено пережить более возвышенных встреч с красотой, чудо которой выше границ пола. Вместе с тем истинное переживание красоты по Манну не может не быть эротичным. Чувства Ашенбаха Манн сравнивает с Гете, когда этот старец воспылал страстью к 18-тилетней Ульрике фон Леветцов. Знаменательно, что место действия у Манна - Венеция. Ирония этого города такова, что слава Венецианской республики - в далеком прошлом. Теперь - это музей, словом, город мертвых, из которого ушла жизнь. Но манновская Венеция - это и царица марей, город маскарадов и переодеваний, где все возможно. Итак, любовь в изображении Манна символична. Она имеет множество оттенков: от порочности, чувства, которого сам Ашенбах стыдится, до глубочайшего эстетического наслаждения, доступного только сознанию свободно творящего художника: “Ашенбах вдруг заметил, что ниге, ни в природе, ни в пластическом искусстве, не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное”. Любовь к Тадзио ассоциируется у Ашенбаха прежде всего с образом моря. В докладе “Любек как форма духовной жизни” (1926) Маннговорит по этому поводу следующее: “море не пейзаж, это образ вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение”. В “Смерти в Венеции” мотив “юноша на берегу моря” обыгрывается неоднократно. Именно на берегу умирает Густав Ашенбах, увидев в последний раз “дитя Юга”, выходящего из воды бога - Тадзио.

Отношения художника и мальчика будут воспроизведены Манном в романе “Доктор Фаустус” (1947), с той разницей, что там они приводят к смерти ребенка, олицетворения невинности и доброты, а художник, продавший душу за дар творчества, всем своим естеством излучает смерть.

Марк Твен – новеллист

Марк Твен (1835-1910) – псевдоним американского писателя Сэмюэля Клеменса. Его отец был деревенским судьей, и его жизнь стала для будущего писателя примером неудачной судьбы, которую мальчик боялся повторить. В 1839 г. Клеменсы переезжают в городок Ганнибал на западном берегу Миссисипи, где прошло детство и юность писателя, и чей облик, благодаря произведениям писателя, стал известен всей Америке. Учение Сэма закончилось рано. Когда мальчику было 12 лет, его отец умер, мальчика устроили учеником в типографию.

На протяжении своей жизни Клеменс сменил множество профессий, пока не нашел свое жизненное призвание. Первая его печатная работа “Франт пугает скваттера” появилась в 1852 г. В 1862 году Сэм начал подражать популярным авторам юмористических рассказов и выбрал себе псевдоним, то есть “мерка два” - этими словами в мореходстве обозначалась безопасная глубина в две сажени. Под этим псевдонимом молодой человек стал предлагать в периодической печати истории о жизни американской провинции, а также фольклорных сюжетов фронтира. Например, в 1865 г. он впервые услышал старинную фольклорную историю о скачущей лягушке, и появился рассказ. Образами словоохотливого Саймона Уилера и простака Джина Смайли, владельца лягушки, он привнес в рассказ мотив человеческих ценностей, обычно отсутствующих в устной версии. Для этого и других рассказов 1860 – первой половине 70-х гг. характерно юмористическое начало, проявляющее себя в каламбурах, преувеличениях, повторении, в различных пародиях.

Новеллы Твена раннего периода близки к фольклору и прозе «местного колорита» (не случайно их публиковал в своем журнале Берт Гарт). Фольклорное начало проявляется в близости новелл Твена к жанру «небылиц», сложившемуся еще в эпоху первых пионеров, на рубеже XVIII—XIX вв. Здесь властвует стихия гротеска. Совершенно невероятные события, которые происходят в этих фольклорных рассказах, всегда призваны убедить в том, что для истинного героя-пионера на земле не существует ничего непосильного. В то же время в них у гиперболизированной форме узнаются черты жизни на фронтире: постоянные опасности, дикая и величественная природа, требующая энергии, храбрости, непоколебимости духа от своих покорителей, до грубости примитивный быт, безмерная уверенность в счастливом завершении всех испытаний, выпадающих на долю пионера, естественное и крепкое чувство справедливости и отвращение ко всем, кто на нее посягает. Именно здесь, в жизни на фронтире, Твен ищет неподдельности, истинности простых гармоничных характеров. Фронтир долгие десятилетия служил самым устойчивым подтверждением «американской мечты», потому что здесь и впрямь открывался простор для «индивидуального мужества, честной работы и взаимной ответственности», как характеризовал сущность «мечты» Фолкнер, поясняя, что «мечта — это свобода равного начала со всеми остальными людьми».

Центральный персонаж ранних твеновских юморесок — фольклорный «простак» с его наивностью и здравым смыслом, несколько поверхностными, но в целом всегда верными оценками людей и событий. Глазами этого героя показан еще толком неосвоенный Запад, где все по-настоящему и все внове. Сатирические мотивы порою появляются и в первых рассказах Твена, но в целом это еще безоблачный, жизнерадостный художественный мир.

Во многих рассказах повествование ведется от первого лица, и сам рассказчик - это тоже образ, тип, характер хвастуна или простака (“Как меня выбирали в губернаторы”, “Как я редактировал сельскохозяйственную газету”), максимальное слияние автора и героя. Например, новелла “Журналистика в Теннеси” является пародией на вестерн. Рассказчик приезжает в этот южный город, чтобы работать журналистом в газете “Утренняя заря или Боевой клич”, и становится невольным участником выяснения отношений между редактором этой газеты и его посетителями. В произведении превалирует гротескный юмор, где осуществляется то, что обычно говорится только на словах.

Поздние новеллы Твена уже глубоко сатиричны и место юмора в них занимает сарказм и зла ирония. Новелла “Человек, который совратил Гедлиберг” (1899) сатирична по своей тональности. Жители лицемерного ханжеского города отреклись от религиозного напускного благочестия, когда у них появилась возможность заполучить крупную сумму денег. В основе сюжета - романтическая месть незнакомца, который был некогда обижен жителями этого города, и теперь решил отомстить им всем сразу. Но его уловка с деньгами стала лишь толчком, который сделал явными те противоречия, которые уже давно назревали в обществе. Жители города травили своих соплеменников, завидовали друг другу, боялись выступить против общественного мнения, лицемерили даже наедине с собой. Сказочный мотив: приезд загадочного незнакомца, который является добродетельным старикам и с помощью неких сокровищ выводит на чистую воду весь город, роднит новеллу Твена с «Ревизором» Гоголя. Сказочная «рамка» позволяет организовать сюжет по принципу «метаморфозы», изобличающей истинное лицо города, срывающей с него маски.

Новеллистика О. Генри

Новеллистическое искусство в американской литературе двоел до совершенства современник Марк Твена О. Генри (псевдоним У. С. Портера, 1862—1910). Его биография напоминает сюжет новеллы с неожиданной развязкой, мастером которой был сам О. Генри. Скромный банковский служащий из провинции, обвиненный в растрате, бежавший от суда сначала в Новый Орлеан, а потом в Гондурас, который обогатил его впечатлениями, отразившимися в единственном романе О. Генри «Короли и капуста» (1904), Портер добровольно вернулся, узнав о тяжелой болезни жены, был арестован сразу после панихиды по ней, а в тюрьме, преследуемый мыслью, что осиротевшая его дочь останется без подарка на Рождество, написал святочный рассказ, отправил его в журнал и стал знаменитостью буквально на следующий день.

Испытания судьбы подорвали его силы, и миллионы почитателей, хохотавших над скетчами и рассказами О. Генри, не догадывались, что болезнь так скоро сведет его в могилу. Грустные интонации, порой примешивающиеся к беззаботному юмору писателя, современникам казались случайными и несущественными, а между тем созданные О. Генри картины вовсе не обязательно преследовали цель развлечь читателя зрелищем странностей и чудачеств, которые он так зорко подмечал в «коловращении жизни» (заглавие последнего сборника, вышедшего в 1910 г.). Лучшие произведения О. Генри как раз те, где подобные «странности» дают почувствовать униженность маленьких людей, обитающих в сонмище многомиллионного города, их духовную ущербность, а вместе с тем и подлинное богатство души тех, кто тем или иным способом сумел выключиться из опустошительной погони за богатством и успехом, не подчиняясь меркантильным нормам отношений, которые господствуют в окружающем мире.

Литературная деятельность О. Генри охватывает лишь немногим более десяти лет, и каждый год появлялась новая книга его рассказов, посвященных обычно Нью-Йорку, чьим истинным поэтом оказался этот уроженец Северной Каролины, и людям, занимающим весьма скромное место на лестнице социальной иерархии или попросту давно уже освоившимся на «дне». Его новеллы многое вобрали в себя из тогдашнего фольклора — из анекдотов, зачастую представлявших собой версии знаменитых рассказов-небылиц, городского юмора и т. д. Очутившись в кабале редакторов популярных еженедельников, О. Генри писал очень много, нередко довольствуясь чисто внешними повествовательными эффектами и ролью поставщика успокоительного субботнего чтения для буржуазной публики. В дальнейшем это серьезно повредило его репутации. Новеллисты 20-х годов, начиная с Ринга Ларднера, стремились отойти от канонов «хорошо сделанной» новеллы, которая ассоциировалась прежде всего с именем О. Генри и его последователей, безукоризненно выполнявших требования коммерческой литературной периодики.

Однако на самом деле новелла О. Генри осталась значительным фактом настоящей литературы. Она возникла на пересечении традиций американской «дикой юмористики», так много давшей Твену, и европейской психологической новеллы, которую О. Генри знал главным образом по книгам боготворимого им Мопассана. В творчестве О. Генри совершенно не чувствуются те детерминистские концепции, которые были так важны для его американских современников. Напротив, персонажи писателя, впрямую испытывающие на себе действие законов буржуазного мира, всегда свободны в своем нравственном суждении и поступке. А жизнелюбие и неистребимая душевная щедрость этих непримечательных героев словно бы вполне осознанно отрицают обязательность катастроф, которые выпадают на долю пролетариев, когда им приходится непосредственно сталкиваться с закономерностями общественного процесса.

О. Генри написал около 280 рассказов, не считая фельетонов и различного рода мелочей. Свои рассказы, опубликованные в периодической печати, он затем сгруппировал в сборниках по тематическому принципу. Рассказы о Нью-Йорке составили книги: «Четыре миллиона» (1906), «Горящий светильник» (1907), «Голос большого города» (1908), «Деловые люди» (1910); рассказы о Техасе вошли в сборник «Сердце Запада» (1907); рассказы о похождении двух дружков-авантюристов — в книгу «Благородный жулик» (1908). При жизни писателя были опубликованы сборники новелл различного характера «Дороги судьбы» (1909) и «На выбор» (1909). Остальные сборники вышли уже после смерти писателя: «Коловращение» (1910), «Шестерки-семерки» (1911), «Под лежачий камень» (1912) и др. О. Генри создал свой собственный, резко своеобразный стиль, который определял (и неизбежно ограничивал) само его восприятие действительности, сам отбор жизненных фактов. Редакции журналов, которые считались прежде всего со вкусами широкого читателя, оказали немалое влияние на характер творчества талантливого писателя. Оно сказалось в обязательных счастливых развязках, в известной идеализации ограни­ченного и будничного мещанского существования. Но было бы ошибочно не видеть за этими чертами гуманизма и демократичности О. Генри, его искреннего стремления поверить в возможность счастливой жизни для своих героев, простых людей — клерков, продавщиц, конторщиков, ковбоев и фермеров. Своих героев и героинь О. Генри изображает с мягким и теплым юмором. С ними как будто не происходит ничего исключительного, но события их жизни автор умеет преподнести в занятном и комическом разрезе. Во многих рассказах О. Генри фигурируют представители «дна» — босяки, проходимцы, воры. В своих жульнических проделках они играют на чувстве собственничества, на жадности и глупости обывателей. Иной раз О. Генри сталкивает героев преступного мира с «добропорядочными» богачами и показывает, что аморализм, бездумное существование — качества, сближающие тех и других. О. Генри — мастер неожиданных сравнений и непредвиденных парадоксальных развязок, его остроумие часто построено на игре слов, язык изобилует словечками американского слэнга. Единственный его роман «Короли и капуста» (1904) является по существу соединением самостоятельных рассказов. В нем писатель резко сатирически рисует жизнь маленького выдуманного государства Латинской Америки, в котором хозяйничает американская фруктовая монополия.

 

Тема 6. Американская литература на рубеже веков: парадоксы становления

1. Америка на рубеже XIX – XX веков и ее культура

2. Родоначальник американского реализма Марк Твен и его творчество

3. Генри Джеймс – между Европой и Америкой

4. Джек Лондон – между романтизмом и натурализмом

5. Теодор Драйзер и формирование «великого американского романа»

 

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒

Поделиться: