Ідейно-тематичні цикли прози Івана Франка

(за акад. О.Білецьким):

 

1. Бориславський цикл

2. Селянський цикл

3. Тюремний цикл

4. Автобіографічні твори про дітей

5. Твори з життя інтеліґенції

6. Сатиричні оповідання і казки

7. Історична белетристика

Художнє відображення давнього минулого (" Захар Беркут" )

Твори про недавнє минуле Галичини (часи панщини та революції 1848 року)

 8. Гуцульський цикл

9. Любовні історії у прозі

66. Соціально-психологічна та історична драма І.Франка. Франко – видатний драматург, перекладач. Літературознавець, критик, етнограф, громадський діяч. Драматичні твори він почав писати ще в гімназії. Любов до драматургії і театру він проніс через усе своє життя. В умовах відсталої Галичини письменник боровся за народність і реалізм театрального мистецтва.Франко твердив, що театр повинен Не місцем для розваги безтурботніх паничів, а бути школою життя, Провідником думок, почуттів. Він високо цінував шекспірівську драматургію, реалістичний театр Росії і України.Іван Франко написав кілька п*єс. Що стали окрасою української літератури і театрального репертуару. Його драматургічна спадщина складається з чотирьох великих і п*яти одноактних п*єс. Найвідоміші з них: ”Сон князя Святослава”, „Украдене щастя”, „Учитель”. Продовжуючи традиції Шевченка і Котляревського, Франко разом з тим виступає і як новатор у драматургії. Його п*єси порушують нові актуальні питання. Глибоко розкривали соціально-психологічні причини конфліктів, відзначались високою художньою майстерністю. Найдовершенішою із п*єс Франка є його драма „Украдене щастя”. Це видатний твір, де змальоване особисте життя трьох героїв, в яких украдене щастя.Ми дізнаємось про події, що мали вплив на їхні долі. Глибока правдивість, реалізм. Народність, високохудожня драматургічна форма забезпечили драмі довговічність.

67. Перекладацька діяльність І.Франка. Ще зовсім юним Франко переклав українською дві драми Софокла, кількачастин з пісні про Нібелунгів. Пізніше працював над творами Байрона, Гете, Гюго, Сервантеса, Вальтера Скотта, Дюма, Майєра, Шеллі, Міцкевича, Тургенєва, Льва Толстого та ін. Серед перекладів Франка дуже велике місце належить перекладам з античних літератур. Подібно до Маркса він вважав, що антична поезія є скарбницеюсвітової культури, і намагався збагатити нею українську культуру. Гомер і Гесіод, гомерівські гімни, переклад трагедії Софокла «Цар Едіп», Сапфо і Алкей, Піндар і Менандр, згадувана вже нами збірка «Старе золото», римські поети Горацій і Вергілій — цим далеко не вичерпується описок античних перекладів Франка. Переклади Франка з грецької в більшості своїй точно передають як зміст, так і поетичні особливості оригіналу, мають ґрунтовні коментарії. Переклади з Сапфо і Алкея вийшли окремою книжкою. Це — дослідження творчості двох стародавніх поетів з перекладами їх поезій (Алкей і Сапфо, Тексти і студія, «Міжнародна бібліотека», 1913). Багато уваги приділив Франко перекладам з безсмертних гомерівських поем «Іліади» та «Одіссеї», його цікавили місця, в яких зображується побут і звичаї древніх греків, їх ставлення до життя, до праці. Так, славетне описання щита Ахілла, зробленого чудовим майстром Гефестом, Франко для порівняння перекладає з Гесіода і з Гомера.  Протягом всього свого творчого шляху Франко неодноразово повертався до питання про необхідність видання творів Шекспіра українською мовою. Він переклав ряд сонетів Шекспіра, «Венеціанський купець», уривки з «Бурі» і «Короля Ліра». За активною участю і під редакцією Франка вийшли в світ окремими виданнями трагедії Шекспіра у перекладах П. Куліша з передмовами І. Франка, які є спеціальними дослідженнями, присвяченими аналізу кожного твору (1899-1902). Робота Франка по редагуваннюперекладів П.Куліша дуже повчальна. Власне, це боротьба за справжнього Шекспіра проти намагання Куліша пристосувати великого гуманіста для досягнення своїх націоналістичних цілей. Про характер перекладів П.Куліша Франко пише у своїй передмові до переклада «Чайльд Гарольда» Байрона. Найбільш капітальною працею Франка-перекладача є «Фауст» Гете. Над цим перекладом письменник почав роботу ще в 70-ті роки. У 1875 р. в журналі«Друг» з'являються уривки з «Фауста». У 70-80-х рр. Франко продовжує друкувати свої переклади з цього твору. Лише у 1881 р. він закінчує переклад першої частини «Фауста», додавши до нього докладні коментарі. В цьому ж році в журналі «Світ», у «Вістях літературних» з'являється урналі «Світ», у «Вістях літературних» з'являється повідомлення про те, що закінчено переклад «Фауста», і звернення до укр. читача з проханням допомогти виданню цього перекладу і цим «зробити прислугу нашій літературі». Нарешті у 1882 р., після тривалого листування з цього питання з Белеєм і Драгомановим, переклад вийшов у світ під назвою «Фауст, трагедія Йогана Вольфганга Гете, ч. І, з німецького переклав і пояснив І.Франко». Франко дуже цікавився розвитком чеської літератури. Він брав участь в роботі чеської преси, листувався з видатними чеськими літераторами, присвятив чеській літературі ряд статей і перекладів, його діяльність в галузі чесько-українських зв'язків була дуже плідною. Свої статті, присвячені чеським письменникам, а також і переклади з чеських поетів і прозаїків Франко підкорив єдиній цілі — зробити чеську літературу надбанням укр. культури і цим сприяти розвитку і чеської і укр. демократичної літератури. Ставши редактором відділу літератури і критики в журналі «Літературно-науковий вістник» (1898-1906), Франко продовжує свою діяльність по ознайомленню українського читача з кращими зразками світової літ. Він вміщує в цьому відділі серію своїх статей під загальною назвою «Із чужих літератур», супроводжуючи ці статті перекладами з вибраних ним письменників. Так, у 1898 р. У «Літературно-науковому вістнику» був надрукований переклад новел Конрада Фердінанда Маєра, зроблений Маковеєм, в супроводі статті Франка «Конрад Фердинанд Маєр і його твори». Свої статті про Золя Франко найчастіше вміщував разом з перекладами творів французького письменника. У «Літературно-науковому вістнику» Франко друкує переклади з Альфонса Доде, Анатоля Франса, Готфріда Келлера, Марка Твена, Ібсена, Лессінга, Міцкєвича, а також публікує переклади з маловідомих тоді австралійських новелістів: Джона Гріна, Артура Девіса, Дж. Пойнтона та багатьох інших. Велику групу складають переклади з народної поезії, яка привертала до себе пильну увагу Франка-дослідника, рівною мірою як і Франка-поета і перекладача. Він, здавалося, прагнув передати своєму народові всюрізноманітність творчості народів світу. Особливо цікавили Франка епоси різних часів і народів, починаючи з «Слова о полку Ігоревім», середньовічного епосу «Нібелунги», старогрецького епосу і кінчаючи індійським і старовавилонськими епосами. Він переклав уривки з «Махзбхарата» і кілька індійських казок з Панчатантри. Він є автором не тільки численних перекладів, а й поеми на старовинні індійські мотиви. У 1909 р. в «Універсальній бібліотеці» вийшла індійська легенда «Цар і аскет» з передмовою Франка «Короткий нарис староіндійського (санскритського) письменства». Свій вступ до збірки «Із болгарських пісень народних» («Пісні гайдуцькі») Франко починає словами «Браття наші болгари, що живуть за Волощиною...». Далі він дає аналіз тяжкого становища болгарськогонароду, який страждав і від власних багатіїв — чорбоджіїв, і від турецьких завойовників. Та незважаючи на подвійний гніт, болгари, за словами Франка, «ніколи не забували своєї славної минувшини і народної самостійності, ніколи не переставали заявляти сяк чи так своїх прав на свобідне життя і людську гідність». Народний рух болгар проти турецького гніту відомий був під іменем «гайдуцтва». Люди тікали в ліси, з'єднувались у дружини і нападали на турецьких загарбників. Франко переклав пісні про подвиги народних месників, борців за незалежність Болгарії. У перекладі румунської народної легенди «Майстер Маноле» Франко відтворює чудовий образ людини з «зроду, одного з тих, хто будує прекрасні палаци і прикрашає рідну землю. В баладі «Шотландська відвага і англійська зручність» висміюються англійські завойовники. Усім відомо, що Франко перекладав з польської, німецької, італійської. Але мало хто знає, що І.Франко займався перекладом і древньоіндійських творів. Про знайомство I.Франка з " Ріґведою" та про форми рецепції цієї найдавнішої пам'ятки індійської літератури у творчості письменника досі не згадувалося у жодному з оглядів індологічних зацікавлень I.Франка. Така ситуація закономірна: власні переклади гімнів " Ріґведи" (які письменник готував для деяких видань) ніколи не друкувались як щось самостійне, а згадки про " Ріґведу" (хоча і численні) у наукових працях ученого легко губляться у величезному обсязі його писань. Кількість Франкових перекладів з " Ріґведи" загалом незначна: 5 уривків (14 строф). Вони друкувались у двох виданнях: у " Передмові" до книги " Вибір декламацій для руських селян і міщан" (1898) письменник помістив гімн " До Варуни" (РВ, VII, 89), а у власному перекладі статті Є.Єлачіча " Крайня північ — вітчина людскости" (1910) Франко подав уривки з гімнів " До Iндри" (РВ, Х, 138: 3-5), " До Адітів" (РВ; II, 27: 14), " До Ашвінів" (РВ, VII, 67: 2); " До Ушас" (РВ, VI, 76: 1-4). Ці уривки не мають самостійного значення: вони не дають уявлення ні про гімн, з якого взяті (через свою фрагментарність), ані тим більше про " Ріґведу" загалом (через свою нечисленність). Iз цих причин важко робити якісь висновки про ті чи інші принципи перекладу гімнів, що їх дотримувався (чи не дотримувався) письменник. Питання про засади перекладу " Ріґведи" складне і дотепер до кінця не з'ясоване. Повний німецький переклад " Ріґведи" Германа Ґрасмана, яким користувався I.Франко, базувався, наприклад, (як і деякі інші сучасні йому переклади) на " алгебраїчній методі, яка полягала в тому, що автори їх в своїй інтерпретації РВ виходять із цілком абстрактних теорій і формул відповідностей". Тому Франкові переклади " Ріґведи" можуть цікавити нас передусім як історико-літературний факт другої в нашому письменстві спроби (після Лесі Українки) подати український варіант гімнів. " Ріґведа", як відомо, — це велике зібрання релігійних текстів, що включає 1028 гімнів, поділених на 10 циклів (мандал), і є одним із найдавніших зразків релігійної поезії у світовій літературі. Релігійна поезія з юних літ цікавила I.Франка. Ще в гімназії письменник" переклав віршами цілого Iова" , а під кінець життя — усі 34 гомерівські гімни. У статті " Духовна й церковна поезія на Сході й на Заході" (1913) Франко гомерівські гімни, біблійні пісні та псалми ставить в один ряд разом з гімнами " Ріґведи", відрізняючи їх від поезії церковної. Основна відмінність між церковною та релігійною поезією полягає, на думку письменника, в тому, що " поезія церковна далека вже від тої наївної віри, того безпосереднього виливу чуття людського перед божеством, якими визначається первісна поезія релігійна" . Для Франка релігійна поезія — це дитиняча щирість, позбавлена техніки, навмисності, розмислу. Тому в трактаті " Iз секретів поетичної творчості" (1898) бачимо прихильне ставлення Франка до Платонового визначення поетичної творчості, згідно з яким поети " те, що чинять не чинять з розмислом, але якимсь природним поривом, немов маючи в собі якогось іншого духа. З цієї ж причини письменник негативно висловлювався про дефініцію Арістотеля, згідно з якою " поет" — це " рукодільник", " ремісник", а поезія це " артистична техніка без властивої творчості" . Вихід із цього парадоксу Франко знаходить у сучасних йому дослідженнях (наприклад, Брюнгофера), згідно з якими слово " поет" походить не від грецького " робити", а від кореня " пою", що зближується із старослав'янським " пою", тобто співаю. " Поет", таким чином, означає " співець" близький до гомерівського " аеда". Власне кажучи, суперечності між Платоновим і Арістотелевим визначеннями немає. Сучасна дослідниця ведичної літератури Т.Я.Єлізаренкова вказує, що давній поет-ріші спочатку молив богів про те, щоб вони дарували йому моменти просвітлення, коли в свідомості у вигляді ряду статичних картинпостає істина-видіння. А тоді, використовуючи набуті в екстазі досвід і знання, поет складав (за термінологією ріші —" ткав" ) вишукані гімни. Тому джерело гімну — в екстазі, однак сам гімн — продукт досконалої техніки, володіння якою передавалося із покоління в покоління співців. Стає очевидним, що за судженням Франка про релігійну поезію стоїтьпередусім не грецький чи індійський, а єврейський, біблійний, матеріал. " Наївна віра", " безпосередниій вилив чуття", що їх письменник називає серед ознак релігійної поезії, стосується передусім біблійних текстів. Нам не хотілося б, однак, пояснювати меншу увагу Франка до індійської релігійної поезії порівняно з грецькою чи єврейською лише більш поверховим знанням Франка " Ріґведи" (хоча такий аргумент зовсім не виключається). Можливо, справа зовсім не у Франковій обізнаності, а у специфіці самої " Ріґведи" як зразка релігійної поезії, адже між гомерівськими гімнами і біблійними піснями та псалмами, з одного боку, та ведичними гімнами, з другого, — існує суттєва, принципова різниця, що й зумовила, на нашу думку, саме таку Франкову рецепцію цієї пам'ятки. Все це — лише невелика частина того, над чим працював Франко в останні роки свого життя, — завершення гігантської і безприкладної в історії світової культури діяльності українського письменника.

68. Іван Франко – літературний критик. Праці Франка з теорії й історії літератури та літературної критики, починаючи з докторської дисертації «Варлаам і Йоасаф …» (1895 р.) та габілітаційної — «Розбір Наймички Шевченка» (1895 р.), є цінним вкладом в українське літературознавство. Найбільшою науковою працею Франка є 5-томове видання «Апокрифів і леґенд з українських рукописів» (1896—1910 рр.) — монументальна збірка текстів рукописного матеріалу з наукового аналізу. До студій Франка з старої і сер. доби належать: «Св. Климент у Корсуні» (1902—1904 рр.), «Карпато-руське письменство XVII—XVIII вв.» (1900 р.), причинки до історії української старовинної драми, зокрема вертепної («До історії українського вертепа XVIII в.», 1906 р.). З нової літератури Франко присвятив увагу творчості І.Котляревського, М. Шашкевича, Т. Шевченка, О. Федьковича, О. Кониського, Лесі Українки, С. Самійленка, В. Винниченка та ін. Низку розвідок Франко присвятив слов'янській літературам, особливо російській і польській, як також західно-європейській. Підсумком літературознавчих студій і монографій була стаття «Южнорусская литература» (1904 р.) у словнику Брокгавза і Ефрона та загальний курс «Нарис історії украйсько-руської літератури до 1890 р.» (1910 р.). Теоретичні погляди про завдання літератури Франко сформулював у студіях «З секретів поетичної творчості» (1898 р.), і «Теорія і розвій історії літератури» (1899 р.), в яких підкреслював суспільний підклад літературного твору, однак за вихідну точку при його оцінці Франко вважає артистичний хист автора та літературно-естетичні цінності твору. При студії літературних пам'яток Франко користувався порівняльною й історико-культурною методами.

69. «Покутська трійця»: Василь Стефаник, Лесь Мартович, Марко Черемшина. Українська література, кінця ХІХ – початку ХХ століття на Західній Україні розвивалася в силу суспільних обставин. Галичина, Покуття були поневоленів цісарською Австро-Угорщиною. З 90-х років тут посилювалася боротьба трудящих проти поневолення та гніту цісаря, австрійських борців польської шляхти. Демократичні письменники Західної України гуртувалися тоді навколо славного письменника і мужнього революціонера Івана Франка, вважали себе його “наслідниками”. Серед таких демократичних письменників виділяються троє – так звана “покутська трійця” – Василь Стефаник, Лесь Мартович та Марко Черемшина. Їх літературна діяльність була ідейно співзвучна з діяльністю Лесі Українки, Михайла Коцюбинського, Архипа Тесленка, Степана Васильченка – письменників, що їх творчість живилася насамперед революційно-демократичними ідеями Тараса Шевченка. Творили письменники у надто важких умовах. Літературна творчість стала справжнім подвигом для передчасно зломленого безпросвітними злиднями талановитого сатирика Леся Мартовича. В селі Русові біля Снятина пров’ю власного серця писав свої новели Василь Стефаник. Іван Семанюк – Марко Черемшина половину свого творчого життя також провів по закутках Гуцульщини. Тільки сильні і самобутні таланти здібні були прорвати товсту кору косності, затхлості, що панувала в усіх сферах життя галицької провінції, і вийти на шлях творення демократичної літератури. Внаслідок діяльності письменників – демократів українська проза кінця ХІХ – початку ХХ ст. піднеслась на новий, вищий, щабель. Захоплюючись цим, Іван Франко з гордістю говорив, що мати такі таланти не постидалась би ні одна далеко багатша від нашої література”. Великий Каменяр відзначав, що в галицькій новелістиці тих часів плідно працювала “різнобарвна китиця індивідуальностей – Стефаник, Мартович, Черемшина...”. “... Яке широке поле, яка різнорідність, яка свіжість, що віє майже з кожної з цих фізіономій! – захоплено говорив Іван Франко. Література в її цілості чимраз більше починає ставити не подібною до школи, де все підігнано під одні правила, а чимраз більше подібна до життя, де ніщо не повторюється, де нема правил без виємків, нема простих ліній і геометричних фігур, де панує безконечна різнорідність явищ і течій”. Творчість “покутської трійці” в своїй основі має багато спільного, але водночас кожен з письменників творча індивідуальність займає своє місце в літературі. Марко́ Черемши́ на, (справжнє ім'я: Іван Семанюк) (13 червня 1874, Кобаки — 25 квітня 1927, Снятин) — український письменник і громадський діяч, адвокат, доктор права. Народився в с. Кобаки Косівського повіту (Галичина). Закінчив Віденський Університет (1906) і працював адвокатським помічником у Делятині, а з 1912 адвокатом у Снятині, де активно займався громадсько-політичною, літературною і культурно-просвітницькою роботою. Навчаючись у Коломийській гімназії, юнак зацікавився тогочасним життям в Галичині і на Буковині, передплачував майже всі тодішні часописи. На цей час припадають і його перші літературні спроби, які він підписує псевдонімами Василь Заренко, Марко Легіт. Згодом Марко Черемшина написав свій перший твір-драму «Несамовиті» і надіслав її на конкурс, оголошений львівським журналом «Зоря». Хоч драма була оцінена рецензентами позитивно, вона ні в друк, ні на сцену не потрапила, текст її загубився, збереглося лише два уривки чорнового автографа. Спроба сил у драматургії не пройшла марно для Черемшини: не ставши драматургом у повному розумінні, він став згодом визначним майстром психологічних новел, характерною прикметою яких є глибокий драматизм. Перше оповідання «Керманич» надрукував 1896 у газеті «Буковина». Впродовж 1900—1901 років у львівському «Літературно-науковому віснику» і чернівецькій «Буковині» було надруковано ряд оповідань, які склали першу книгу присьменника — «Карби. Новели з гуцульського життя»: «Святий Николай у гарті», «Хіба даруймо воду», «Раз мати родила», «Зведениця», «Більмо» та інші (разом 15), — присвячені зображенню життя темного й зубожілого гуцульського селянства за Австрії. Саме ця книжка відразу поставила Марка Черемшину на одне з чільних місць серед українських новелістів початку ХХ століття. Після «Карбів» у творчості Черемшини залягла довготривала перерва, по якій з 1919 почали з'являтися його оповідання, присвячені руїні галицького села, спустошеного подіями першої світової війни: «Село вигибає», «Село потерпає», «Бодай їм путь пропала», «Перші стріли» та ін. Третій тематичний цикл становлять оповідання Черемшини, писані про життя селянства під гнітом польської влади: «Верховина», «Ласка», «Коляда», «На Купала на Івана» та ін. Сучасна йому критика відзначала високу майстерність письменника і багатство народної, часто ритмізованої мови. Зважаючи на спільне їм усім селянське походження і тематику творчості та дружні особисті зв'язки, в історії літератури Черемшину, В. Стефаника й Л. Мартовича часто об'єднують під назвою «покутської трійці». У Львові до другої світової війни окремими виданням після «Карбів» вийшла збірка оповідань Черемшини: «Вибрані твори» (1929), «Твори. Повне видання», т. І—III (1937), «Вибрані твори» (1938). Перше видання в УССР «Село вигибає» зі вступною статтею М. Зерова вийшло 1925. Після того вибрані твори Черемшини видавано багато разів. Нині у Кобаках в рідній хаті письменника створено музей. Є музей Марка Черемшини і в Снятині, де також споруджено пам'ятник-погруддя. Ле́ сь Марто́ вич (Олекса Семенович Мартович, 12 лютого 1871, Торговиця — 11 січня 1916, Погорисько) — український письменник та громадський діяч. Народився 12 лютого 1871 р. в селі Торговиця Городенківського повіту на Станіславщині (нині Городенківський район, Івано-Франківська область) в родині сільського писаря. Його батько самотужки навчився грамоти, що допомогло йому піднятися з наймита до писаря, стати «взором порядного, непідкупного громадянина», авторитетним серед односельчан. Мав 15 морґів поля, гарну хату, пасіку і сад. За спогадами Василя Стефаника, родина Мартовичів належала до давнього раввінічного єврейського роду, останній представник якого (дід письменника) прийняв християнство і був вигнаний з єврейської общини. З 1882 Лесь Мартович — учень Коломийської гімназії. У червні 1892 року закінчує гімназію і записується на юридичний факультет Чернівецького університету, який закінчив через 17 років (1909). Батько не мав змоги утримувати сина в університеті і розраховувати довелось тільки на себе. Займався громадськими справами — працював у нелегальному гуртку, члени якого проводили серед селян культурно-освітню роботу; збирав і вивчав фольклорні матеріали; видавав свою літографовану газету «Збірка»; засновував по селах читальні тощо. У той же час він був редактором львівської газети «Хлібороб» (1893) за мізерну платню — 30 гульденів, а в 1897—1898 роках став редактором «Громадського голосу», який до того редагував Іван Франко. Працював у Львові, Дрогобичі, Городку. Починаючи з 1905 року важко хворів, перебував у злиднях, що заважало творчій праці. Помер 11 січня 1916 у селі Погорисько, похований с. Монастирок Львівської області. Свої новели з селянського життя Лесь Мартович писав покутською говіркою. Писати Лесь Мартович почав ще в гімназії. Перше оповідання «Не-читальник» було написане у 1889. Мартович — письменник сучасного йому села, тематично дуже близький до Василя Стефаника та Марка Черемшини. Його герої — селяни з найвіддаленіших сіл Західної України. У своїй творчості письменник відходить від народницьких канонів; він нерідко розвиває глибокі соціально-економічні корені класової нерівності у селі («Мужицька смерть»). Мартович сміється, часом жорстоко знущається із селянина, глибоко люблячи його. Відмітна риса його художньої манери — з'єднання трагічного з комічним, гумор, який порою переходить у гостру сатиру. Особливо вдалися Мартовичу образи селян у повісті «Забобон». Народився Василь Семенович Стефаник 14 травня 1871р. в с. Русові (тепер Снятинського району Івано-Франківської області) в сім'ї заможного селянина. Навчався у Снятинській міській, так званій нормальній школі, потім у польських гімназіях в Коломиї та Дрогобичі. Був виключений з Коломийської гімназії через участь у таємному гуртку. По закінченні Дрогобицької гімназії поступив на медичний факультет Краківського Університету (1892). У Кракові Стефаник на довгі роки заприязнився з польським лікарем і культурним діячем В. Морачевським. Приятелювання з ним, а також дружні стосунки з плеядою письменників «Молодої Польщі» (зокрема з С. Пшибишевським), В. Орканом та інші відкрили Стефанику, за його власним висловом, «дорогу в світ». Багато працюючи над своєю загальною освітою і знайомлячись з сучасною йому західно-європейською літературою, Стефаник поступово втрачав зацікавлення медициною і зрештою у 1900 покинув університет. Перші літературні спроби Стефаника припадають на роки навчання в гімназії; 1897 в чернівецькій газеті «Праця» надруковано кілька його новел з життя покутського села («Виводили з села», «Лист», «Побожна», «У корчмі», «Стратився», «Синя книжечка», «Сама-саміська»), у 1899, теж у Чернівцях, з'явилася перша збірка прози Стефаника «Синя книжечка». Літературна критика сприйняла ці перші публікації з великим захопленням як твори цілком зрілого і надзвичайно талановитого автора. Подібну високу оцінку дістали й наступні збірки новел Стефаника: «Камінний хрест» (1900), «Дорога» (1901), «Моє слово» (1905). На перші роки 20 століття твори Стефаника були вже відомі в перекладах польською, німецькою, російською та іншими мовами. Тож коли 1903 Стефаник поїхав у Полтаву на відкриття пам'ятника І. Котляревському і зустрівся там з Лесею Українкою, О. Пчілкою, М. Коцюбинським, М. Старицьким, Г. Хоткевичем та іншими, вони привітали його як одного з видатних діячів української літератури. Але з 1901 у творчості Стефаника залягла довготривала перерва. Деякий час він перебував у своїх приятелів, а по одруженні в 1904 оселився в с. Стецеві на господарстві свого тестя К. Гаморака, перейшовши щойно в 1910 на батькове господарство до Русова, де й прожив до кінця життя. На цей час припадає активізація Стефаника у громадській діяльності: він засновує читальні «Просвіти», як член Радикальної партії агітує на виборах, виголошує палкі промови на вічах, 1908 — 1918 працює послом австрійського парламенту, виступає у всіляких справах оборонцем селян. У 1916 Стефаник повертається до літературної творчості (новелі «Дитяча пригода» і «Марія»), яка триває до 1933. Усього за другий період він написав 23 новели і кілька автобіографічних спогадів. Частина новел увійшла в останню збірку «Земля» (1926), а решта його дорібку, друкованого по журналах, з'явилася в ювілейному виданні «Твори» (1933). Крім того, Стефаник залишив величезне листування, яке має не менше літературного значення, ніж новели («Моя література, — писав він, — в моїх листах»). Стефаник важко пережив смерть матері. Леся Українка, зустрівшись з ним у 1901 році в Чернівцях відзначила хворобливий настрій новеліста. Уже в перших збірках новел повнотою виявився великий літературний талант Стефаника, не зазнавши в дальшому істотних змін. Більшість цінувальників його творчості називали його, як висловився М. Черемшина, «поетом мужицької розпуки». Справді, Стефаник, досконало знаючи, чим жило покутське село, з великою художньою силою відтворив і нужденне його життя, і прив'язання селянина до землі, якої у важких психічних муках часто доводилося йому позбуватися. Герої новел Стефаника — селяни, яких нужда жене за океан шукати кращої долі («Камінний хрест»); ті, що з розпуки пропивають останнє («Лесева фамілія», «У корчмі»), щоб іти в найми («Синя книжечка»), проводжають, як на смерть, рекрутів («Виводили з села»), які часом у війську й накладали на себе руку («Стратився»); Гриць Летючий з новели «Новина», який у розпачі не бачить іншого виходу, як утопити в річці своїх дітей; нужденні й немічні баби, що самотньо вмирають у холодній хаті («Сама-саміська») тощо. Але його творчість мала багато глибше значення: черпаючи тематичний матеріал з добре знаного йому села, Стефаник не бачив суті своєї творчості в описах сіл, побуту чи порушенні соціальних питань. Для нього головним в показі «мужицької розпуки» були не побутові й не політичні, а універсальні аспекти людського життя. Найкраще в тодішній критиці зрозумів це І. Франко, коли писав: «Та хіба ж Стефаник малює саму нужду селянську? .. Ні, ті трагедії й драми, які малює Стефаник, мають не багато спільного з економічною нуждою; се трагедії душі, конфлікти та драми, що можуть mutatis mutandis повторитися в душі кожного чоловіка, і власне в тім лежить їх велика суґестивна сила, їх потрясаючий вплив на душу читача». Побут покутського села і його типи послужили Стефанику лише для художньої конкретизації показу людини в межовій ситуації, трагедію якої кожного разу переживав сам Стефаник як свою власну («І все, що я писав, мене боліло»). Сила цього співпереживання визначала експресіоністичний стиль творів Стефаника, ще заки десь на початку 1910-их років з'явився і цей термін і геть пізніше сам експресіонізм набув поширення в європейській літературі. Особливості стилю Стефаника походять також з його негативного ставлення до літературних штучностей, композиційних штампів, клішованих мотивацій і взагалі штучної будови сюжету та його облітературення. Звідси цілком новий в українській літературі жанр малої новели, вільний від народницької ідеалізації села, характеристичний зведенням до мінімуму описовості («образ без рамки», за словами самого Стефаника), крайнім лаконізмом розповіді, драматизм якої посилений перевагою діалогу і монологу над розповіддю, специфічно експресіоністичною образністю, прикметним гіперболізмом, застосуванням розгорнених катахрез тощо. Тим самим негативним наставленням до «літератури» пояснюється й уживання покутського діалекту, який засобом «учуднення» віддавав живі, як саме життя, образи трагічної дійсности, які неможливо було б відтворити літературною мовою. З погляду мистецьких форми у творчості Стефаника, після 14-літньої перерви ніщо не змінилося; нове за другого періоду творчості з'являється лише в тематиці: лихоліття першої світової війни («Дитяча пригода», «Вона — земля», «Пістунка» та ін.) й у висліді її пробудження національної свідомості («Марія») та катастрофічна поразка боротьби українського народу до державної самостійності («Сини»); також помітне повернення до лірично-автобіографічних образків, з яких він починав свою творчість. Сила мистецького образу і неповторні своєрідності стилю забезпечили популярність Стефанику, яка непослабно триває й досі. Стефаник мав великий вплив на творчість багатьох українських письменників. Починаючи від його сучасників (М. Черемшини, О. Маковея) до найновіших часів. Особливо помітний він у творчості Ю.Яновського, О.Довженка, пізніше Я.Ступака, почасти Є.Гуцала, В.Шевчука, Ю.Мушкетика й інші. Розуміючи великі заслуги Стефаника перед українським мистецьким словом, його новаторські здобутки, радянський уряд з пропагандивною метою призначив йому в 1928 персональну пенсію, від якої, однак, Стефаник у 1933 відмовився, коли довідався про штучно створений голод і переслідування української інтелігенції. У висліді чого його в УРСР аж до 1939 перестали згадувати. Відтоді його видають сфальшовано (найповніше «Повне зібрання творів» у 3 томах, 1949 — 1954), представляючи як прихильника радянського ладу.

70. Ранній український модернізм, його філософські та естетичні засади. Дискусія: М.Вороний – І.Франко. М. Вороний народився у 1871 році на Катеринославщині, дитинство пройшло під Харковом. Мамині пісні, «Кобзар» і все таке. Закінчив початкову школу, реальне вчилище у Харкові, а потім у Ростові. У Ростові читав багато новітньої рос літератури, зблизився з народниками і разом з драгоманівцем С. Ерастовим орг. «Українську Громаду». Після арештів і трусів В виключили з 7-го класу училища з забороною вчитися. Драгоманівець Вороний рушив до Софії, де якраз викладав Драгоманов, але, приїхавши до Львова, дізнався, що Драгоманов помер. Виїжджає до Відня, вчиться там в університеті, відтак переводиться до Львова. Саме у Львові В. знайомиться і зближується із Франком. Співпрацює в його журналі «Житє і слово», допомагає Франкові у виданні журналів «Громадський голос», «Радикал», на деякий час стає актором і режисером театру «Руська Бесіда». Свої літературні погляди Вороний висловив на сторінках «Літературно-наукового вісника» у 1901 році, закликавши висилати для альманаху твори «хоч з маленькою ціхою оригінальності, з незалежною вільною ідеєю, з сучасним змістом, де було б хоч трошки філософії, де хоч клаптик яснів би того далекого блакитного неба, що манить нас своєю недосяжною красою...» Бажав дати укр. читачеві альманах, зміст якого можна було б поставити поряд з найкращими західноєвропейськими зразками. Це звернення С.Єфремов назвав «маніфестом українського модернізму». Явно віддавав перевагу естетичному звучанню, витонченій, досконалій формі, «штуці заради штуки», аніж соціальному, громадянському боку. Фактично він закликав до втечі від реального життя. Франко пише Вороному «Послання», у відповідь на яке Вороний пише вірш «Іванові Франкові», в якому ще раз стверджує: високе, справжнє мистецтво мусить єднатися з боротьбою за гармонійне щастя людини. Поет не може стояти осторонь жорстокої дійсності. Його душа шукає відради, забуття. Тільки рядки високої поезії, що народжуються за незалежними законами творчості, «тягар життя скидають і душу раєм надихають», тільки така поезія не може залишити читача байдужим. Він не був прихильником «чистого мистецтва», не закликав тікати від реальності у світ містики, не проповідував бездійності в мистецтві. Поет творить за законами краси. Поезія – «свободний», творчий дух, який живиться, наповнюється реальним життям, який нікому не закувати у кайдани. Вона не бездумна, не байдужа до волі народу. Гасло поета: «іти за віком і бути цільним чоловіком». Кожен модерніст починає з виголошення своїх намірів. Почуття і боротьба. Напрями: неоромантизм, імпресіонізм, символізм. М. Вороний мав весь набір модерністичних традицій Західної Європи. Модернізм – міська поезія. Читач до того в Україні готовий не був. Вороний стверджує, що хоче йти за віком. Хоче бути цільною людиною – себто тією, що має особисті почуття. Зразки – Верлен, Бодлер. Любовний вірш в українській літературі розвинений не був. Автори не звільнилися від соціального детермінізму. Спроба протиставити інтелектуальну, естетичну поезію народницькій. Народництво себе вичерпало, а формувалася поезія краси. Найслабкішим місцем модерністів була мова. Пропаганда гедонізму, що реалізується лише на рівні закликів. Відновлено забутий вже в Україні роман. Микола Вороний сформував тип артистичної поведінки. До “Молодої музи” входили Вороний, Лепкий, Рубчак і М. Ільницький. “Молодомузівці” вносили в українську літературу нові теми”. Українська література орієнтувалася на німецьку, а згодом на французьку літературу. Але розриву з народництвом не відбулося. О.Олесь і Вороний емігрували. Поразка модернізму на всіх фронтак. Франко – між народництвом і модернізмом. Вороний закликав до “європеїзму”, пошуку нових шляхів у поезії. Альманах “З-над хмар і з долин” покликаний хоч почасти наблизити українське літературне видання до новітніх течій у напрямі євр літератури. Модернізм Вороного був відносним і поміркованим. Йшлося про відмову од народницького шаблону, грубої тенденційності, подолання естетичної глухоти. Несправедливими були звинувачення в декадентстві, хворобливому індивідуалізмі, втечі у світ ілюзій, які переслідували В. від самого посатку. Насправді ж він, приділяючи велику увагу естетичному оновленню поезії та її тематичному “розкріпаченню”, аж ніяк не був позбавлений громадянськості і навіть публіцистичного темпераменту.

71. Літературні групи «Молода Муза» та «Українська хата». У першому десятилітті нового століття, модерністські течії з’явилися в літературі Західної України, що перебувала тоді під впливом Австро-Угорщини. Вільно організована група молодих письменників “Молода Муза” з’явилася в 1906. Серед її членів були Володимир Бірчак, Степан Чернецький, Михайло Яцків, Петро Норманський, Остап Луцький, Василь Пачавський, Осип Туринський та Єлдір Твердхліб. Також пов’язаний з ними був поет Богдан Лепкий. У 1907 Остап Луцький опублікував статтю у “Ділі”, що сприймалася як маніфест “Молодої Музи”. Він розпочав з опису “нової хвилі” у західноєвропейському письменництві і мистецтві, що була під впливом творів Ніцше, Ібсена і Метерлінка. Цю “втрату всіх надій”, “переворот цінностей” і нові “містичні небокраї” можна було помітити і в українській літературі, зокрема у творах Ольги Кобилянської. Старші критики, такі як Єфремов, висміяли тих, хто писав по-іншому. Художній твір відповідно до “нової школи” не був ні опікуном, ні “пропагандою”, його єдина функція – внутрішня “духовна ” потреба митця, що не може бути зачинений у раціональні рамки. Замість “холодних аргументів”, виливають вогонь своїх власних сердець, бо поезія повинна, насамперед, бути поезією. Про нову тенденцію в літературі “дала нам Кобилянська, Стефаник, Леся Українка, Лепкий, Щурат і багато інших”, як результат, виникла і “Молода муза”, чиє завдання полягає в тому, щоб сприяти новій літературі через свої публікації. Порівнюючи російський і польський маніфест модерністів стаття Луцького була м’якою і стриманою. Вона просто констатувала про існуючу літературну ситуацію. Однак, менше як за місяць, також у “Ділі” вона була гнівно розкритикована Іваном Франком. На початку свого гнівного виступу, що без сумніву також посилювався гнівом у пародіях Луцького на його твори, Франко закликав читачів уважно розглянути поезію модерніста Василя Пачавського, якого звинуватив за “нітшеанство”. Вплив Ніцше був недовготривалим і “велика духовна криза” в Європі про яку Луцький писав, була неіснуючого Франко висміяв ідею, що література повинна показати нові почуття. Старші письменники заслуговують уваги, у той час як нові письменники не зуміли зачарувати читачів своєю “витонченістю” і “щирістю людських відносин”. “Модернізм – писав Франко, - ” неповинен стати частиною літературного процесу. Вкінці він виступив проти публікації “Молодої Музи”. В цілому його відношення до “Молодої Музи” було безкомпромісним. “Потрібно покласти кінець”, - писав він у листі до Грушевського, - “щодо деформації, дурості і претензії нашої “Молодої Музи””. Різкість критики Франка викликала небагато протесту. Його думка залишалася незаперечною і ніякої справжньої полеміки між народниками і модерністами в Україні не відбулося. Характерно, однак, що захисники традиції (Єфремов, Франко) виявили поверхневі оцінки модерної літератури. Через деякий час, починаючи з лютого 1906 “Молода Муза” видавала журнал “Світ”, редагований Вячеславом Будзиновським та журнал “Молодомузівець”. Після послаблення цензури в Росії, інший модерністський журнал “Українська хата”, був заснований у 1909 у Києві. Редакторами стали Павло Богацький і Микита Шаповал, чий літературний псевдонім був Сріблянський. Його провідними критиками і теоретиками були Микола Євшан, ряд творів якого було видано окремо. Після нітше і Раскіна, Євшан заявив про нову естетичну культуру, мета якої – нова і гармонійна людина, що не буде конфліктувати з іншими і з собою, і яка б могла незалежною і щасливою. В цілому український модернізм був помірним, чи, на жаль, нездатним висунути важливі нові теорії, експериментувати з новими стилями і структурами. «Українська Хата» — літературно-критичний і громадсько-публіцистичний місячник національного поступово-демократичного напряму, журнал молодої інтелігенції, виходив з березня 1909 р. до вересня 1914 р. у Києві за ред. П.Богацького і М.Шаповала. По петербурзькій «Вільній Україні» пробувала формулювати ідейні основи визвольного руху та нац. і соц. світогляду. Підносила ідеал українства, емансипованого від сторонніх впливів, спертого на себе, що зуміло б піднести свою індивідуальність. «Хатяни» виступали з критикою традицій українофільства з його поміркованим лібералізмом, поверховим демократизмом, угодовством та орієнтацією на чужі суспільні сили. В ділянці літератури обороняли й пропагували нові течії — модернізм та імпресіонізм як манеру творчості. Між «Українською хатою» і представниками поміркованих напрямів, переважно з газети «Рада», виникла гостра полеміка. С.Єфремов погляди «Української хати» кваліфікував як витвір рафінованого міщанства, декадентство і безпринципність. В журналі друковано ориґінальні твори (О.Олеся, Г.Чупринки, М.Вороного, Галини Журби, О.Кобилянської, В.Винниченка, С.Черкасенка та молодих тоді початківців: М.Рильського, П.Тичини, М.Семенка та ін.) і перекладні з західної літератури (Ш.Бодлера, К.Гамсуна, П.Альтенберґа, Є.Якобзена, Г.Манна та ін.) та літ. критику. Головним мірилом якости мист. твору вважалася вірність «чистій красі» або нац. ідеї (М.Вороний; М.Євшан «Під прапором мистецтва»). Прихильниками естетичної критики були Б.Лепкий, О.Грицай, М.Могилянський. Публіцистику репрезентував А.Товкачевський («Література і наші народники», «Компромітація ідей заступництва», «Чорносотенний націоналізм»), він же дав і розвідку про Г.Сковороду. Рецензії містили Ю.Будяк, М.Сріблянський (Шаповал) та ін. Подавано також україніку в чужій пресі і літературну хроніку. Поява «Української хати» була одним з цікавіших явищ в укр. літературному житті поч. 20 ст., вона змобілізувала молоді літературні таланти, розбудила мистецьку критику, зактивізувала духове життя України. Журнал заборонено з вибухом Першої світової війни.

73. Поетика драматичної поеми Лесі Українки («На полі крові», «Оргія», «Бояриня»). Геній Лесі Українки розкрився перед світом насамперед у високохудожньому звучанні національної ідеї, гарячій любові до рідіюго краю, яка полягала в обороні прав народу до незалежною національного і державного життя. Свої думки і свої ідеї вона зуміла ввести у високу мистецьку форму, шо чарує багатством поетичних образів і музикою поетичного слова. Поетеса вийшла за межі традиційних тем. ЇЇ творчість охоплювала широке поле світових мотивів, тому стала вагомим художнім здобутком світової культури. Леся Українка зростала під впливом казкової волинської природи, рідного слова, пісні, народної традиції, любов до якої була прищеплена насамперед матір'ю Оленою Пчілкою. Духовне збагачення поетеси відбувалося під впливом висококультурних родин Старицьких, Лисенків, дядька по матері М. Драгома-нова. Її талант розвивався завдяки природній спостережливості та глибокому потягу до знань. Усі ці чинники допомогли їй сягнути мистецьких вершин, стати письменницею європейського і світового масштабу. Дух поетеси гартувала хвороба. Вона спонукала до аналізу конкретних життєвих ситуацій та осмислення суті буття людини. Звідси власне нескореність, прометеїзм Лесі Українки, до якого вона, фізично квола, потягнулася ще на початку своєї творчості: “Я вийду сама проти бурі І стану – поміряєм силу”. Поезія Лесі Українки носить переважно патріотичний характер. Це твори громадянського і політичного характеру. Навіть особистий біль, туга, тривога у її віршах переплітаються Із проблемами всієї України. Щиро і зворушливо звучить її поетичне зізнання. Приклад сильної волі, бажання боротьби знаходимо у відомих поезіях “Слово, чому ти не твердая криця...” та “Contra Spem Spero". Мужні, енергійні акорди громадянської лірики Лесі Українки високо оцінив І. Франко “Від часу Шевченкового “Поховайте та вставайте” Україна не чула такого сильного, гаря-чого поетичного слова, як із уст цієї слабосильної, хворої дівчини...". Поезія Лесі Українки, тавруючи рабську покору відсутність національної гідності, дух вірно підданості, засвідчувала перед світом, що в літературі поневоленого народу на стику двох століть з'явився талант, здатний протистояти всій ницості життя, Талант, що мріє допомогти нащадкам Прометея визволитися від сну і запалити вогонь справедливості. Добре ознайомлена з літературами народів світу, письмен-ниця нерідко шукала в історії й літературі інших народів, “у номерках віків і далеких підсоннях” розв'язки проблем сучасного їй українського громадянського й національного життя. Біль і тривога за рідний край неодноразово переплітаються її всенародним горем (“Напис в руїні", “Дим”). Своїми творами “Слово, чому ти не твердая криця..." та " Давня казка" поетеса порушила проблему, що хвилювала митців усіх народів роль поета у житті суспільства. Справжніми шедеврами світового мистецтва можна вважати інтимну та пейзажну лірику поетеси. Природа Волині, Поділля, морські хвилі під місячним світлом справляють незабутнє враження. Велику мистецьку цінність у творах Лесі Українки становить уміле використання фольклорних мотивів та образів, творення символів (“зірка провідна”, " темна ніч”, " гора крута, крем'яна, “досвітні огні”, “весела весна”). З особливою силою проявився талант Лесі Українки у творах останніх років життя – поемах, драмах. Поеми " Русалка”, “Самсон”, “Місячна легенда”. “Роберт Брюс, король шотландський”, “Ізольда Білорука" та інші твори, засвідчують обізнаність авторки зі світовою класичною літературою, історією, зокрема творчістю Байрона, Вальтера Скотта. Висока духовна культура письменниці засвідчена у драматичних творах “Блакитна троянда”, “У пущі”, “Одержима", " Бояриня", “Кассандра”.

74. Художня трансформація фольклорно-міфологічного начала в «Лісовій пісні» Лесі Українки. У своєму розвитку мистецтво часто повертається до художньої структури міфу, відроджує його на сучасному грунті. На початку ХХ століття багато письменників і художників звертаються до образів і форм народного мистецтва. Звертання до міфології було пов’язано не тільки з потребою у відновленні мистецтва, але і з інтересом митців до відбиття «, тайників людської психіки»,, до передачі несвідомого. Українська література початку ХХ століття, розвиваючись у руслі загальноєвропейських тенденцій, відбила нові віяння науки та мистецтва. Не з античних сюжетів, а на «, місцевому», матеріалі зродилася геніальна драма-феєрія Лесі Українки «, Лісова пісня»,. Це поетичний і трагічний твір про красу чистого кохання, про високу мрію людини, про її одвічний потяг до прекрасного, до людяного. Прекрасне в природі, як і в людській душі, ніколи не вмирає. В основі головного конфлікту «, Лісової пісні», лежить вічна суперечність між високим покликанням людини й тією буденщиною, яка часто руйнує поезію людської душі. Драма переповнена образами, створеними народною уявою і реальними особами. Мавка —, дівчина з лісу. Пробуджена до життя весною та грою на сопілці Лукаша, вона оживає. З багатою, щедрою душею прийшла Мавка до людей. Від чистого кохання розквітає та збагачується душа «, людського хлопця», Лукаша. Але на перешкоді їхнього щастя стоять буденні людські клопоти, які поступово засмоктують у своє болото Лукаша. Меркне в його душі все прекрасне, властиве його поетичній натурі. Лукаш гине, зрадивши себе самого, не зумівши «, своїм життя до себе дорівнятися»,. Але життя не можна вбити, як і вічного прагнення людини до щастя, до краси. До волі й добра. Твір Лесі Українки —, глибоко національна драма, в якій образи українського фольклору піднесені до високого філософсько-етичного узагальнення. Водночас, це —, один з найпоетичніших творів вітчизняної літератури. Міфічні персонажі —, Мавка, Перелесник, Лісовик, русалки, лісові істоти —, відкрили широке поле фантазії для вирішення дійства в казково-феєричному ключі. Втіленням піднесено-прекрасного в драмі є образ Мавки, за народною міфологією юної лісової красуні-русалки. Леся Українка наділяє цей образ особливим соціально-філософським змістом. Мавка —, це безсмертна, як сама природа, прекрасна мрія народу про щастя, про вільне творче життя. Велич Мавки-мрії —, в її дійсності, в нерозривному зв’язку з людьми. В українському фольклорі мавки —, це недобрі звабниці, які показуються людям в образі гарних дівчат, і як тільки хто з молодих хлопців або чоловіків вподобає їх, то вони зараз залоскочуть того на смерть або стинають голову. Але в драмі Лесі Українки Мавка сама зваблена Лукашем, голосом його чарівної сопілки. Леся Українка в своїй драмі-казці відтворила справжні фольклорні та міфологічні образи. Таке відтворення —, це не механічне перенесення фольклорних матеріалів у твір, а складний творчий процес. Аналіз «, Лісової пісні», показує, що Леся Українка дуже добре орієнтувалася у величезній кількості українських народних творів і виявила майстерність у відтворенні міфологічних постатей. Драматургія Лесі Українки є багатоплановою та поліфонічною. Тому яскравим прикладом виступає її шедевр «, Лісова пісня»,, в якому поєдналися фольклорні елементи та міфологічне мислення. Унікальність структури цього твору надає багатий матеріал для його інтерпретацій. А синтетичність мислення, яка характерна міфу, дає можливість видам мистецтва шукати різноманітні трансформації використання цієї драми. До цього твору зверталися багато діячів мистецтва, які також використовували синтетичні жанри, а саме: опера, балет, кінематограф. Але всі митці додають міфологічному аспекту «, Лісової пісні», сучасний сенс, бо міф —, вічно живе джерело, необхідна умова й первісний матеріал для всякого мистецтва.

75. В.Винниченко – новеліст («Краса і сила»). Володимир Винниченко – виняткова постать в українській літературі та історії. Новеліст, романіст, драматург, публіцист, поет, митець-маляр і одночасно політичний діяч. Його твори уже на початку XX ст. перекладали багатьма мовами. У центрі його художніх пошуків завжди була Україна та болючі проблеми української нації. Уже перша збірка творів Винниченка " Краса і сила” (1906) виділялася в тогочасній прозі своєрідною, не традиційною манерою письма. Головною рисою оповідань, що увійшли до неї (“Краса і сила”, “Заручини”, “Голота” та ін.), була сувора реалістичність – аж до використання натуралістичних прийомів. Ці твори відзначаються колоритністю малюнка, динамічністю розповіді, в якій значне місце належить діалогам, котрі і рухають дію, і служать прийомам індивіду-алізації персонажів. І. Франко був вражений новизною теми вже першого твору " Краса і сила”. Серед голодранців і п'яниць, серед люду, що “не боїться ні тучі ні грому”, виділяються молоді злодії Ілько й Андрій. Перший – вродливий, добрий, але безвольний. Другий – негарний, жорстокий, але сильний, завзятий. Доля злодіїв та їхньої приятельки Мотрі розкривається в кількох жанрових епізодах: знущання Андрія над жінкою, підготовка до злодійських операцій, картини ярмарку, ув'язнення в тюрмі. “Краса і сила”, як і інші твори однойменної збірки, вражають переконливістю в розкритті людських взаємин. В оповіданні “Солдатики! ” змодельовано одну з типових подій, пов'язаних з придушенням селянських заворушень. Цей “малюнок із селянських розрухів” є надзвичайно талановитою, глибоко психологічною замальовкою тих складних процесів, що відбулися р українському селі на початку XX ст. “А сталося це якось несподівано. До вчорашнього дня жило собі село, як і перше, голодали, боліли, умирали”, а тепер почали думати і думки наскрізь тривожні: “Обкрадають нас... Грабують... А ми робимо, мовчимо... той має право на землю, хто робить на ній! ” Зійшлися і стали навпроти селянський натовп і солдатська шеренга. Письменник до краю загострює конфлікт, зображуючи нову політичну силу, то вийшла на терени історії. – українське селянство, яке заявило про себе в особі Явтуха. “Солдатики.!..” – викрикнув Явтух з таким болем, з таким одчаєм, що в валці немов прокинулися всі, а солдатики аж здригнулися разом і похмуро глянули на офіцера”. Село набувало нового, небаченого раніше досвіду. Хоча Явтух загинув, стрілянини не було. У цьому глибинний історичний оптимізм оповідання. Явтух мертвий, офіцер убитий, але “солдатики” не стріляли. Якесь грандіозне зрушення, невидиме й нечутне, відбулося в житті, в душах цих “солдатиків”, і воно таке, це зрушення, за своїми якостями, що вселяє почуття надії. Тільки саможертовність може зняти полуду з очей обурених, затурканих селян, котрі своїх захисників вважають ворогами, – така ідея оповідання “Студент”. Щоб довести свою непричетність до пожежі, яка спалила село; щоб зняти підозру, поширювану стражниками, котрі в біді звинувачують студентів, молодий революціонер прилюдно стріляється. І тоді старий дід, який погрожував “вимотати” з студентів жили, стрибає на одного з охоронців царських устоїв і душить його. Пручання стражника запалило очі селян “диким, лютим гнівом”: “Ага!.. Так його!.. Дай йому щастя того!..” Сваволю й беззаконня, які процвітали в імперії, переконливо показано в оповіданні “Суд”. Головний персонаж Михайло Денисович Самоцвіт, “хохол, малорос”, живе “як у раю”. Бо “тепер по тридцять копійок удень роблять мені” – такої дешевої робочої сили немає ніде. Покірності він добивасться “перевіреною методою”: “Тепер не той час, тепер, брат, мужик не той... В морду! от і все роз'яснєніє”. Оповідання має відчутні саркастичні ноти. Вони звучать не лише у філософствуваннях Самоцвіта, але особливо в описі центральної сцени “суда”. Такий суд, “скорий, правий і справедливий”, він демонструє гостеві, розбиваючи обличчя зовсім невинної людини. Начальник переплутав двох братів Крутоно-женків – Никифора і Никонора. Яскравість зображеного в оповіданні досягається через майстерне використання прийомів іронічного письма, зокрема щедре застосування мовного “суржика”, “макаронічної” мови в окресленні персонажів і змалюванні неординарних життєвих ситуацій. В. Винниченко поповнив і скарбницю української дитячої літератури. Оповідання “Кумедія з Костем”, “Бабусин подарунок”, “Федько-халамидник”, а також цикл “Намисто” порушують гострі соціальні проблеми. Тут у письменника той самий підхід, що й у “дорослих” оповіданнях: жорстокість буття, і на цьому тлі випадок з активним, непересічним підлітком або дитиною, випадок, який визначає її долю або її життя чи смерть, Так, головний герой оповідання “Федько-халамидник” – жвавий і відчайдушне сміливий хлопчина з бідної сім'ї. У нього не по-дитячому твердий характер і “лицарські” риси: він чесний, не обманює, не просить помилувати, коли його б'ють (а б'ють його часто), має чіткий погляд на те, що треба знати дорослим, а що ні. Федько вільнолюбний, свавільний, по-своєму добрий і чуйний. “Спокій був його ворогом, з яким він боровся на кожно-му місці”. А найголовніше – “не любить також Федько товаришів видавати”. Винниченко з великою симпатією змальовує портрет цього підлітка з його звивистою психологією, суперечливими вчинками і щирою душею. Йому протистоїть Толя, син власника будинку, де живе сім'я Федька і в якого працює його батько. Це чистенький, випещений хлопчик, який заздрить Федьковому “геройству” і авторитетові. Якби не Федько, то Толя загинув би на крижині. Усе ж він не тільки не заступився за свого рятівника, але привселюдно набрехав на нього: “Федько узяв і піхнув мене на кригу”. Толин батько зажадав покари. Хворого, у лихоманці підлітка “поклали на стілець і били вже як слід”. Федько помер. Із суворих реалістичних деталей будує Винниченко оповідання з життя дітей, правдиво віддзеркалюючи у них життя дорослих з його несправедливістю, різ-кими соціальними контрастами, злом і брехнею.

76. Ідея «чесності з собою» в драматургії В.Винниченка. Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драматургії епохи модерну, а й отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В.Винниченко. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією, тому в драматургії важко, наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реальності й умовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів та міфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції, пародіювання та стилізація усього історико-культурного контексту минулого, порушення естетичних норм, які здавалися сталими. Все це ознаки стилю
модерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя. Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Українки, і експериментально-психологічна драматургія В. Винниченка, і символістські етюди О. Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбутнього авангарду 20- х років — І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театрального новаторства, до театралізації дійсності засобами драматургії. С правжнім драматургічним експериментом першої третини XX ст. стали п'єси Володимира Винниченка (1880-1951). Навіть за своєю кількістю (а їх понад 20) вони мали б стати вагомою часткою українського театрального репертуару XX ст. Проте, після кількох хвиль видавничої зацікавленості творчістю драматурга (остання «хвиля» припала вже на кінець 20-х років), його п'єси було вилучено із загального вжитку. Сьогодні вони становлять істотну частину нової європейської драми, її українським відгалуженням. За своєю формою п'єси В. Винниченка, на перший погляд, доволі традиційні. Винятком є, можливо, твори кінця 20-х років. Це — сімейно-
психологічні п'єси доти відомих взірців. Але канони психологізму тут тільки камуфляж, сценічна декорація для дії незвичної, нетрадиційної, експериментальної. Якщо в традиційній побутово-психологічній п'єсі другої половини XIX ст. засоби психологізму слугують для розкриття характеру в його розвитку, то в п'єсах В. Винниченка маємо справу з розвитком незвичайної епічної ідеї, що належить героєві. В. Винниченко пропонує своїм героям розробляти та відстоювати цілий комплекс ідей, популярних на той час у певних колах суспільства. Це ідеї первинного біологізму людини, який зумовлює все її життя, так звана органічна теорія моралі. Досягнення, з одного боку, наук природничого циклу, зокрема, біології, фізіології, а, з другого, психології та психоаналізу, інтерес до яких загострювався в перші десятиріччя XX ст., створювали альтернативу суспіль-но обумовленому — «моністичному» — поглядові на людину. Дискутовані в п'єсах ідеї були настільки парадоксальними, що за обговоренням ідейного експериментаторства
в п'єсах драматурга забувалось, що його межею було не так слідувати моді, як указати на загальну небезпеку ідейного фанатизму. Перед нами в творах В. Винниченка розгортається психологічний експеримент, спрямований проти дегуманізації суспільства внаслідок пріоритетності ідеї над натурою, принципу над людиною. З цього боку неважливим є, якої теми торкається автор: чи це п'єси з життя таких дивних «революціонерів», чи з життя мистецької богеми («Чорна Пантера і Білий Ведмідь»), чи з життя інтелігентів («Пригвождені», «Закон»). Неодмінною є розробка певної моральної ідеї, яка йде врозбіг із усталеними нормами життя та оволодіває героєм (чи героїнею) настільки, що робить його (чи її) ідейним фанатиком, який несе смерть та порожнечу. Безперечно, в перших творах В. Винниченка про революціонерів ця тенденція є найвідвертішою. Фанатична ідея пер сонажа в цих п'єсах відома як «чесність з собою». Це спроба поєднати життя за розумом, за ідеєю — та життя за логікою тіла. Але «життя за ідеєю» героїв В.Винниченка призводить до бюрократизації людської особистості. Тому й «чесність з собою», як органічна теорія моралі, хоча й заперечує ідею соціальної обумовленості життя, теж є тільки розумовою, фанатичною ідеєю. А, за висловом героя п'єси «Великий Молох» (1907), «усі проповіді, що вистрибували з голів людей, а не з нутра життя, тільки шкодили людям». Автор веде героя — жертву власної ідеї «чесності з собою», крізь цілу низку катастроф особистого плану, де
він найвразливший. Найбільш повно «органічна теорія моралі» розробляється в п'єсі «Щаблі життя» (1907), де поразка героя є водночас вироком його фанатизмові. За В. Винниченком, будь-яка ідея, що оволодіває людиною настільки, що визначає його соціальну поведінку, без огляду на конкретику життя, приречена розбещувати особистість, спотворювати її справжні моральні вчинки. Герой п'єси «за ідеєю» вбиває рідну матір, щоб закінчити страждання її та оточуючих. Тим він порушує не просто людську мораль, а й вічний біологічний закон самозбереження, згідно з яким жива істота опирається смерті до кінця. Так само герой п'єси «Метепіо», який вбиває власне немовля тільки тому, що його народження порушує ідею розумового дітонародження, вступає в суперечність із законом природного відбору. Письменник добре розуміє небезпеку ідейного фанатизму, тому наділяє свого героя рисами сильної особистості. Небезпечна ідея, що потрапляє до голів фанатиків, може стати причиною багатьох трагедій. Штучність розумової ідеї «чесності з собою» з жанрового боку не може знайти для себе іншого втілення, окрім мелодрами. Тут цілком можливі ті змінені психічні стани, які виникають не за логікою розвитку драматичної дії або характерів, а за логікою розвитку фанатичної ідеї в її зіткненнях з реальністю. У п'єсах В. Винниченка мелодрама переживає друге народження. Залишаючи право на афектацію, підкреслення почуттів, неадекватну емоційну реакцію на події, мелодрама XX ст. створила з цього декоративне вбрання для найсучасніших ідей та поглядів. В цьому — типова риса модерну: використання жанрового надбання минулого для включення його в ігрову ситуацію, стилізацію, пародіювання. Мелодрами В. Винниченка, справді, дуже театральні, ефектні, ігрові. Найкраща мелодрама драматурга — «Чорна Пантера і Білий Ведмідь» (1911) — це водночас і пошуки жанру у XX ст., і майже лабораторний сюжет, де протест
проти ідейного фанатизму за силою дорівнюється цьому фанатизмові. Протистояння Рити та Корнія в мелодрамі В. Винниченка має абсолютний характер. Боротьба йде не тільки за їхню дитину, яка помирає, а й за абсолютну за своїм значенням ідею буття як творчості. Корній — митець, він створює картину — знак мистецтва взагалі і водночас знак живого життя. За зразком Мадонни Рафаеля він пише власну дружину з дитиною на руках. Але дитина в матері спочатку хвора, а в фіналі — мертва. Корній шукає в образі своєї Мадонни риси страждання, трагізму, чого не може бути в митців Відродження. Ідея творчості є для Корнія найвищою цінністю життя. Зовні він беззахисний та м'який, йому притаманні дитячі риси світосприймання та волевиявлення. Його відданість творчості безмежна, тому Риті й не щастить умовити його вивезти власну дитину з міста на лікування. Зовнішній малюнок дії п'єси дає уявлення про мелодраматичний канон: інтрига, гра, жорстокий фінал. Тут немає винних, та їх і не шукають. Тут живе — «органічне» — життя протистоїть фанатизмові творчості. Немає катів, немає жертв. Категорія вічної жіночості, на відміну від постулатів символізму, вперше перетворюється з першоджерела творчості на її рівноправного опонента. Саме тому персонажі п'єси — подружжя. Гріх Корнія — синовбивство — змушує повернутися до міфологічних першопочатків. Гріх Рити — вбивство творчості, мистецтва. Потрійна мелодраматична смерть у фіналі аж ніяк не знімає цього протиріччя. Драматург йде на безпосереднє порушення жанрових канонів мелодрами, де всі конфлікти мають бути вирішені у фіналі. Мелодраму В. Винниченка полемічно орієнтовано на відому п'єсу «Міхаель Крамер» Гауптмана, в якій розкривається ідея морального пригнічення особистості фанатизмом творчості. Герой Гауптмана — старий художник — малює власного сина в труні. В.Винниченко не відкидає ідеї пріоритету творчості, що існує в його п'єсі як рівноправна опозиція гаугпманівському «світовому богу любові». Дітовбивство батьків за ідейними міркуваннями — до такої теми українська література, що знала тільки нещасних дітовбивць-матерів, ще не зверталась. Ідея «розумового дітонародження», з якою експериментує герой із п'єси в п'єсу. Ідея входила в певну суперечність з традиційним для української християнської культури ставленням до дитинства, згідно з яким має право на існування будь-яка істота, яку народжено за законами природи. Беручи на себе гріх царя Ірода, герой робить злочин проти століттями освяченої
моралі. Бісівська ідея «чесності з собою», через яку тільки й можлива самореалізація героя, існування його суверенної особистості, — виявляється неспроможною перед комплексом ідей, перевірених людством. Таким чином, скандально-мелодраматичний сюжет — це не тільки данина культурологічним комплексам початку століття, а й внесок у справу протистояння ідейному фанатизмові, тієї моральної релятивності, бісівщини, що народжувалась. Але в центрі всіх експериментальних пошуків драматурга на матеріалі «родинної» п'єси є «Пригвождені» (1915). Орієнтація на нову драму з її темою спадкового виродження («Примари» Г. Ібсена, «Фрехен Юлія» та «Батько» Стриндберга, «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана) в цій п'єсі не підлягає сумніву. «Виродження» — це назва популярних на початку століття перекладних книжок з патопсихології, патофізіології, психіатрії. Але це зовсім не ілюстрація до теорії спадковості. Є в «Пригвождених» узагальнений зміст, що виходить за межі сімейної освіти сучасників драматурга. Адже трагедія «батьків та дітей» в п'єсі не тільки в тому, що половина дітей професора Лобковича страждає на спадкову шизофренію, а й у тому, що «батьки» взагалі не в змозі пред'явити «дітям» будь-яку родинну модель. Родина тримається на ненависті, недовірі, омані. В цьому страшна ознака деградації, виродження суспільства. П'єса з'явилася в 1915 р., і сьогодні вже можна реально оцінити легалізований та реалізований внесок «родинних» ідей В. Винниченка та його героїв щодо «пробного шлюбу», «розумового дітонародження» та інших модифікацій ідеї «чесності з собою».
Але в своєму максималізмі герой, що відмовляється від дітей, аби не передати їм у спадок власну хворобу, впадає в найтяжчий гріх в історії християнської культури — він немов бере на себе функції Творця, який визначає, кому бути, а кому — ні. Закономірним слідством цього є самогубство — гріх, що не підлягає прощенню. Позитивізм як «гріх» розуму, що вважає за можливе переробляти та змінювати світ замість того, щоб зрозуміти його, на початку XX ст. став справжнім лихом людства, що призвело до катастрофи 1914—1917 рр. Тому така вузько «родинна» п'єса В. Винниченка має значно ширше значення: це експериментальне підтвердження неспроможності людського розуму розв'язати вольовим, штучним шляхом проблеми життя та історії. Принципи спадковості, обгрунтовані ще у 80—90-ті роки XIX ст. А. Вейсманом, а ще раніш — у 1859 р. у класичній праці Ч. Дарвіна «Походження видів» — були сприйняті не тільки біологами, фізіологами та психоаналітиками, а й творчою та читацькою публікою. Такі західноєвропейські «дарвіністичні етюди», за виразом Шлентера, як «Перед заходом сонця» та «Свято миру» Г. Гауптмана, «Примари» Г. Ібсена, «Батько» та «Фрекен Юлія» Стриндберга були популярними серед української інтелігенції. В «дарвіністичних етюдах» новітні природничі погляди, як-то дарвінізм, вейсманізм, тобто первісна генетика, — до певної міри були протиставлені традиційним християнським поглядам, як міфологічним, так і етичним. Це була не просто модна тема, а заявка на постановку загальнолюдських проблем. П'єси В. Винниченка — теж своєрідні «дарвіністичні етюди». Але, на
відміну від західноєвропейської драматургії, драматург все ж таки остаточний вибір залишає за людиною. Вона не є фатально приреченою в цьому світі. Тому в «Пригвождених», а назва ця сприймається як відгук на назву
п'єси Г. Гауптмана «Самотні», набуває такого значення не так мотив спадковості, як мотив родинного виховання. З гнівом закидає Родіон батькові- професору те, що, тридцять років навчаючи молодь науці, він не пояснив їй, як треба створювати сім'ю, щоб не скалічити своє та чуже життя. «Такої науки немає у вас в університеті! ». Власне, герої-фанатики ідеї В. Винниченка є не що інше, як жертви родинного виховання, так само, як і герої Г. Гауптмана. Якщо в «Примарах» Г. Ібсена звернення до теорії спадковості має яскраво виражений природничий характер, то у В. Винниченка в «Пригвождених» та Г. Гауптмана в «Святі миру» спадковість не стільки фізична, скільки духовна реальність. Саме в цьому розумінні герої «Свята миру» кажуть, що всі вони невиліковно хворі. «Дарвіністичні етюди» в німецькій та українській драмі (а до певної міри до них можна віднести й «Блакитну троянду» Лесі Українки) демонструють еволюційну деградацію родини в умовах росту індивідуалістичної самосвідомості особистості. «Давайте поставимо самі собі закон, — говорить героїня «Самотніх», — і будемо за ним діяти». Це і є закон «чесності з собою», що проповідують герої В. Винниченка. Погрожуючи перебудовою первинних, родових людських взаємовідносин, максималісти не тільки самі гинуть на ешафоті власних ідей, «що вистрибнули з голови», а й мордують, калічать чужі душі. Велика (чи невелика) ідея, за В. Винниченком, — це Великий Молох, що потребує людських жертв.

77. Риси індивідуального стилю М.Коцюбинського. Коцюбинський почав пробувати свої сили в літературі рано, брався за поезію, переклади, нариси, та швидко головним полем його письменницької діяльності, справжнім покликанням стає художня проза. З перших спроб Коцюбинського-прозаїка до нас дійшли оповідання «Андрій Соловійко, або Вченіє світ, а невченіє тьма» (1884), «21-го грудня, на введеніє» (1885), «Дядько та тітка» (1885). Друкуватися Коцюбинський почав у 1890 р. — львівський дитячий журнал «Дзвінок» опублікував його вірш «Наша хатка». В цьому ж році він побував у Львові, встановивши творчі контакти з місцевими літераторами та видавцями, зокрема Франком. Поїздка поклала початок постійному співробітництву Коцюбинського в західноукраїнських виданнях. На початку 1891 р. він їде в с. Лопатинці на Вінниччині, де поєднує роботу домашнього вчителя в родині місцевого службовця (бухгалтера цукрозаводу) з поглибленим вивченням життя села, народної мови, культури і розпочинає серйозну літературну працю. За один 1891 рік з-під його пера виходять оповідання «Харитя», «Ялинка», «П'ятизлотник», повість «На віру», віршована казка «Завидющий брат». Твори привернули увагу літературної громадськості, засвідчили, що в українську прозу прийшов талановитий письменник. На початку 90-х рр. частина молодої української інтелігенції, перейнятої ліберально-просвітительськими ідеями, утворює організацію «Братство тарасівців», з учасниками якої Коцюбинський деякий час підтримував зв'язок. Цей зв'язок відбився на його творчості. У казці «Хо» (1894) Коцюбинський підносить значення ліберально-просвітительської діяльності. Роки перебування Коцюбинського на урядовій службі в Молдавії і Криму дали життєвий матеріал для його творів «Для загального добра» (1895), «Пе-коптьор» (1896), «Посол від чорного царя» (1897), «Відьма» (1898), «В путах шайтана» (1899), «Дорогою ціною» (1901), «На камені» (1902), «У грішний світ», «Під мінаретами» (1904). Одним із свідчень того, що Коцюбинський своїми творами молдавсько-кримського циклу виходив за межі локальних проблем, є те, що його повість «Для загального добра» була надрукована в перекладі російською мовою у журналі «Жизнь» (1899, кн. 12). Багата творчими здобутками п'ятирічна служба у філоксерній комісії стала періодом інтенсивного зростання письменника Залишивши роботу в комісії, він після безуспішної спроби влаштуватися на роботу в Чернігові, де жила сім'я, їде до Житомира і займає різні посади в редакції місцевої газети «Волынь». На початку 1898 р. Коцюбинський нарешті дістає роботу в чернігівському земстві. Важливим моментом світоглядно-письменницької еволюції Коцюбинського було оповідання «Лялечка» (1901). У «Лялечці» Коцюбинський постає визначним майстром психологічного аналізу. Зосередження уваги на психологічних колізіях стає визначальною рисою творчості Коцюбинського. Дещо окремо в доробку Коцюбинського стоять твори на теми з минулого українського народу — «На крилах пісні» (1895) і «Дорогою ціною» (1901). Їх єднає романтично-піднесена, героїчна тональність. Новела «Цвіт яблуні» була в українській літературі новаторською за темою: порушувалась проблема ставлення письменника до дійсності, говорилося, що митець за будь-яких обставин не може забувати про свій громадянсько-професійний обов'язок, повинен боліти чужим горем, як власним. До теми «Цвіту яблуні» Коцюбинський повертається ще не раз (цикл мініатюр «З глибини», поезія в прозі «Пам'ять душі», незавершений твір «Павутиння», новели «Intermezzo» і «Сон»). Виражене у цих творах ідейно-мистецьке кредо декларується й у листі-відозві М. Коцюбинського і М. Чернявського 1903 р. до українських письменників. Наступний розвиток української літератури Коцюбинський бачив у розширенні її тематичних та ідейних обріїв, пошукові нових художніх форм. У п'ятиліття перед революцією 1905-1907 рр. Коцюбинський написав і опублікував оповідання «Fata morgana» (Киевская старина, 1904), в якому вловив ті головні зрушення у свідомості селянства і нові тенденції в еволюції соціальної психології села, які на повну силу виявилися під час революції. Революція остаточно відкрила світові нове село, а Коцюбинський без будь-якого втручання в текст оповідання продовжив його як другу частину повісті. Друга частина повісті «Fata morgana» (опублікована в квітневому номері «Літературно-наукового вісника» за 1910 р.) належить до найвизначніших творчих досягнень Коцюбинського, пов'язаних з подіями першої російської революції. Провідним жанром малої прози Коцюбинського після 1901 р. стає соціально-психологічна новела. У 1906-1912 рр. крім другої частини «Fata morgana» М. Коцюбинський створює новели «Сміх», «Він іде» (1906), «Невідомий», «Intermezzo», «В дорозі» (1907), «Persona grata», «Як ми їздили до Криниці» (1908), «Дебют» (1909), «Сон», «Лист» (1911), «Подарунок на іменини», «Коні не винні», образки-етюди «Хвала життю! », «На острові» (1912), а також повість «Тіні забутих предків» (1911). Під час поїздок на острів Капрі письменник часто зустрічався з Горьким, взимку 1911 — 1912 рр. навіть жив у нього і написав там «Коні не винні» та «Подарунок на іменини». Художні нариси «Хвала життю! » й «На острові», написані влітку 1912 р., — останні твори М. Коцюбинського. Пафосом торжества життя над смертю пройнятий нарис «Хвала життю! ». Лейтмотивом нарису «На острові» також є ідея безперервності, вічності людського буття. Коцюбинський побував у багатьох екзотичних місцях — у Криму, Бессарабії, на Гуцульщині та в Італії, його листи переповнені враженнями від природи цих країв. Коцюбинський вражав своїх сучасників знанням природничих наук. Він проникав у таємниці природи через наукову літературу і власні спостереження. Це допомагало йому глибше, по-філософськи сприймати навколишній світ, краще збагнути і точніше відтворити життя людини в органічному зв'язку з усім світом. Природа і людина зливаються у нього в одне ціле, стоять в одному поетично-філософському ряду. Мовна практика Коцюбинського — один з яскравих прикладів широкого підходу до розвитку літературної мови. Не заперечуючи ваги різних стилів української літературної мови, слів-новотворів, оригінальних виразів, конструкцій, він головним джерелом збагачення мови літератури вважав загальнонародну розмову. Творчість Коцюбинського служить художнім прикладом уже не одному поколінню українських письменників.

78. «Філософія життя» О.Кобилянської: «Царівна», «Земля ». Одна з провідних тем О.Кобилянської — тема жінки, а саме: жінки-інтелігентки. («Людина» (1894), «Царівна» (1896)). За ідейним спрямуванням «Царівна» продовжує і розвиває далі тему ранньої повісті О.Кобилянської «Людина», але дає ширшу панораму життя інтелігенції, виразніше розкриває її громадянські ідеали, ідейні пошуки. Героїня «Людини» Олена Ляуфлер у своїх мріях і пориваннях не виходить за рамки особистих інтересів і зрештою зазнає життєвого краху; Наталка Верковичівна з «Царівни» — натура більш вольова й цілеспрямована, з яснішими суспільними ідеалами — досягає мети, знаходить своє місце в житті, усвідомлює кровний зв'язок з народом, з боротьбою за його кращу долю. О.Кобилянська трактувала створений нею образ як «новітній тип» жінки мислячої, що виразно відрізняється, на думку авторки, від жіночих образів, змальованих у рожево-сентиментальних барвах ліберально-буржуазними письменниками. «Наталка ж думає вже над собою і другими, — підкреслює письменниця, — видить, що праця надає чоловікові смисл в житті». Ці акценти допомагають глибше проникнути в ідейний задум повісті, яка стала помітним твором письменниці. Перед читачем розгортаються — крізь призму світобачення головної героїні твору — сцени життя і побуту різних прошарків тогочасної буковинської інтелігенції, постають її представники — і ті, хто замислюється над проблемами соціального буття, і такі, що за своєю внутрішньою суттю є ретроградами, виразниками заскорузлості й регресу в суспільному житті. Найбільш виразно, психологічно обгрунтовано О.Кобилянська вималювала образ Наталки Верковичівни, котра, як і Олена Ляуфлер, зазнає болючих розчарувань, страждає від несприятливих обставин, але не занепадає духом, вірить у високе призначення людини, прагне до якнайширшого вияву своїх багатих духовних сил, висловлює сміливі — як на той час — думки про призначення та обов'язок людини, зокрема жінки. Вона відчуває, що «не підкладе ніколи голови під колеса буденної потуги, котра своєю милостинею зневажає женщину і понижає». Засобами психологічного аналізу, вдаючись до форми щоденникових записів — своєрідної розмови героїні з собою, — О.Кобилянська розкриває світ думок і почуттів Наталки, яка не може змиритися з філістерськими поглядами на жінку, прагне вирватися з духовної неволі, сірої буденщини. В її образі письменниця втілює ідеал гордої, непокірної жінки-інте-лігентки, яка має відвагу відстоювати свої погляди, стверджувати думку: «Свобідний чоловік з розумом — се мій ідеал». Щоправда, ідеал той був дещо абстрактний, не до кінця ясний як для героїні повісті «Царівна», так і для молодої письменниці. Про це, зокрема, свідчить друга частина твору, в якій наводяться міркування Наталки про час суспільного й національного відродження народу — важливі самі по собі, але значною мірою абстрактні, не одухотворені конкретною діяльністю на користь знедолених і скривджених. О. Кобилянська в мріях про розквіт духовних сил народу, про його «полудень», про якнайповніше виявлення скарбів душі кожної індивідуальності оминула таку необхідну передумову будь-якого розкріпачення людини, як знищення несправедливих суспільно-політичних відносин. У цьому виявилася слабкість позитивної програми «Царівни», як і деяких інших творів письменниці. Розширення ідейно-тематичного діапазону прози О.Кобилянської пов'язане з дальшим розвитком таланту, поглибленням реалістичного начала в творчості письменниці. В другій половині 90-х рр. вона, з одного боку, шукає нового підходу до зображення теми інтелігенції («Аристократка»), з іншого — дедалі глибше проникає в соціальні, морально-етичні проблеми села, досягаючи в цій суспільній сфері найвищого художнього апогею в повісті «Земля». Письменницю ваблять образи мужніх, високих духом жінок, романтичні, артистичні натури. Найвищим досягненням О. Кобилянської на цьому шляху стала повість «Земля».Своїм ідейним змістом, соціально-психологічною насиченістю «Земля» протистоїть сентиментально-ідилічним малюнкам з життя села, що їх знаходимо в творах ліберально-буржуазних письменників. Повість О. Кобилянської — гостро драматичний твір, сповнений гірких роздумів про тяжку селянську долю, про залежність селянина від землі, яка для нього стає фатумом, молохом, поглинає всі його думки і почуття. В центрі повісті образ Івоніки Федорчука, якого письменниця наділяє рисами типового буковинського селянина — працелюбного, чесного, дбайливого. Така і його дружина. Всю свою силу вони віддали землі. «Вона підпливла нашою кров'ю і нашим потом. Кожда грудка, кождий ступінь може посвідчити, як наші крижі угиналися тяжко», — з болем і тугою говорить Івоніка про чорну працю на чорній землі. Турботою про землю, про те, щоб передати її у дбайливі руки нащадків, пройняті всі його помисли. І сина Михайла Івоніка прагне одружити з Парасинкою не лише тому, що вона дівчина добра, роботяща, а й тому, що їхні ниви поряд — «граничать між собою, становлять одну рівнину, їх сила однакова» — і, отже, після одруження Михайла й Парасинки об'єднаються... Та цим мріям не судилося здійснитися. Все духовно краще, що є в роду Івоніки, успадкував старший син Михайло — його надія і гордість. Образ цей письменниця подає на повен зріст, показуючи Михайла і в його щоденній праці, і на військовій службі, і в ліричних взаєминах з коханою дівчиною Анною — душевно тонкою натурою, на долю якої випали тяжкі страждання. Михайло, як і Анна, ніжний душею, лагідний вдачею. Він у розпачі й близький до самогубства, коли його забирають до війська. Михайла манить до себе батьківська земля, яка чекає на його дужі селянські руки. Сцена зустрічі Івоніки з сином у казармі — одна з найзво-рушливіших у повісті. Молодший син Сава і Рахіра, на противагу Михайлові й Анні, змальовані темними барвами. Саву в його лихих вчинках до певної міри ще стримували батьки, від яких він сподівався одержати належну йому частку землі й одружитися з Рахірою. Але батьки були проти цього шлюбу, бо Рахіра не мала землі, була ледащицею і злодійкою. Крім того, вона доводилася Саві двоюрідною сестрою. Підвладний лише своїм почуттям, Сава вирішує таки одружитися з Рахірою. Та вона цілком резонно застерігає його: «Як не будеш мати землі, то не зможемо побратися! З чого нам жити? » А батько за непослух погрожував усю землю віддати Михайлові — він з дитинства працював на ній, не покладаючи рук. Так старший брат став на заваді молодшому. Усе це, зрештою, призвело до трагічної загибелі Михайла. Його смерть сколихнула село, вона в саме серце вразила старих батьків, зламала молоде життя Анни, вивела з душевної рівноваги Саву, який, хоч і одружився з Рахірою, не знайшов з нею щастя. Анна, тяжко переживши трагедію першого кохання, одружується з іншим. У неї народився син, якого батьки мріють вивчити. З нього будуть люди, як покине землю, як здобуде освіту, гадають обоє. Вірою в те, що ці надії здійсняться, закінчується сумна й трагічна повість про землю. Прикінцеві мажорні акорди повісті оптимістично настроюють читача, вселяють впевненість у тому, що молоде покоління зуміє перебудувати життя, знайде шляхи до щастя. О.Кобилянська з великою правдивістю і художньою переконливістю показала, як в умовах приватновласницького суспільства влада землі для селянина стає фатальною, як власницькі інстинкти знищують високі людські почуття. Факт братовбивства, що ліг в основу твору, письменниця розробила в плані психологічного аналізу внутрішнього світу героїв, тому за ідейним змістом, суспільпо-громадсь-ким звучанням повість «Земля» вийшла далеко за рамки родинної хроніки. Епіграф до повісті взято з твору норвежця Йонаса Лі: «Кругом нас знаходиться якась безодня, що її вирила доля, але тут, у наших серцях, вона найглибша». О. Кобилянська наголошує, що предметом її дослідження будуть не стільки зовнішні факти і події, скільки їхній внутрішній зміст. І справді, явища соціально-побутові переломються тут крізь призму психології, внутрішнього світу людини. Психологічному аналізу, власне, підпорядковано все: і композиція, і художні засоби, і пейзаж, що з традиційного тла, на якому розвивається дія, переріс у самостійний образ-символ, несучи в собі відповідний до розвитку сюжету настрій. Наприклад: образ «сусіднього ліска», де має відбутися вбивство, образ таємничої мряки, що огортає поля, образ темної ночі тощо. Цьому підпорядковані й психологічні деталі (нез'єднані руки Михайла й Анни, що символізують трагічну історію їхнього кохання, та ін.), і вся та внутрішня гармонізація мови, кольорова гама, що нею користується письменниця для змалювання природи. Повість «Земля» — ця вершина реалізму Кобилянської — поставила її авторку в ряд найвидатніших українських художників слова початку XX століття.

79. Літературні організації і групи 20-30-х рр.. ХХ ст.. «Гарт», союз українських пролетарських письменників, організований в 1923 Василем Елланом-Блакитним до якого увійшли відомі на той час письменники В. Еллан-Блакитний, І. Кулик, В. Сосюра, В. Поліщук, М. Йогансен, П. Тичина. О. Довженко, М. Хвильовий та інші. Метою організації, як зазначалося у статуті, було об'єднання українських пролетарських письменників та прагнення до створення єдиної інтернаціональної комуністичної культури. Мова творів «гартян» мала бути українською. «Гартяни» не вдавались до гучномовних декларацій свого статуту. Ось як керівник організації В. Еллан-Блакитний розпочинає статтю «Без маніфесту», що стала публічною ідеологічною платформою гартівців. Окрема увага приділена питанню мови. Гарт проіснував до 1925 року. Після смерті Блакитного організація розпалась під впливом виступу Хвильового, що організував у 1925 році «Вільну Академію Пролетарської Літератури» — ВАПЛІТЕ. Плуг — спілка селянських письменників в Україні. 1931 року перейменувалася у Спілку пролетарсько-колгоспних письменників. Була ліквідована після постанови ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 року. Ініціатором створення і головою «Плугу» був Сергій Пилипенко, його активними членами — Андрій Головко, А. Панів, Іван Сенченко, Григорій Епік, І. Кириленко, О. Копиленко, Д. Гуменна, П. Панч, І. Шевченко, В. Гжицький, Павло Усенко та інші. З квітня 1922 р. плужани ухвалили «Платформу ідеологічну і художню», де наголошували, що завдання «Плугу» — «…боротьба із власницькою міщанською ідеологією серед селянства й виховання як своїх членів, так і широких селянських мас у дусі пролетарської революції, залучення їх до активної творчості в цьому напрямку». Члени «Плуга» висвітлювали життя українського села, суттєво доповнюючи таким чином однобічно-індустріальну і часом наївно-" пролетарську" орієнтацію інших літорганізацій, допомагаючи знайти своє місце в літературі обдарованій селянській молоді. З іншого боку, плужани намагались обмежити й регламентувати «революційним просвітництвом» підхід письменника до тлумачення та обробки матеріалу, свідомо надавали творам максимальної простоти й доступності форми, брали курс на масовість літератури. МАРС (Майстерня Революційного Слова) — літературне об'єднання. Засноване в Києві 1924 року під назвою «Ланка», у 1926 році перейменувалося в МАРС. До угруповання належали письменники Валер'ян Підмогильний, Григорій Косинка, Євген Плужник, Борис Антоненко-Давидович, Дмитро Фальківський, Тодось Осьмачка, Борис Тенета, Іван Багряний, Гордій Брасюк, Марія Галич та ін. Відкидало політичне пристосування, тому переслідувалося компартійними органами. В 1929 змушене було припинити існування. Учасників було репресовано. Вільна Академія Пролетарської Літератури (ВАПЛІТЕ) — літературне об'єднання в Україні. Виникла у Харкові, існувала з січня 1926 до 28 січня 1928. Організація стояла на засадах творення нової української літератури шляхом засвоєння найкращих здобутків західно-європейської культури. Фактичним лідером ВАПЛІТЕ був Микола Хвильовий. Приймаючи офіційні вимоги комуністичної партії, в питаннях літературної політики ВАПЛІТЕ займало незалежну позицію і стояло на засадах творення нової української літератури кваліфікованими митцями, що ставили перед собою вимогу вдосконалення, засвоєння найкращих здобутків західноєвропейської культури. Лідером організації був Микола Хвильовий. Президентами - Михайло Яловий (пізніше Микола Куліш), секретарем - Аркадій Любченко. До складу організації входили: Микола Хвильовий, Михайло Яловий, Олесь Досвітній, Микола Куліш, Григорій Епік, Павло Тичина, Іван Сенченко, Олекса Слісаренко, Петро Панч, Микола Бажан, Юрій Яновський, Юрій Смолич, Іван Дніпровський, Олександр Копиленко та інші. В 1927 ВАПЛІТЕ видавала журнал “ВАПЛІТЕ”. Погляди М. Хвильового зумовили критику ВАПЛІТЕ з боку партійних і державних діячів УРСР. Особливо гострих нападок зазнав твір М. Хвильового «Вальдшнепи». Внаслідок постійних переслідувань ВАПЛІТЕ була змушена саморозпуститися у 1928. Члени ВАПЛІТЕ продовжували літературну діяльність в альманасі «Літературний ярмарок» (1928-29) і організації «Політфронт». Члени ВАПЛІТЕ - одні з перших жертв репресій сталінського режиму. Всеукраї́ нська спі́ лка пролета́ рських письме́ нників (ВУСПП) — літературна організація, що була організована наприкінці 1926 з наміром об'єднати всіх лояльних радянській владі митців. ВУСПП утворилася із членів літературної організації «Гарт», що не ввійшли після її розпаду в ВАПЛІТЕ, а також зі членів організацій «Плуг», «Жовтень» і пролетарського письменницького молодняку. До складу цієї організації входили: Іван Кулик, Іван Микитенко, Володимир Сосюра, Микола Терещенко, Дмитро Загул, Володимир Коряк, Яків Савченко, Леонід Первомайський, Наталя Забіла, Антон Шмигельський, Б. Коваленко, Іван Ле та ін. Перший з'їзд ВУСПП, що відбувся 25 січня — 28 січня 1927, так формулював свої завдання: «Перший з'їзд пролетарських письменників України, усвідомлюючи класові завдання пролетарської літератури й величезну відповідальність, що покладає пролетаріат, висуває гасло рішучої боротьби за інтернаціональний-класовий союз літератури України проти міщансько-націоналістичного, за вольовий активний пролетарський світогляд у літературі проти буржуазного пассеїстичного, за соціальну художність проти індивідуалістично-богемської». ВУСПП прагнув узяти під контроль усе літературне життя і перебирав на себе роль прямого речника партії в літературних справах (його політику фактично визначали керівники організації — І. Кулик, В. Коряк, І. Микитенко, І. Кириленко). Поставивши собі ці завдання й організаційно оформившись, ВУСПП в особі своїх критиків почав вести завзяту ідейну боротьбу головним чином з такими літературними організаціями, як ВАПЛІТЕ, МАРС, а також і з окремими письменниками, незгодними з тактикою або літературними поглядами членів ВУСПП. У роботі цієї організації спостерігалися часто випадки вузькогрупової нетерпимості, тенденційно-групового висвітлення й оцінки літературних явищ, а також й інші негативні явища. Маючи у своїх рядах письменників різних напрямків, ВУСПП пропагує як єдиний стиль — «пролетарський конструктивний реалізм». ВУСПП входить в ВОАПП (Всесоюзне об'єднання асоціації пролетарських письменників), має секції пролетарських літератур національних меншостей України — російську і єврейську, що видають в Україні журнали на своїх мовах («Червоне слово», «Промет»). Крім столичної Харківської організації ВУСПП має відділення й в інших містах, випускає два органи: щомісячник «Гарт» і двотижневу «Літературну газету» (Київ).

80. Літературна дискусія 1925-1928 рр. Літературна дискусія 1925-1928 років — публічне обговорення шляхів розвитку, ідейно-естетичної спрямованості та завдань нової української радянської літератури, місця і ролі письменника в суспільстві. Дискусія виникла через глибокі розходження у розумінні природи і мети художньої творчості серед українських письменників, ідейну і політичну конкуренцію літературних організацій. Приводом до неї стала стаття Миколи Хвильового «Про „сатану в бочці“ або про графоманів, спекулянтів та інших просвітян», яка була спрямована проти низькопробної «червоної графоманії». Активну участь у дискусії взяли літературні організації «Гарт», «Плуг», «Ланка»-МАРС, пізніше ВАПЛІТЕ і ВУСПП, письменники і громадські діячі Микола Хвильовий, Микола Зеров, Андрій Хвиля, Сергій Пилипенко, Олександр Дорошкевич, Самійло Щупак, Микола Скрипник та ін. У ході дискусії було опубліковано понад 1000 статей. Найбільш резонансними були памфлети Миколи Хвильового «Апологети писаризму», «Україна чи Малоросія», «Думки проти течії», Миколи Зерова «До джерел». Величезні аудиторії зібрали диспути у Всенародній бібліотеці України в Києві 24 травня 1926 р. та в Будинку ім. Василя Еллана-Блакитного в Харкові 21 лютого 1928 р. Дискусія мала також політичний аспект, літературна критика використовувалась для звинувачення опонентів в ідеологічних ухилах. Дискусія засвідчила нову розстановку мистецьких сил. Після «зречення» Миколи Хвильового і «саморозпуску» ВАПЛІТЕ провідні ролі в літературному процесі відігравали ставленики партійного апарату.

81. Естетична програма поетів-неокласиків. Неокла́ сики — група українських поетів та письменників-модерністів початку 20 століття. На відміну від інших груп, «Неокласики» не дбали про своє організаційне оформлення і не виступали з ідейно-естетичними маніфестами. Проте їхня присутність у літературному житті була досить вагомою, що позначилося не лише на творчому рівні, а й під час літературних дискусій 1925— 1928 pp. Неокласицизм (з грецької новий і зразковий) — течія в літературі та мистецтві, що з'явилась значно пізніше занепаду класицизму як літературного напряму і знайшла свій вияв у використанні античних тем і сюжетів, міфологічних образів і мотивів, проголошенні гасел «чистого» мистецтва та культу позбавленої суспільного змісту художньої форми, в оспівуванні земних насолод. Неокласицизм виник в західноєвропейській літературі в середині XIX ст. До групи українських неокласиків у 20-х роках XX ст. належали М. Зеров, М. Драй-Хмара, М. Рильський, П. Филипович, Юрій Клен (О. Бургардт). Вони відмежовувались від так званої пролетарської культури, прагнули наслідувати мистецтво минулих епох, віддавали перевагу історико-культурній та морально-психологічній проблематиці. Те, що неокласики прагнули впроваджувати в своїй творчості форми та методи грецького й римського мистецтва, представникам влади здалось невизнанням радянської дійсності. Тому в 1935р. були заарештовані М. Зеров, Павло Филипович, М. Драй-Хмара, яких звинувачували в шпигунстві на користь чужоземної держави, в підготуванні й спробі вчинити терористичні замахи на представників уряду та партії і в приналежності до таємної контрреволюційної організації, очолюваної професором Миколою Зеровим. Проходив у цій справі і неокласик М. Рильський, але через деякий час був звільнений. Юрій Клен (О. Бургардт), скориставшись своїм німецьким походженням, виїхав до Німеччини на лікування і не повернувся. А М. Зеров був розстріляний 1937 р., П. Филипович загинув на Соловках того ж 1937 р., М. Драй-Хмара помер у концтаборі на Колимі в 1939 р.Справді масовими літературними організаціями того часу стали Спілка селянських письменників «Плуг» (1922) та Спілка пролетарських письменників «Гарт» (1923). До неокласиків належали Микола Зеров, Павло Филипович, Михайло Драй-Хмара, Освальд Бургардт (псевдонім Юрій Клен), Максим Рильський. Неокласики позиціонували себе як естетів і жорстко протиставляли себе народництву і романтизму. Крім художньої творчості, члени групи були також активними літературними критиками та теоретиками українського модернізму. Неокласики належать до так званих письменників доби розстріляного відродження.

 

82. Рання поезія П.Тичини («Сонячні кларнети», «Замість сонетів і октав», «Плуг», «Вітер з України»). Павло Тичина народився в селі Піски на Чернігівщині 23 січня 1891 р. (традиційна дата 27 січня є датою хрещення, так записано в знайденій у Київському міському архіві в справах Комерційного інституту виписці з церковної книги), був сьомою дитиною сільського дяка Григорія. Те, що батько був дяком, означало не тільки серйозне релігійне виховання в родині, але й — насамперед! — виховання музичне. Адже, поза справами церковними й громадськими, Григорій Тичина знаходив себе в музикуванні. Мати та усі діти також мали хист до пісні. Павло був природженим музикою (Мав абсолютний слух) — і природженим малярем. У 1.90.1-1907 pp. він навчався в Чернігівському духовному училищі, потім у 1907-1913 pp. — в семінарії. У 1913 р. Тичина вступив до Київського комерційного інституту, працював обліковцем Чернігівського губернського земства, підробляв помічником хормейстера в театрі М.Садовського, завідувачем відділу хроніки газети «Нова рада», редактором журналу «Світло». З 1912 р. Тичина починає друкуватися в журналах «Літературно-науковий вісник», «Рідний край», «Українська хата», «Основа» та ін. Протягом 1913-1914 pp. він публікує оповідання «Вавилонський полон», «Богословіє». Восени 1916р. повертається до Києва, працює помічником хормейстера в театрі М. Садовського, знайомиться з Л. Курбасем, композитором К. Стеценком, під впливом «Лісової пісні» Лесі Українки починає писати драматичну поему «Дзвінко блакитне». У 1918р. Тичина став членом редколегії газети «Рада», вийшла перша книжка його віршів «Сонячні кларнети», яка була зустрінута критикою з ентузіазмом. У 1920 р. виходять збірки П. Тичини — «Замість сонетів і октав», «Плуг». У 1923р. він переїздить до Харкова, стає членом редколегії щойно організованого місячника «для широких кіл інтелігенції» — «Червоний шлях», бере активну участь у громадсько-культурному житті (працює в щойно заснованій тоді Українській асоціації сходознавства). У 1924 р. виходить його збірка «Вітер з України». У добу тоталітаризму щирий революційно-патріотичний пафос у творчості багатьох митців заступає складна суміш напів-щирості й напіввимушеності, настороженості й страху (не кажучи вже про явища пристосовництва й одвертого прислужництва режимові), У творчості Тичини, митця глибоко самобутнього, ця двоїстість призвела до особливо жорстоких психологічних зламів і криз. У страшну добу сталінських репресій одних письменників розстріляли, других — зіслали в концтабори, третіх розтлили. Тичину репресували визнанням. Покара славою — одна з найновіших і найефективніших форм боротьби з мистецтвом». Місія громадянської поезії в практичній естетиці сталінізму, на жаль, у значній мірі сприйнятій і П. Тичиною, зводилась до трьох понять — «оспівувати», «закликати» і «боротись». У цьому ключі було витримано чи не більшість віршів у передвоєнних збірках поета — «Чернігів» (1931), «Партія веде» (1934), «Чуття єдиної родини» (1938), «Сталь і ніжність» (1941). Написані на підтвердження скороминучих гасел, вони й померли разом зі своїм часом. У роки Великої Вітчизняної війни П. Тичина під час евакуації перебував в Уфі. Одним з найвизначних творів поета цього періоду була поема «Похорон друга» (1942). Численні збірки поета виходили й у повоєнні роки, хоча жодна з них уже не набула такого широкого звучання, як попередні. Серед поем П. Тичини найфундаментальнішою можна вважати симфонію «Сковорода», видану посмертно книгою досить значного обсягу. Писалась вона протягом мало не всього творчого життя поета. (Перші розділи її опубліковані 1923р. в журналі «Шляхи мистецтва», потім робота над поемою продовжувалась. У 1923-1934 і 1939-1940 pp., а збирання матеріалів тривало до 50-х років). Така надмірна увага до постаті Сковороди — не випадкова, адже Григорій Сковорода — духовний батько Тичини періоду «Сонячних кларнетів». Із мандрівним філософом, який не проміняв пастушої сопілки на почесну роль «стовпа неотесаного», поет ідентифікувався протягом чи не цілого життя, але, на жаль, вже не міг претендувати на епітафію: «Світ ловив мене, та не впіймав». З 1929 р. поет є дійсним членом Академії наук України. В галузі історії літератури та критики залишив по собі значну есеїс-тичну спадщину. Особливо багато зробив П. Тичина для розширення й зміцнення інтернаціональних взаємозв'язків української літератури/Знаючи французьку й старогрецьку мови, опанувавши вірменську, не раз практично звертаючись до тюркських і грузинської мов, багато працював на терені перекладацтва, збагативши українське письменство набутками інших літератур. Протягом 1943-1948 pp. Тичина очолював Міністерство освіти України. Помер поет 16 вересня 1967 р. Перші твори Тичини дуже схвально були прийняті критикою, зокрема збірка «Сонячні кларнети». Була не одна спроба віднести ранні твори Тичини до певної літературної школи, проте поет не зараховував себе до якогось напряму. При цьому погоджувався, що на його творах позначилися впливи поетики символізму, імпресіонізму, навіть футуризму та імажинізму.

 

83. Лірика В.Сосюри. Володи́ мир Микола́ йович Сосю́ ра (*6 січня 1898, Дебальцеве — †8 січня 1965, Київ) — український письменник, поет-лірик, автор понад 80 збірок поезій, широких епічних віршованих полотен (поем), роману «Третя Рота». Перший вірш (російською мовою) надрукував 1917. В архівах збереглися не друковані вірші Сосюри (українською мовою), писані за його перебування в Армії УНР, але перша збірка «Поезії» вийшла 1921, а раптову славу принесла йому революційно-романтична поема «Червона зима» (1922), визнана за найвидатніший зразок поетичного епосу громадянської війни в Україні. Цій темі Сосюра присвятив і багато інших творів пізніше, в яких органічно поєднується інтимне з громадським і загально-людським: зб. «Місто» (1924), «Сніги» (1925), «Золоті шуліки» (1927) і низка інших. Уже в перших збірках Сосюра виявив себе найсильнішим ліриком в українській поезії своєї доби. Його співучі й повні незглибної ліричної стихії поезії вражають задушевністю, революційним запалом і пристрастю інтимних почувань. Основні джерела, якими живилася лірика Сосюри (народна творчість, Тарас Шевченко і пізніші лірики), перетопилися в його поезії на ориґінальний стиль, позначений класичною простотою вірша, співучістю і романтичним піднесенням. Починаючи вже з раннього періоду творчості в поезії Сосюри знайшли відображення і суперечності його доби: типова для українського інтелігента 20-их років неможливість поєднати відданість больш. революції з почуттям національного обов'язку: поема про внутрішнє роздвоєння («комунар і націоналіст») «Два Володьки» (1930), відразу по виході заборонена збірка «Серце» (1931). Попри заборони, у творчості Сосюри того часу потужно пробивається мотив українського патріотизму (недрукована поема «Махно», відома лише в уривках «Мазепа», 1930). На поч. 30-их років це призвело Сосюру до конфлікту з комуністичною партією, членом якої він був з 1920. На тлі голодової смерти мільйонів українських селян, і репресій та розстрілів діячів української культури за постишевщини це довело Сосюру до межі психічного розладу. Попри ці несприятливі обставини, у 1930-их роках Сосюра, поруч з будівничою тематикою (типовий «Дніпрельстан» ще з 1926), майже єдиний в Україні культивував інтимну, любовну лірику: «Червоні троянди» (1932), «Нові поезії» (1937), «Люблю» (1939), «Журавлі прилетіли» (1940) та інші. 1942 — 44 Сосюра воєнний кореспондент. З того часу збірки: «Під гул кривавий» (1942), «В годину гніву» (1942), поема «Олег Кошовий» (1943) та інші. З повоєнних збірок визначніші: «Зелений світ» (1949), «Солов'їні далі» (1956), «Так ніхто не кохав» (1960). Помітне місце в творчості Сосюри посідають також ширші епічні полотна: поеми «1871» (1923), «Залізниця». (1924). віршований роман «Тарас Трясило» (1926). У 1948 Сосюру відзначено найвищою тоді нагородою — Сталінською премією, але в 1951 він знову зазнав гострих нападів критики, приводом до чого була стаття в газеті «Правда», яка обвинувачувала Сосюру у «буржуазному націоналізмі» за патріотичну поезію «Любіть Україну», написану 1944 р. За таких обставин, незважаючи на велику продуктивність (понад 40 збірок поезій), творчі досягнення Сосюри були значно нижчі від його можливостей. Збірні видання творів Сосюри: «Поезії в 3 томах» (1929 — 30), «Твори в 3 томах» (1957 — 58), «Твори в 10 томах» (1970 — 72). Ліричний герой поезій В. Сосюри - це людина-борець, для якої характерні глибокі патріотичні почуття, закохана у життя людина, яка шукає шляхи у житті. Це людина, як і сам поет, надзвичайної емоційності. Iнтимна лiрика В. М. Сосюри це найбiльша частина його поетичноï спадщини. У кожному вiршi, навiть мiнiатюрi iнтимноï лiрики поета звучить щось особливе: i величне, i щире, i нiжне, задушевне. Звучить те велике почуття, що вкладається в маленьке слово люблю. Зразком iнтимноï лiрики Сосюри є також славнозвiсна поезiя " Коли потяг у даль агуркоче...", написана 1926 року. Згадки про зустрiчi i розлуки це хвилюючi сторiнки життя кожноï людини. Одну з таких сторiнок розкриває Сосюра у цьому вiршi. Кожному на вiку доводилось щось подiбне пережити. Ось чому поезiя так припала до душi читачам. До особистих переживань поет приєднує громадянський мотив. У лiричнiй лiтературi " Бiлi акацiï будуть цвiсти", як i в попереднiх вiршах,
поет виявляє глибокi iнтимнi почуття до своєï подруги. Цвiтiння акацiй чарiвна, духмяна пора весни. Вона полонить душу, викликає любов до природи рiдного краю. Лiричний герой вiрша захоплюється красою життя. Пiд впливом вiдомоï народноï пiснi написана поезiя " Васильки". Це невеличка, в дванадцять рядкiв мiнiатюра-роздум про вiчну красу життя. Порiвнюючи очi коханоï з квiтами, лiричний герой роздумує. У вiршi нема суму, що таке недовговiчне людське буття. Автор оптимiстично, фiлософськи дивиться на прийдешнє, коли iнший далекий поет, " сповнений привiту, з рiдними очима порiвняє нас". Така дiалектика життя. До останнiх рокiв В. Сосюра залишався таким нiжним лiриком. Про це свiдчить його вiрш " нехай сивiє в мене волос", написаний в 1962 роцi. Лiричний герой вiршiв Володимира Сосюри це полум'яний патрiот, людина з глибокими i сильними почуттями, i саме це так приваблює до його творiв молодь, саме тому так багато вiршiв Сосюри вивчають напам'ять i декламують не тiльки на вечорах самодiяльностi, але просто й так, у невеликiй компанiï.

 
84. Поезія М.Рильського 20-30-х років ХХ ст.. П’ятдесят років творчої діяльності Максима Тадейовича Рильського — це достатнє випробування часом, що його блискуче витримав поет, якого вже тепер ми
з цілковитою підставою можемо назвати класиком радянської — не тільки української, а й всесоюзної — літератури. Початкове формування таланту М. Рильського припадає на роки 1907-1917. В літературі дедалі відчутнішим стає засилля буржуазних націоналістів, які прибрали до своїх рук періодичну пресу — від «Літературно-наукового вістника», редагованого М. Грушевським, до «Української хати» — органу українських «модерністів». У деяких віршах уже починають бриніти мотиви почуття любові поета до трударів, які «хліба не мають» і «волі на мент лиш єдиний бажають». Протягом 1919-1929 років він учителював, спочатку по селах, потім у залізничній школі в Києві і викладав українську мову на робітфаці Київського університету. За цей час вийшли його збірки «Під осінніми зорями» (1918), «Синя далечінь» (1922), «Крізь бурю й сніг» (1925), «Тринадцята весна» (1925), «Де сходяться дороги» (1929) та «Гомін і відгомін» (1929). У збірках 1918-1926 років ліричні теми йдуть антитезами. З одного боку, поет хоче запевнити себе і читачів, що в своїй естетській келії він знайшов крижаний, бездонний спокій, піднісшись над земне кохання і земні страждання. З другого боку, його глибоко мучить цей добровільно накладений на себе тягар, і він гірко нарікає на самотність, на внутрішню порожнечу — нарікає в іншій, досконалішій технічно формі, аніж зойки його першої книжки. Він шукає виходу і знаходить його поки що в природі. Уся творчість Рильського двадцятих років — повчальний приклад «перевиховування особи», поступового процесу засвоювання матеріалістичного світогляду. Щиро бажаючи служити правді і народові, поет побачив, що найвищий вияв гуманізму — у торжестві ленінських ідей, що щастя мільйонів добувається лише в жорстокій класовій боротьбі. Засвоєння цих істин поет іноді починає справді «із абетки». Він так і називає одну із своїх поезій, стверджуючи в ній запроваджуваний у нашому суспільстві справедливий принцип: «Хто робить, той і їсть». У збірках «Гомін і відгомін» (1929), «Де сходяться дороги» (1929) здорові оптимістичні мотиви любові до життя, захоплення творчою працею ми бачимо все частіше. М. Рильський 1918-1925 років лишався осторонь від цих деструктивних тенденцій, зберігаючи класичні традиції ставлення до поетичного слова, художнього образу, майстерної композиції. І, звичайно, це не означає, що він був консерватором у галузі мистецтва. Справжнє новаторство ніколи не приголомшує, не впадає одразу у вічі. Використовуючи успадковані від класики розміри і строфічні будови, Рильський звертався до форм сонетів, октав, терцин тощо і в пору панування сумнівного верлібру писав ямбами і хореями. Дивує не це, а те, що навіть деякі висококваліфіковані критики іноді ставили йому в провину це звертання до старих строфічних форм. Найкращою відповіддю цим критикам є збірка «Троянди й виноград» (1957) не тільки з низкою чудових сонетів, а й з дружньою реплікою талановитому побратимові поету Андрію Малишку, який випадково кинув слова: «Сонети куці — ні к чому». Рильський категорично заперечує, посилаючись на приклади Петрарки, Міцкевича і Пушкіна.

87. Проза Миколи Хвильового. Незвичайна постать Миколи Хвильового (1893-1933) справила значний вплив на розвиток української літератури і суспільно-політичної думки всього XX ст. Після виходу збірки “Сині етюди” (1923) О. Білецький назвав М. Хвильового “основоположником справжньої нової української прози”. Новели прозаїка приваблювали не лише тематично, а й стильовою, мистецькою самобутністю. Характерним стилем для 20-х рр. був стиль революційного романтизму, роман-тики вітаїзму (активного романтизму). У “Синіх етюдах” вирізнялися такі героїко-романтичні новели, як “Кіт у чоботях”, “Солонський Яр”. Ранні новели відбили прийняття М. Хвильовим своєї неспокійної сучасності як світанку нової щасливої ери. Але це захоплення було недовготривалим. В оповіданні “Кіт у чоботях” письменник тонко підмітив бюрократизацію партії вже в перші роки по війні, обмеженість партійців, їх небажання вчитися, розвиватися: “Товариш Жучок дочитала – прочитала “Что такое коммунизм” (без автора) і тільки”. Уже тут зазвучали ноти сатири. Письменник був надто прозірливим і чесним, щоб закривати очі на драматичну невідповідність між ідеалом і його реальним втіленням. Звідси проблема розбіжності між мрією і дійсністю стала найголовнішого в усіх його подальших творах. Серед поетичних символів М. Хвильового одне з чільних місць займає образ “загірньої комуни”, який має мало спільного з народжуваним “новим світом”, тобто радянською дійсністю. Відмова письміенника від традиційного описового реалізму увібрала відмову від послідовного викладу подій, намагання через часові зміщення, непослідов-ності досягти посилення емоційних ефектів. Збірка оповідань “Осінь”, повість “Санаторна зона” (1924) і особливо громадянська активність зробили М. Хвильо-вого центральною постаттю у літературному процесі 20-х рр. Одним із найкращих творів М. Хвильового є оповідання “Я (Романтика)”. М. Жулинський писав: “Небагато є в світовій літературі таких творів трагічного звучання, в яких були б відтворені драматичне роздвоєння реальності та ідеалів, внутрішній конфлікт революціонера, який потрапляє у “витворену революційними ідеями пастку”. Твір присвячено оповіданню М. Коцюбинського “Цвіт яблуні” і написано в імпресіоністичній манері. У вступі ліричний герой говорить про свої дві великі любові: “Загірня комуна”, вимріяна, до якої ще йти і йти, воювати, лити кров чисельних жертв – це перша любов. Друга любов – “воістину моя мати”, “прообраз тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків”. Мати, яка всім серцем любить свого єдиного, бунтівливого сина, відчуває: “Надходить гроза! ” Різким дисонансом до вступу змальовані криваві судилища, де вершить “справедливість” герой новели. Ліричний герой вважає себе “чекістом і люди-ною”. Ось перед ним чоловік і жінка. “Мужчина впав на коліна і просить милості. Я з силою штовхнув його ногою – і він розкинувся горілиць... Женщина сказала глухо і мертво: – Слухайте, я мати трьох дітей!.. Я: – Розстрілять”. Комунари, чекісти безупинно п'ють, а ліричний герой ходить до матері, щоб відчути себе “людиною”. Його терзають страхи: “...Шість на моїй совісті? Ні, це неправда. Шість сотень, шість тисяч, шість мільйонів – тьма на моїй совісті”. Настав момент, коли у непримиренній суперечності зіткнулися найсвятіші для героя почуття: синжська любов і революційний обов'язок. Він стає гвинтиком і заручником могутньої системи. Нездатному на бунт героєві залишається виконати волю системи: він, “охоплений пожаром якоїсь неможливої радості, закинув руку на шию своєї матері й притиснув її голову до своїх грудей. Потім підвів маузера й нажав спуск на скроню”. Абстрактному ідолу “загірньої комуни” принесено найбільшу жертву і в його ім'я скоєно найбільший злочин–матеревбивство. У 1925 р. М. Хвильовий разом з однодумцями створює літературну організацію ВАПЛІТЕ (Вільна академія пролетарської літератури). Тоді ж він започаткував літературну дискусію, яка від питання про якість творів художньої літератури перейшла на ідеологічні засади. Він закликав письменників повернутися до українських національних джерел, орієнтуватися па “психологічну Європу”. Звідси знамените гасло М. Хвильового– “Геть від Москви! ”. “У Європу ми поїдемо вчитись, – писав письменник, – але із затаєною думкою – за кілька років горіти надзвичайним світлом”. Отже, новітня українська література яе може орієнтуватися лише на російську, бо не позбудеться рабського наслідування. Але хмари однієї із найстрашніших трагедій XX ст. вже збиралися над Україною. Для М. Хвильового наступала пора гірких розчарувань. Він прозірливо вгадує, що голод в Україні свідомо організований. Письменник болісно переживає ті численні компроміси, на які йшов, щоб не порвати з більшовицькою партією. М. Хвильовий, як зазначав М. Жулинський, “не бачив виходу з цієї ідеологічної пастки, в яку він, комуніст, потрапив, натхненно довірившись ідеалам Революції”. 13 травня 1933 р., зібравши друзів, письменник застрелився. Трагедія його поля-гала у тому, що він “свято вірив у можливість рідкісного шлюбу” (І. Драч), тобто вільної України і ленінського комунізму.

88. Роман «Місто» В.Підмогильного. “Місто” (1928) – це перший у пореволюційну добу роман європейського рівня про селянську українську молодь, яка на початку 20-х років тисячами потягнулась у чужі колись їй міста. І пішла вона туди, щоб завоювати і зробити своїм українське місто, влити в нього свіжу селянську кров, зліквідувати антагонізм між українським містом і селом. Така основна ідея роману й основна духовна сила збірного типу роману Степана Радченка. Після першого вибуху ненависті до незрозумілих і чужих йому горожан – “безглуздих крамарів, учителів, безжурних з дурощів ляльок у пишних уборах” – він приходить до тверезої і холодної думки, що стала його (і його покоління) гаслом: “Не ненавидіти треба місто, а здобути”. Це не могло не імпонувати. Не могло не захоплювати молодь 20-х років. Вона читала “Місто” – і в ідеях, образах, ситуаціях і конфліктах знаходила себе, свої почуття, свої ідеї й прагнення. У романі з надзвичайною уважністю зафіксовано в типових рисах культурне, студентське, академічне й літературне життя киян і Києва. Відтворені в легкому іронічному плані літературні вечірки, що їх систематично влаштовувала Культкомісія Місцевкому ВУАН у малій залі Національної бібліотеки, подана характеристика тогочасних літературних угруповань і трохи шаржові образи тогочасних літераторів і критиків (наприклад, в образі критика Михайла Світозарова читач легко впізнає Миколу Зерова). Збірний тип поета Вигорського дає дуже багато для пізнання думок і настроїв тогочасного київського літературного Олімпу. Але “Місто” – не тільки роман про киян. Передусім це роман про Київ. Описи знайомих колись і вже, можливо, призабутих вулиць, завулків, парків, Дніпра, пляжів, університету, академії, багатьох історичних та архітектурних пам’ятників промовисто свідчать про це. Підмогильний старанно зафіксував усе чарівне й огидне, здорове і гниле, моральне й аморальне в житті нашої столиці. В основі сюжету “Міста” лежить історія життя Степана Радченка, що з нікому не відомого сільського хлопця поступово вибивається на верховини літературної слави. Цей селюк з жадобою неофіта пізнав до кінця всі ступені безглуздого життя того хвилюючого видива, що зветься містом. Зусилля і митарства Степана Радченка не пропали даремно. Цей сильної волі й характеру завойовник міста – переміг. Переміг бодай у своїй уяві, бодай на мить. В одну з натхненних творчих ночей, відчинивши вікно свого помешкання на високій київській горі і глянувши на величну нічну панораму міста, він ясно відчув, що це колись страшне і вороже йому місто тепер “покірно лежало внизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало з пітьми горбів гострі кам’яні пальці. Він завмер від сласного споглядання цієї величі нової стихії і раптом широким рухом зронив униз зачудований поцілунок”. Так оптимістично закінчує свій роман В. Підмогильний. Закінчити свою нову “повість про людей” цьому героєві В. Підмогильного навряд чи вдалося. У наступні роки терору він, напевно, загинув, висловлюючись образно, в одній ямі зі своїм творцем. За доби усталення повної диктатури цієї партії та її вождя – все гострозоре покоління 20-х років змушене було вмерти. Умер, розуміємо під цим не конечно фізичну смерть, разом з цим поколінням і один з найкращих його виразників, Валеріан Підмогильний. Але те, що написав він за своє коротке тридцятирічне життя, зокрема, його найбільший твір – роман “Місто”, в скарбниці української літератури залишиться на довгі часи.

89. Поеми М.Бажана «Різьблена тінь», «Смерть Гамлета», «Сліпці». Перша книжка поезій Бажана «17-й патруль» (Харків, 1926) позначена впливами футуризму, конструктивізму, завдяки яким Бажан уник утертих шаблонових колій попередньої української поезії. У другій книжці «Різьблена тінь», лірика (1927), Бажан здає в архів і футуризм, намацуючи свій власний експресіоністично-барокково-романтичний стиль і охоплюючи велике коло українських тем. Все це була лише підготовка до справжньої сенсації літератури того часу — книжок: «Будівлі» (1924), «Дорога» (1930), підсумкова збірка «Поезії» (Київ, 1930); також велика історична поема «Сліпці» (нам доступні лише дві її перші частини). Тут Бажан іде по найвищих верхів'ях, його суверенність проявляється в усіх напрямах. Поет, що горів спрагою політичного і культурного відродження та пориву своєї нації із тюрми в майбутнє, з якоюсь нелюдською силою дає анатомічний розтин свого — чужого — світового «гетто», розкриває «хитливість і жах» шовінізму «всіх рас і «Сліпці». У цій історичній епічній поемі поет, озброївшись великим історичним матеріалом і велетенським специфічним словником, малює з докладним знанням цех лірників-прошаків XVIII сторіччя. Кольорит епохи, людей, речей, психологія і дух часу схоплені в точних образах, ритмах, словах. «Незрячі жебраки», що «бачили багато», що грають віками для ярмаркових натовпів і вождів усіх епох, після Сагайдачного і Конашевича — модерним Кочубеям і т. п. — це сучасні Бажанові поети України, це сам Бажан, що бачить більше за інших, а все ж зараховує й себе до сліпців. Сюжет розгортається на основному конфлікті між старим лірником, якого прикрашують струпи і всеохопна мудрість, і молодим сліпцем, що хоче «здолати, пробитися, вийти як муж, а не мученик... Чуєш? Як муж! » Тут знову подиву гідна здібність Бажана перетопити в естетичний витвір колосальну складність, різноманітність, різноголосість та внутрішню різнодинаміку світу, уйняти весь хаос мікро- і макрокосмосу в потужний ритм, в архітектурний план, обертати все те на своїй вісі і спрямувати в потрібному напрямі. «Сліпці» були останньою з його речей поетичною вершиною Бажана. Поеми «Число» (1931), «Смерть Гамлета» (1932) — твір, цікавий для вияснення комплексу чи проблеми гамлетизму в Бажановій творчості, — уже позначені компромісом із переможеним ворогом.

90. Новелістика Григорія Косинки. Найвидатнішим новелістом 20-х рр. став Григорій Косинка. У його творчій спадщині спостерігаємо особливо виразне відтворення імпресіоністичного стилю (імпресіоністична манера літературного письма – це витончене відтворення суб'єктивних, тобто особистих вражень та спостережень, мінливих почуттів і переживань, коли образ складається наче з окремих мо-заїстичпих частинок). М. Рильський писав: “Косинчині оповідання... гарячі й трепетні, як те життя, по свіжих слідах якого вони писалися”. Тематично творчість Косинки тісно пов'язана з проблемами пореволюційного села. В. Стефаник називав письменника “своїм сином”. Уже перша збірка новел письменника “На золотих богів” (1922 р.) засвідчувала, що він не збирався бути речником якоїсь однієї політичної тенденції. Як художник “від Бога”, Косинка виступає водночас і “за всіх”, і “проти всіх”. Найпослідовнішим він виявився в утвердженні думки, що революційний переворот і доба після нього – це велика драма народу, як, наприклад, у новелі “На золотих богів”. Композиційне новела складається з двох частин. У першій змальовано жорстокий бій українських селян з військом “золотих богів” – білогвардійцями, який триває вже третій день. Відчайдушне б'ється якась “невідома сила”, що вивільнилась “з грудей селянських”. У другій частині бачимо руїну, котра залишилась замість квітучого села, спаленого білогвардійцями – “цілі вулиці викошено вогнем-косою”. Помутився розум у матері Сеньки-кулеметника. Хата згоріла. Троє дітей загинуло у полум'ї, а старшого вбито. Події у новелі зображуються у чорній і червоній тональності. Картина бою послідовно витримана в колориті крові. У другій частині чорна барва посилюється, поглинаючи навіть червону: на місці бою “лишилась чорна руїна”. Насичена звукова панорама битви у другій частині змінюється зловісною тишею, в якій звучить моторошний спів Сеньчиної матері. Пісня “стеряної” жінки на чорній руїні, на догоряючому попелищі передає пік народної трагедії. Тема землі – наскрізна у новелах Г. Косинки “За земельку”, “Постріл”, “Політи-ка”, “Змовини” та ін. За художнім світобаченням Григорій Косинка суттєво відрізняється від митців свого покоління. Він сприймає довколишню дійсність такою, якою вона є: без прикрас і надмірних ілюзій щодо омріяного майбутнього. Письменник бачить світ недосконалим, часто несправедливим, жорстоким, але водночас неповторним і прекрасним кожної миті.

Новелістика Григорія Косинки має автобіографічне підґрунтя.За походженням від плуга і серпа, він усеnаки був вродженимінтелігентом, тяжів до філософії у всіх своїх творах. Через тебагато літературознавців називали його " селянським Сократом".

 
91. Поезія Є.Плужника, Д, Фальківського, О.Влизька. Плужник Євген Павлович (літер, псевд. Кантемірянин; 14(26) грудня 1898 — 2 лютого 1936) - відомий український поет. Народився у слободі Кантемирівка Богучарського повіту Воронезької губернії на Східній Слобожанщині (тепер Кантемировського району Воронежзької області, Росія). Деякий час вчився у Воронезькій гімназії (виключений за участь у нелегальних гуртках), пізніше — у Ростові. Згодом навчався у Київському зоотехнічному інституті, з 1921 -у Київському музично-драматичному інституті ім. М. Лисенка. Певний час працював учителем на Полтавщині. Літературну діяльність розпочав на початку 1920-х рр. Перші твори були під власним прізвищем опубліковані у 1924. Друкувався в журналах «Глобус», «Нова Громада», «Червоний Шлях», «Життя й Революція». У середині 1920-х рр. видав свої перші поетичні збірки «Дні» (1926) і «Рання осінь» (1927). Поезії П. притаманний глибокий ліризм, драматизм почуттів, майстерна поетична мова. Входив до літературних об'єднань АСПИС (1923-24), «Ланка» та «МАРС». Працював разом з В. Атаманюком і Ф. Якубовським над «Антологією української поезії» (1930-32), перекладав твори М. Гоголя, А. Чехова, М. Шолохова та ін. У грудні 1934 заарештований НКВС. Звинувачений у приналежності до націоналістичної терористичної організації. В березні 1935 виїздною Військовою колегією Верховного сулу СРСР разом з Г. Епіком, М. Кулішем, В. Підмогильним, О. Ковінькою та ін. засуджений до розстрілу (згодом вирок змінено на довготривале табірне ув'язнення). Помер 2 лютого 1936 на Соловках. Реабілітований у серпні 1956. Плужник — автор збірки поезій «Рівновага» (1933, опубл. в Аугсбургу в 1948, в Україні — 1966), роману «Недуга» (1928), п'єс «Професор Сухораб» (1929), «У дворі на передмісті» (1929), « Болото», віршованої п'єси «Змова в Києві» («Шкідники», «Брати»). Спільно з В.Підмогильним уклав словник «Фразеологія ділової мови» (1926). Оле́ кса Фе́ дорович Влизько́ (17 лютого (4 лютого ст. ст.) 1908, станція Боровйонка Крестецького повіту Новгородської губернії — 14 грудня 1934, Київ) — український поет, прозаїк. Олекса Влизько народився 4 лютого (ст. ст.) 1908 року на станції Боровйонка Крестецького повіту Новгородської губернії, де його батько служив дяком, псаломщиком. 1917 року родина переїхала на батьківщину діда - в село Сигнаївка Звенигородського повіту Київської губернії (нині — Шполянський район Черкаської области). У 13 років важко перехворів на скарлатину і втратив слух. Ця травма компенсувалася вольовим розвитком пам'яті, начитаністю: книжка стала для хлопця одним із головних джерел формування художньої й соціальної свідомости. Закінчив мовно-літературний факультет Київського інституту народної освіти. 1928 року подорожував по Німеччині, згодом — по нагір'ях Паміру. 1927 року в пресі з'явилося повідомлення про загибель Влизька в Дніпрі. Вістка справила приголомшливе враження. Чільний тогочасний критик Володимир Коряк у центральній харківській газеті «Комуніст» умістив некролог, у якому назвав юного поета «українським Пушкіним» (див.: Коряк Володимир. Олекса Влизько // Комуніст. - 1927. — 2 серпня). Однак інформація виявилася звичайнісінькою містифікацією, що їх так полюбляли футуристи, Влизько згодом спростував її весело-іронічною заявою в пресі та новими книжками. Після вбивства Сергія Кірова у грудні 1934 року заарештований разом із численною групою діячів української культури, серед яких Григорій Косинка, Дмитро Фальківський, Кость Буревій, Антін, Тарас та Іван Крушельницькі, Василь Мисик, Роман Шевченко, Анатолій Карабут, Михайло Оксамит та інші. За приналежність до міфічної контрреволюційної терористичної організації виїзна сесія Військової колеґії Верховного Суду СРСР на закритому засіданні 14 грудня 1934 року в Києві винесла Олексі Федоровичу Влизьку смертний вирок, який того самого дня було виконано. Реабілітований посмертно 1958 року. Юрій Лавріненко в антології «Розстріляне відродження» писав: «Влизько-поет — це тільки обірваний початок. Або, як він сам про себе писав у передмові до " Живу, працюю! ", - " тільки етап і шукання нових форм... До синтетичної рівноваги ще далеко..." З його жадібністю, темпераментом, естетичним поліморфізмом нелегко дійти " синтетичної рівноваги" за кілька даних йому долею літ. А все ж елементи власної синтези в ньому вже починали проявлятися. Яків Савченко писав з приводу Влизькової " Дев'ятої симфонії": " Я не знаю нічого кращого в українській поезії останнього десятиліття щодо такої шляхетності думок, такого міцного й суцільно-пафосного піднесення і, нарешті, такої широти й людяності мислення. Це тим паче вражає, що Влизькові всього 19 років". Коротенький восьмирічний літературний шлях Влизька позначений динамічними шуканнями, різнорідністю форм, жанрів, тем. Класицизм, футуризм, " виробнича поезія" й агітка, а над усім і передусім активний вітаїстичний романтизм». Рано почав писати вірші: спершу російською мовою, поступово зі словником удосконалював свою українську. У літературу Влизька ввів Борис Антоненко-Давидович, надрукувавши в київському журналі «Глобус» (1925. — № 22) його вірш «Серце на норд». Відтоді Влизько регулярно друкується в газетах «Комсомолець України», «Культура і побут», «Літературна газета», журналах «Життя й революція», «Молодняк», «Нова громада», «Червоний шлях». Зблизився з Михайлем Семенком і українськими футуристами, активно співпрацював у їхньому органі журналі «Нова генерація». Належав до літературних організацій «Молодняк» і ВУСПП. У першому номері органу ВУСППу — «Літературній газеті» — було надруковано напутні рядки з вірша Олекси Влизька «Поетові»: «Не лицемір, поете, серцем, і не роби із нього шарж, - замало глянути крізь скельця, на бунт, виспівуючи марш» (1927). 1927 року вийшла перша збірка поезій Олекси Влизька «За всіх скажу». Тогочасна критика напрочуд високо оцінила поетичний дебют молодого автора. Збірку відзначено премією Наркомосу УСРР на конкурсі до 10-річчя Жовтня. Попри тяжку недугу, вірші Влизька сповнені бадьорими інтонаціями, поет оспівував екзотику морської стихії, поривання в небуденність. Був невтомним шукачем образів і ритміки, суголосних добі національного відродження та революційної романтики. Автор збірок віршів «За всіх скажу» (1927), «Поезії» (1927), «Hoch, Deutschland! » (1930), «Живу, працюю! » (1930), «Книга балад» (1930), «Рейс» (1930), «Моє ударне» (1931), «П'яний корабель» (1933), «Мій друг Дон-Жуан» (1934), книжки нарисів «Поїзди ідуть на Берлін» (1931). Дмитро Никанорович Фальківський (справжнє прізвище Левчук) (3 листопада 1898, с. В. Липеси на Берестейщині — 16 грудня 1934, Київ), поет. Вчився в Берестейській гімназії; за революції працював у больш. підпіллі. 1920 — 23 служив у Червоній армії (в органах ЧК), по демобілізації з 1924 жив у Києві. Друкуватися почав 1924 й містив поезії в ж. «Червоний Шлях», «Життя й Революція», «Всесвіт», «Глобус»; належав до літ. групи Ланка-МАРС. У ліриці Ф., поруч з мотивами поліської природи, гол. увага зосереджена на відображенні трагічних подій революції 1917 — 20 на Україні. Крім поезій, Ф. писав нариси, оп., сценарії. Попри його рев. минуле, офіц. критика ставилася недовірливо до творчості Ф., і в посиленому в зв'язку з убивством С. Кірова терорі його разом з Г. Косинкою, О. Влизьком, К. Буревієм та ін. розстріляно в групі двадцять вісьмох.Окремі зб. поезій: «Чабан» (1925), «Обрії» (1927), «На пожарищі» (1928), «Полісся» (1931); найновіше вид. за ред. М. Неврлі «Ранені дні» (Пряшів, 1969); там і докладна бібліографія.

92. Поезія Б.-І.Антонича. Антонич почав писати вірші ще дитиною. Він продовжував писати їх в середній школі, але тому, що школа була польська і що він перебував тоді майже виключно в польському оточенні, його юнацькі твори були написані по-польськи. Перший свій вірш поет опублікував 1931 року у пластовому журналі «Вогні». Потім він містив поезії в багатьох періодичних виданнях. Незважаючи на велику поетичну творчість і трудний процес засвоєння літературної мови, поет все-таки знаходив час на працю в інших жанрах та на публіцистику. Він виступав з доповідями про українську та чужу літератури; робив переклади; писав етапі та рецензії; на сторінках преси, під псевдонімом Зоїл, сперечався про політичні та громадські справи; публікував сатиричні фейлетони та пародії, що в них виявив гостру дотепність; у «Дажбозі» вів літературну хроніку. Крім того, він пробував своїх сил у прозі та драматургії. Залишилася незакінчена новеля «Три мандоліни» та великий фрагмент повісти, що мала називатися «На другому березі». Він склав лібретто до опери «Довбуш», що її мав написати Антін Рудницький. Треба згадати і редакторську діяльність Антонича: він деякий час редагував журнал «Дажбог» і також, з Володимиром Гаврилюком, журнал «Карби». Антонич-поет народжувався трудно. Але знайшовши свій справжній творчий шлях, пішов ним семимильними кроками. В його перших віршах надто ще елементарна, і тому художньо цілком нецікава, боротьба з мовою, а також боротьба з силабо-тонічною метричною системою. Поезії, що ввійшли у збірку «Привітання життя», далеко цікавіші. В першій збірці молодий поет намагається внести багато поверхового, нового в формальний арсенал поезії. Антоничів ранній формалізм проявляється також у строфічних експериментах його першої збірки: вони помітні особливо в сонетах. Поет «ставить сонет на голову», чергує катрени з секстетами або і з окремими терцинами і т. д. Такі бароккові гри з формою сонета не дають ніяких справді художніх ефектів. Навпаки, найцікавіші сонети в першій збірці Антонича — ті, що написані цілком «канонічною» сонетною формою. «Привітання життя» — єдина збірка, де Антонич звертає головну увагу на «слухову» експериментацію. Вже в другій збірці він сам зрозумів, що він передусім «образотворчий», а не «піснетворчий» поет, і до систематичного озвучування поезії більше не повертається, воліючи зосереджуватися на будуванні образів. Але навіть у першій збірці зустрічаємо дуже вибагливі поетичні образи. Їх можна умовно поділити на дві категорії: перша, і менш цікава, нагадує інтернаціональний арсенал образів західньоевропейської поезії, не без домішку обережного і пом'якшеного сюрреалізму. Самі в собі образи — часом блискучі, але вони в'януть у порівнянні з «пізнішим» Антоничем. Друга, і далеко цікавіша, категорія — це цілком уже антоничевські образи, як ось «п'яний дітвак із сонцем у кишені». Не випадково за мотто для другої своєї збірки Антонич взяв саме цей образ. «Привітання життя» — дуже нерівна збірка. Помітні в ній впливи романтизму (особливо морського, позиченого з англійської романтичної поезії та її епігона Джона Мейсфілда); є впливи польських поетів Казімежа Вежинського (цикл про спорт) та, мабуть, ще сильніші — Юліяна Тувіма; є бароккові образи-кончетті (сонет «Підсвідомість»), є бароккова гра з сонетною формою; є спроби модифікованого верлібру; є відгомони французьких символістів, особливо Верлена; є сліди сюрреалістів; є впливи Тичини (наприклад, у вірші «Збирання картопель», як це слушно відзначив проф. Неврлі); і разом із тим усім є вірші, що аж бентежать своєю традиційністю. В збірці ще не цілком освоєна силабо-тонічна система — час від часу ріжуть вухо не свідомі, бо нічим не зумовлені, спондеїчні стопи і стопи пірихія, а одночасно зустрічаємо дуже механічну, «вичислену» силабо-тоніку, не пристосовану до звукової пружности і гнучкости української мови.Твір «Зелена елегія» — єдиний у цілій збірці суцільно «антоничівський» твір, і його треба вважати за міцний місток до наступної збірки і всього зрілого доробку. У другій збірці «Три перстені» Антонич стає вже завершеним поетом-майстром. Не так продовжує, як цілком міняє свій шлях, насправді розвиваючи техніку і кольорит єдиного твору — «Зеленої елегії». Антонич вирішує, що цей новий напрям буде його справжнім шляхом. Найголовнішу прикмету його мистецько-філософського світогляду становить дуже своєрідне (хоч в основному романтично-ідеалістичне) трактування природи. У «Трьох перстенях» природа наче «фіксована» спогадами лемківських краєвидів з дитинства і юности поета. Побут, обряди та звичаї лемківського села, як його бачить поет через часові фільтри дитячого світосприймання, — «оказковують» природу, і краєвиди стають ніби чарівними картинами з дитячої книжки.
В цій збірці домінує ще один «лейтмотив» творчости Антонича: поетичне мистецтво та його таємниці. У «Трьох перстенях» поет заворожений своєю музою, своїм даром. Мистецтво поезії тут «оказковане» і часто утотожнюється з таємничими процесами природи. В цьому відчутна ідеалістично-романтична німецько-англійська традиція: поетичне мистецтво — це найвищий вияв «надприродної» сили природи. Але в трактуванні мистецтва бачимо ще одну романтичну традицію; її можна назвати «байронівською»: поетичне мистецтво — це прокляття, яке відрізує молодого, здорового юнака («благородного дикуна» або й звіра) від коренів дитинства та органічних соків природи. Поезія разом з людським умом «псують» людину як органічну частину природи і роблять її нещасною. Жанрово в цій збірці бачимо дві, на перший погляд протилежні, тенденції: «ліричну» та «епічну». Довші поеми, що їх Антонич називає «елегіями», це ніби своєрідні розповіді. А все ж їхній тон не «розповідний» чи «епічний»: вони вибухають гейзерами раптового надхнення і рвуться задихано вперед, наче самі вони — стихійні явища природи. Разом з ними зустрічаємо в збірці короткі ліричні мініятюри: «моментально навіки» відкривається нам якийсь цілком унікальний образ або ж маленький космосик образів. Ці дві тенденції продовжуються від збірки в збірку, хоч у пізніших збірках «епічна» тенденція зазнає важливих видозмін. З нестримно-юних елегій виростають важкі, широкорядкові, задумливі баляди і довші поезії. І думка, і образи їхні стають щораз складнішими, глибшими, важчими. Вони втрачають свою безпосередність, яру силу і примушують нас зупинятися та задумуватися. Мініятюри натомість не проходять таких помітних метаморфоз; вони до кінця грунтуються на безпосередньості образного сприймання, хоч згодом стають значенево глибшими та чуттєво трагічнішими. В «Книзі Лева» Антонич організував ці свої жанрові тенденції групами віршів: групи довших, епічних творів він назвав «главами», а групи ліричних мініатюр — «ліричними інтермеццо». У «Книзі лева» лейтмотив природи значно поглиблюється. Тут уже не зустрічаємо природи в її феноменальному вигляді. Вона підвищується до духовних висот і з'єднується з людською підсвідомістю. Поет сакраменталізує її, одягає її у виразні символи релігійних обрядів: вона стає не так струнким готичним храмом, як відображенням ірраціональної сили, хаотичної стихійности поганської чи старозавітної вір. Циклічність природи приводить поета до шукання циклічности в людській історії. Він намагається відкопати корені людини в стародавніх цивілізаціях, найбільше зближених до природи. Ці «атавістичні» мотиви з одного боку посилюють мітичну атмосферу збірки, а з другого — протиставляються сучасній цивілізації, так жорстоко і ефектно критикованій в останній збірці «Ротації». Дуже цікавий і важливий етап у розвитку поета Антонича становить посмертна збірка «Ротації». У багатьох формальних і поетичних аспектах вона відрізняється від головного русла його таланту. Урбаністичні теми були в нього й раніше, але тут місто стає вже своєрідним символом «антиприроди», в противагу до «оприродненого» села «Трьох перстенів». Людським інтелектом створене страховиддя — воно сковує природні зростання та буяння, а з ними і людське щастя. У цій збірці вже нечасто зустрічаємо урочисті гімни святкування життя. У високомайстерних, часом гротескових, саркастичних чи моторошних образах зустрічаємо своєрідні апокаліптичні візії міста-марева, міста-пекла. У складному поетичному світі Б. І. Антонича, який виріс після «Привітання життя», можна дошукуватися різних впливів. Антонич знав західньоевропейську та слов'янську модерну поезію. Але герметично суцільна унікальність його творчости не дуже заохочує до таких шукань. Одного ми певні — виразні та благодійні сліди залишила на Антоничевій творчості українська народна поезія, що сам Антонич кількакратно підкреслював у своїх статтях. Натомість дехто з критиків переяскравлював впливи імажинізму та сюрреалізму на його творчість. Останніми роками творчість Антонича здобуває належну їй пошану всюди, де живуть українці. Нарешті стало ясно, що Антонич — один із кількох найкращих українських поетів нашого сторіччя.

93. «Співець Степової Еллади» (Є.Маланюк). Головна тема поезій Є.Маланюка, визнаного українського «імператора» залізних строф, співця «абстрактів і контрастів», — Батьківщина, Україна, проблема її державності в минулому, сучасному й майбутньому. Для поета, який народився і виріс серед безмежжя херсонських степів, образ рідної Вітчизни постає як символ степової Еллади. Змальовуючи його, Є. Маланюк висловлює широку гаму почуттів: від захвату й болю за втраченим раєм рідної домівки, рідної землі («О моя степова Елладо, ти й тепер антично-ясна... А мені ти — фата-моргана на пісках емігрантських Сахар...») до обурення («Куди ж поділа, степова Елладо, варязьку сталь і візантійську мідь? ») і навіть гіркої зневіри («...Коли ж, коли ж знайдеш державну бронзу, проклятий край, Елладо степова?! »). У цих рядках — синівські почуття справжнього патріота, який вболіває за Вітчизну, за шлях її розвитку, за народ. На думку поета, ставлення до Батьківщини кожного має виражатися в найприродніших стосунках. Є.Маланюк віддає перевагу слову «Еллада», а не «Україна». Це пояснюється його поглядами на процеси розбудови держави, її роль і місце в цивілізованому світі. Поет вважає, що Україна географічно й політично знаходиться на перехресті доріг із «варяг у греки», а її історія сягає скіфських часів. І коли він називає Україну Елладою, то має на увазі «соняшну» Елладу, в якій торжествують сили цвітіння, тобто панують гармонія, краса, порядок, добро. Проте лагідному, умиротвореному образу Вітчизни протистоїть інший — образ державницького Риму. І, як слушно зазначає Д.Павличко, «поетове серце тягнулось до України-Еллади, але його розум був на боці України-Риму», тобто сильної і міцної держави: «І виросте залізним дубом Рим з міцного лона скитської Еллади». Є.Маланюк вірить у свій народ, його творчі сили, здатність збудувати омріяну віками незалежну державу Водночас він бачить його негативні риси: байдужість, пасивність, вічні нарікання на нещасливу долю, риси малороса, «тюхтія-хохла», виплекані роками довгої неволі. Так почуття любові змінюється почуттям ненависті, віра в державницьку ідею («Та вдарить день і загуде Дніпро й хрестом своїм ми ідола розколем») — передчуттям апокаліпсису («Літаки закрутяться, мов листя, башти захитаються й падуть. Десь зі сходу, з-поза передмістя білим сонцем стане Страшний Суд»). На протиставленнях поет створює й образ України: вона — кохана й розпусниця, свята й відьма. За допомогою таких різних характеристик яскравіше окреслюється образ, він набуває великої експресивної сили. Недаремно Д.Донцов називав Є.Маланюка «трагічним оптимістом». Справді, поет і вболіває за рідну землю, за зневажений неволею народ, і вірить у його силу, міцність духу, розум, так необхідні для побудови незалежної держави.

94. «Празька школа» української поезії. Празька школа – група українських поетів та письменників, які після Громадянської війни 1920-х років опинилися за кордоном, переважно у Європі, і тривалий час мали своїм культурно-організаційним центром Прагу. " Празька школа" охоплює творчість Юрія Липи, Юрія Клена, Оксани Лятуринської, Галини Мазуренко, Олега Ольжича, Олени Теліги, Леоніда Мосендза. Проза письменників, яких В.Державин назвав “Празькою школою”, вагома змістом, цікава формою. Представники “Празької школи” – це передусім поети, покликані у літературу бажанням оповісти про себе і свій час. Лірика була для них формою самовираження, швидкого реагування, а проза – глибшого осмислення, багатогранного відтворення життя. Тому й намічався у письменників перехід до прози, у чомусь схожий і відмінний водночас: для одних – це віднайдення свого “Я”, для інших – пошуки нових амплуа, ще для інших – наслідок розчарування у можливостях самовираження. Л.Мосендз, скажімо, спочатку визначився як прозаїк, лише потім як поет; Ю.Липа, навпаки, розчарувавшись у ліриці та у можливостях самовираження, став прозаїком. Юрій Клен залишив “сліди” саморуху: зразки прозопоезії, а Н.Лівицька-Холодна знайшла себе у ліриці і не зрадила Ерато до кінця життя. У зверненні “пражан” до прози виявлялися певні закономірності: по-перше, потреба зважити пережите спостерігалася переважно у період зрілості (Ю.Липа, Юрій Клен, Г.Мазуренко) чи на підступах до нього (Л.Мосендз, О.Теліга); по-друге, перипетії національно-визвольної боротьби знаходили відгук у безпосередніх учасників подій (Г.Мазуренко, Ю.Липа та ін.); по-третє, у висвітленні цих перипетій автори уникали тенденційності, беручи на себе функції свідка, а не судді; по-четверте, саме у прозі еволюція цих письменників лишилася незавершеною. Перипетії національно-визвольної боротьби, що вплинула на “спізнене” покоління, знайшли відображення у різноманітних жанрах: новелах, оповіданнях, повістях. З-поміж інших представників “Празької школи” Юрій Липа як прозаїк виявився чи не найяскравіше. Ще перші інтерпретатори творчості поетів «Празької школи» відзначали посилену увагу до історичного, як не лише до минулих епох, але й континуальної, цілісної картини національного бутя. Історія в поезії пражан набуває обрисів глибокого переосмислення і, власне, перестає бути історією як об'єктивною реальністю, минулим із чіткими просторово-часовими обрисами. іби бінарною опозицією, антитезою до трагічного у багатьох поетів-пражан виступає ідея возвеличення всього героїчного, мілітарного (військового), переможного, що знала українська історія. Героїчне, по суті, постає «ідеальним часом» у поетичних візіях Є. Маланюка, Ю. Клена, О. Ольжича, а в творчості О. Лятуринської набуває частково романтичних ноток. Цим і мотивується помітна ідеалістична романтизація історичних персоналій, зафіксована чи присвятами, чи згадками імен у поезії пражан (Олександр Македонський, Ганнібал, Святослав Завойовник, Данило Галицький, Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, Карл XII, Симон Петлюра, Беніто Муссоліні та інші). Стильову домінанту «Празької школи», на думку М. Ільницького, можна виявити у «своєрідному симбіозі символічного та неокласичного стильових начал». Є. Маланюк помічає у творчості окремих пражан, зокрема Ю. Липи, барокові ознаки. Зрозуміло, що ці співвідношення у творчості кожного виступають у різних пропорціях.Тенденції символізму найбільше відчутні в поезії Юрія Клена, Юрія Дарагана, Олекси Стефановича, Галини Мазуренко, Оксани Лятуринської, Наталі Лівицької-Холодної та інших. Їх естетика тяжіє до ідеалізації дійсності, для них реальним є не зовнішній світ (матерія, простір, час), а світова «воля», вічні форми речей, а мистецтво виступає лише засобом споглядання, прозріння ідей-форм. В основі такого письма — принципи ідеальності світу, свобода поетичного вираження, що інтуїтивно прозріває ідеально-істинний світ, приховану у глибині речей ідею, доступну лише поезії та музиці, бажання виявити і відтворити образ Краси, а через нього й розкрити ідею добра. Християнську символічну концепцію світу найповніше виражають твори Юрія Клена («Володимир», «Софія», поема «Жанна д'Арк», «Потоп», «Попіл імперій»), Євгена Маланюка («Євангеліє піль», «Собор», «Візія», «Молитва» та ін.), Юрія Липи («Львів», «Св. Юрій», Прокляття»), Олекси Стефановича («Біля сфінкса», «Молитва», «Хрест», Юрій», «Над Христом»), Оксани Лятуринської («Молитва», «З літопису»), Наталі Лівицької-Холодної («Терпко в роті», «Христос Воскрес! »), Олени Теліги («Сучасникам», «Лист»), Олега Ольжича («Муки св. Катерини», «Молитва», «Монастир»), Галі Мазуренко («Різдво», «Гетсиманський сад», «Христос і Леонардо да Вінчі»).

 

95. Романи Івана Багряного «Сад Гетсиманський», «Тигролови». Твором світової слави став роман І. Багряного “Сад Гетсиманський”, в якому передано трагедію українського народу у зв'язку з репресіями, нищенням української інтелігенції. Змальовуючи жахіття більшовицького терору, безглуздість звинувачень, огидні методи НКВДистів під час катувань в'язнів, І. Багряний в образі головного героя Андрія Чумака показує незламну волю до життя, утверджує романтику вітаїзму. На цю ж тему написаний І. Багряним і роман “Тигролови” (перша назва “Звіролови”).

96. Улас Самчук «Волинь», «Мати». Улас Самчук – автор монументальних творiв, повiстей, статей, спогадiв, романiв " Марiя", " Ост", роману-трилогiї " Волинь". Як зазначає один iз найактивнiших дослiдникiв творчостi письменника С. Пiнчук, подiбний випадок у свiтовiй лiтературi єдиний - Гомер з його " Одiсеєю" та " Iлiадою", а тому i варто називати Уласа Самчука Гомером XX столiття. Роман " Волинь" у 30-х роках висувався на здобуття Нобелiвської премiї, та автор не став лауреатом, бо " твори письменникiв погромленого i пригнобленого народу виявились неконкурентоздатними не за мiрою таланту, а через вiдсутнiсть перекладiв, вiдповiдної реклами". I все ж, зiзнається Улас Самчук, " ця книга прорвала не тiльки всi льоди, але й стала своєрiдною сенсацiєю часу". Це " кремезна селянська епопея", - називає Самчукову " Волинь" Є. Маланюк. Це епопея не якогось одного закутка, а цiлої України. Сам письменник, прагнучи донести до нащадкiв правдиве слово очевидця про свiй час i своїх сучасникiв, " щоб їх стопи не затерлися на цiй землi, щоб їх дух не розвiявся в часi i просторi", вважав трилогiю романом -хронiкою. Замислював написати велику епопею " Дiд Днiпро", у якiй прагнув показати тисячолiтню iсторiю України, розповiдаючи про княжу, козацьку та сучасну. Але не судилося, бо не змiг здобути українське громадянство. А писати про величне i велике України не в Українi автор вважав нездiйсненним. Тому береться за роман - " Волинь". " Волинь" - твiр значною мiрою автобiографiчний. В основу його сюжету покладено факти життя автора та його родини. Ми знаходимо багато схожого в бiографiях Самчука й головного героя роману Володька Довбенка. Перебуваючи на чужинi, прозаїк надзвичайно болiсно переживав розлуку з близькими йому людьми. Саме туга за рiдним краєм, батькiвським домом, батьками, сестрою стали головним поштовхом i бажанням повернутися подумки на Волинь, створити епiчний широко розгорнутий роман про людей, мiж яких вiн вирiс, яких знав i любив, без яких його iснування не мало сенсу. Прагнучи створити широке епiчне полотно про життя волинського селянства першої третини XX столiття, письменник змалював понад 450 персонажiв. Ми зустрiчаємося у романi iз селянами-хлiборобами рiзного достатку, помiщиками, священиками, панськими прикажчи ками, урядовцями, солдатами Першої свiтової вiйни, революцiйними матросами. Вони - люди рiзного вiку, рiзних уподобань, рiзних полi-тичних поглядiв, вони - народ. Трилогiя " Волинь" охоплює iсторiю українського роду Довбенкiв, якi мiцно, серцем приросли до наймальовничiшого куточка України. Їм визначено долею жити у час великих соцiальних зрушень, боротися за збереження своєї сiм'ї, свого добробуту, корiння, любовi до землi. Матвiй та Володько Довбенки - носiї поглядiв селян на свiт, нового та старого. Матвiй не мислить себе без працi на землi, яка дає йому фiзичнi сили i духовну мiць, та Володько зачарований красою Волинi, загадковiстю її природи, хай важкою, але життєдiйною силою селянської працi, вбирає, як губка, подiї навколишнього життя i покидає рiдну домiвку, щоб здобути знання i ними бути корисним рiдному краю. Та i вся родина Довбенкiв, за влучним виразом В. Шевчука - " нiби команда корабля, що пливе в розбурханому морi життя". Самчук поселив родину Довбенкiв на хутiр, розповiдає про їхнє родинне життя, в якому панує мир, спокiй, злагода. У кожного своя робота: батько корчує пнi за лiсом на вирубi, " щоб просо вродило, а пiсля пшениця"; мати пiшла до млина; старший син Василь корови пасе, менший Володько, хоч йому ще й семи рокiв немає, доглядає найменшого Хведота. Чiткий розподiл обов'язкiв, кожен знає своє мiсце. Та життя iде й iсторичнi буревiї вносять свої корективи у родинне життя. Батько Матвiй - надiйна людина, господар на своїй землi, витримав на своїх плечах усi злигоднi та лишається людиною з чистою совiстю, бо завжди керувався iстинними iдеалами добра. Дiти пiдростають, Василь та Хведот цiкавляться, як i батько, господарством. А ось Володька, викупаного в красi волинської природи, " бiльше цiкавлять книжки та малюнки, та спiв, та музика, та школа, та мiста, та краї далекi, всiлякi розповiдi про страшне, про незбагнуте та про " Боже". Сидячи на березi рiчки, дивлячись як несе вона свої води у безвiсть, багато рiзних питань у Володька народжуються. I саме в цей момент вiн уперше вiдчуває i плиннiсть часу, i безкiнечнiсть та красу свiту, замислюється над своєю життєвою дорогою. Не випадково, що джерело рiчки, якою так цiкавиться Володько, знаходиться в Дерманi, " звiдки три роки тому вибрався Матвiй", - це батькiвщина Уласа Самчука. Символiчно, що й погляд Володька спрямований на схiд - там сходить сонце, туди тече рiчка. Зi сходом ототожнюються у нього вимрiяна справжня Україна, з Днiпром, з Сiччю, з козаками, з соняшниками... Та зась! Чомусь вимрiяний схiд у Самчукового Володька постiйно стикається iз в'язницями (адже так було i у життi самого автора). Сучасний його свiт, навпаки, потворний: терор, Соловки, голод... Але минулого не повернеш, майбутнє ж пов'язане тiльки iз заходом, конкретнiше - з Європою. Автор на власнi очi бачив разючий контраст мiж Заходом i Україною, яка внаслiдок своєї недоформованостi все ще лишалась на узбiччi свiтової iсторiї i " всi, кому лиш заманеться, зобижають її". Тому Володько i вступає у боротьбу, бореться по-своєму, по-довбенкiвськи, як iстинний " продовжувач батькiвської справи, носiй його сутностi в нових iсторичних умовах" Володько не може змиритися з байдужiстю народу до своєї власної долi, з вiдсутнiстю у народу почуття самоповаги. Як i сам автор, Володько вважає фатальною помилкою цiлого народу те, що українцi - це тiльки селянська нацiя. Нi! Заперечує автор. А тому Володько у романi з'являється ще i як людина, збагачена мудрiстю народiв усього свiту. I уже людей, своїх односельцiв, вiн сприймає не лише як темних знедолених мужикiв, а як нащадкiв того народу, перед вiйськом якого свого часу вiдчинялися брами європейських столиць, який давав європейським державам королiвськi династiї, який давав таких полiтикiв, про яких писали найкращi письменники свiту, будував такi замки i храми, красi й величi яких ще довго дивуватимуться люди. Роман “Марія” — роман-спалах, роман-реквієм, роман-набат. Надрукований 1934 р.  Львові, він дуже довго ішов до своїх читачів. По-стефанівськи “коротко, сильно і страшно” описує Улас Самчук голодний 1933 рік. До зображення життя своїх героїв автор підходить з мірою українського вітаїзму — життєствердження.

97. Драматургія Івана Кочерги («Свіччине весілля», «Алмазне жорно»). Більшість драм Івана Кочерги – це твори на історичну тему. Грунтовна обізнаність драматурга з історією України, вивчення архівних документів допомогли митцеві піти у глиб віків і відтворити княжі часи XI ст. Драматична поема «Свіччине весілля» (1930; інша назва «Пісня про Свічку»). Події XVI ст., поневолення Русі-України литовськими воєводами лягли в основу драматичного твору “Свіччине весілля”. Похмурим і темним містом зображений Київ 1506 року. Щоб відчули ремісники, трударі, що вони холопи темні, безправні і безсилі, литовські завойовники заборонили їм вечорами світити свічки. Перед киянами постало питання: жити в темноті чи при світлі? Коритись чи боротися? У боротьбі за право на світло розпочинається боротьба за волю: Головний герой твору Іван Свічка твердо вирішує: що б там не було, здобути киянам право на світло. Отож київські ремісники усвідомлюють, шо шлях до волі пролягає через збройну боротьбу. Вогник свічі, яку несе Меланка, спалахує полум'ям повстання. Щоб визволити коханого, Меланка змушена була крізь вітер і бурю по крутих ярах і байраках Подолу пронести запалену свічку. Образ Меланки, як писав І. Кочерга, – це поетичний символ України, яка “з тьми віків та через стільки бур” пронесла незгасний живий вогник своєї волі та культури. Драма “Свіччине весілля” дає можливість читачеві широко познайомитися із розвитком ремісництва Києва. Знайомство з ремісниками (зброярі, золотарі, кравці, кушнірі) наводить на думку, що наш волелюбний народ, який мав добре розвинену економіку відповідно до свого часу, ніколи не виношував мрій про поневолення інших. Коли ж зазіхали на його волю, не хилив смиренно голову, а ставав на боротьбу, бо “свічки мирної не варта та країна, що в боротьбі її не запалила”. У творах І. Кочерги історія українського народу знайшла своє високе мистецьке відображення. Драматична поема «Свіччине весілля» була поставлена лише 1935р. в Запоріжжі й тільки після цього почала тріумфальний хід по сценах десятків театрів. У 1927 році Кочерга закінчує мелодраму «Алмазне жорно»: «Тут історичні ідеї, – пояснював він, – правлять тільки за грізний фон, а вся фабула належить авторові». Йдеться про часи Коліївщини – повстання гайдамаків на Правобережній Україні в 1768-1769 роках. У листі Кочерги до режисера В. Василька драматург так пояснив обрану тему: «Рух своїм часом був дуже коротким, але грізні гуркоти цього грому ще було де-не-де чути. І ось цей віддалений гуркіт і поряд його хмура тінь Кодні, де вже щербилися сокири на гайдамацьких шиях, повинні утворити грізний фон для всієї драми». «Алмазне жорно» – п’єса цікава й талановита, але керівники театрів полохливо відверталися від неї і не хотіли її ставити. Написана на історичному матеріалі, вона здавалася їм неактуальною, несучасною. Нарешті «Алмазне жорно» поставили в 1929 році в Запорізькому театрі імені М. Заньковецької, а згодом – у Житомирі.

⇐ Предыдущая26272829303132333435Следующая ⇒

Поделиться: