Юрій Яновськи. Роман «Чотири шаблі».

В укр. прозу пафос революції і соціалістичного майбутнього увійшов з романами Юрія Яновського «Чотири шаблі» (1930) і «Вершники». У цьому розумінні він є і продовжувачем великих традицій, і зачинателем нового етапу, основоположником нового типу романизму укр. худ. прози. У романі «Чотири шаблі» багато переконливих тому доказів. У цьому творі, позначеному яскравою самобутньою оригінальністю, романтизм уперше так переконливо і широко продемонстрував свої можливості в художньому відображенні революції, свою спроможність стати її героїчним епосом. Саме в цьому й полягало принципове значення новаторського художнього відкриття і внеску Яновського-романтика в розвиток укр. худ. прози. Сім «пісень», які складають роман, — це «хроніка героїзму виконання», «хроніка найвищих пунктів задуму» революції. Це пісня про партизанську повінь на Україні, яка ввібрала течії різноманітного політичного забарвлення. Але Яновський цілком віддав свої симпатії лише тій з них, яка виступає під червоним прапором пролетарської революції. Він показав, як відбувається злиття стихійного протесту народних мас проти віковічного класового гноблення із свідомою боротьбою за перемогу революції, як героїзм народних мас стає вираженням їхньої історичної свідомості, як ця на початку «метушлива отара замість війська» перетворюється в добре організовану армію.
Такій армії під силу вже не лише партизанські наскоки, але й добре продуманий бій з регулярною армією французів-інтервентів. Шахай обіцяє «розтрощити» ворожу силу, забрати танки і гармати, вийти до окупованого узбережжя Чорного моря, щоб потопити десантні кораблі. Не випадково ватажком і командиром партизанської армії стає робітник—шахтар Шахай. З того ж шахтарського племені й найближчий йому за духом командир кавалерійської бригади Остюк. Він же й комісар. Анархісти намагаються (і напочатку не без успіху) використати стихійні сили руху в своїх інтересах, їм вдається одурманити своїми ідеями властолюбного партизанського командира Марченка, що піднявся на гребені селянської стихії. Але Шахай, спираючись на віддані справі революції сили руху, домагається вигнання анархістів, знищення чорних прапорів анархії. Шахай перевищує Марченка насамперед тим, що виразно бачить і твердо знає мету руху. Командир партизанських кіннотників, а потім комдив Остюк говорить, що Марченко, який «вивісив скрізь чорні прапори», «не знає, куди нас вести». Шахай знає. І незабаром дивізія, душею якої він стає, героїчно б'ється під червоними прапорами проти денікінців та іноземних інтервентів. Стихійність засуджена в романі нещадно, Шахай веде проти неї послідовну боротьбу, знищуючи її засобами, характерними для того часу. Він наказує розстріляти «барахольників», домагається вигнання анархістів — ідеологів «розгулу стихії», карає квартир'єра Єсіко-ва за самосуд. За те ж саме покараний у романі й Марченко: незважаючи на великі бойові заслуги, Марченка «судив трибунал за самовільні розстріли і відібрав партизанську армію, — його врятував від шльопки тільки Шахай». Повідомляючи про це, автор не бере під сумнів справедливість вироку. У шостій «пісні» Марченко відвідує рідне село і бачить, як діти грають у війну: кожний з них хоче бути схожим на Шахая, навіть під час ігор у них не виникає бажання бути такими, як Марченко, чиї діла зазнали всенародного осуду. Шахай воює самостійно, не маючи зв'язків, в силу обставин, з основними частинами Червоної Армії і командуванням Південного фронту. І в цьому його біда, а не провина. Не винен же був герой «Залізного потоку» Серафимовича Кожух у тій ізольованості його війська, яка припинилася тільки з проривом ворожого оточення і виходом на з'єднання з частинами Червоної Армії. Шахай теж в оточенні. Саме тому він, за його ж словами, «загубив нитку», яка з'єднувала його з містом, з керівництвом. І лише внаслідок останнього бою його дивізія, повідомляється у фіналі четвертої «пісні», «прорвалася за вороже кільце». Ще напередодні цього бою Шахай так говорить про його мету, звертаючись до бригади кіннотників: «Товариші! Сьогодні ми мусимо пробитись до своїх». Увесь задум останнього бою, вся його тактика полягала в тому, щоб навіть ціною бригади кіннотників Галата, яка мала взяти на себе головний удар ворога, пробитися «крізь послаблений фронт» і з'єднатися «з армією», звичайно ж — з Червоною Армією. Іншої армії, яка б воювала за революцію, не було. Шахай аж ніяк не думає про себе, як про отамана на місці, не робить з себе влади, що «вирішує всі українські питання». Він лише воює з ворогами революції. І при цьому усвідомлює свою армію частиною велетенської сили, яка б'ється за Радянську республіку. Це видно хоча б з того, що після одного з найбільш кривавих боїв «Ша-хай на своєму Сірому повернувся до станції. Йому прийшло на думку, що треба сповістити столицю і людність Радянської республіки про свою перемогу». У романі згадується про зв'язок Шахая з «головою місцевого запілля». Є і в його дивізії партійне керівництво. Сам Шахай і кращі люди дивізії — комуністи. Вище вже згадувалося про покарання квартир'єра Єсікова за самовільний розстріл стражника. До кінця йде з ними і комбриг Галат, хоча його поведінка на війні не бездоганна. Беззавітно хоробрий у бою і так само беззавітно відданий справі революції, одного разу він, п'яний, проспав «зі своєю коханою» великий моральний зрив у бригаді, його кіннотники піддалися «барахольному настрою» і «погромили містечко». Галат тяжко переживав свою ганьбу. Покірливо вислуховує він гнівний осуд з уст Шахая. Так само покірливо виконує наказ здати зброю, стати разом з винними під розстріл. І вже чує команду: «По ворогах революції!..» А потім, помилуваний перед боєм, приймає на себе головний удар ворога, щоб дати іншим бригадам і полкам дивізії можливість прорватися на з'єднання з армією.Провина Галата, мабуть, не цілком відповідає рисам його характеру. Яновському можна зробити закид тут у порушенні логіки характеру в ім'я романтичної «красивості», підкреслено незвичайної ситуації. Але це не заступає головного в характері героя: його відданості революції, справі трудящих. «Куди ти нас ведеш? » — питають Галата кіннотники. «Я веду вас, — сухо інформував Галат, не підводячи очей від мапи, — на проклятого ворога. Я веду вас на поля, за бідних людей і за правду». Мабуть, з більшою підставою можна було б закинути Яновському те, що характери його героїв змальовано не багатогранної вони виявляють себе тільки в бойових ділах, у подвигах. Усі інші сфери життя, почуттів коли і входять у роман, то лише як щось другорядне. Не слід, проте, забувати, про який час написано роман і що саме в житті насправді робили його герої... А головне — не слід забувати, що «Чотири шаблі» — твір романтичний і образи героїв у ньому подані відповідно до особливостей цього стилю. Про подвиги, про славу написано цей роман. Це — героїчний епос революції, події якої мають лишитися назавжди у вдячній пам'яті людства. Інтонації урочисто-патетичні домінують і в описах бою, і в характеристиці героїв, і в авторських ліричних відступах, сповнених палкого захоплення. Захоплено-патетична домінанта і є головною стильоутворюючою енергією оповіді в романі. Герої не здійснюють нічого надприродного, але міра героїзму в їхніх подвигах максимальна, гранична. Це і зумовлює той тип романтизму, в якому все правда, але це правда святкового торжества найбільш піднесених, прекрасних і яскравих людських сил і прагнень, ие правда, що немовби вимагає пишного і яскравого одягу художнього слова для свого вираження. Вона запалює бурхливе полум'я захоплення в душі письменника, а де стільки захоплення — там ліричне начало здобуває принаймні рівноправне з епічним (якщо не панівне) місце в оповідній тканині твору. Саме так написано роман «Чотири шаблі», і саме тому сім його частин називаються «піснями», прозовому тексту тут передують вірші, та й сама проза, що йде за віршами, тяжіє до пісенно-ритмічної організації. Особливо характерними щодо цього є батальні картини (деякі епізоди боїв під Успенівкою). Природно входять у пісенно-епічну структуру роману поетичні паралелізми, взяті з українських народних дум і пісень. Вірші, якими починається кожний розділ («пісня») роману, є не лише сполучними ланками, а й ліричними інтродукціями до героїко-романтичного епосу цих розділів. Трохи по-іншому написано три останніх (п'яту, шосту і сьому) «пісні» роману. Та й кожна з них не утворює з двома іншими тієї емоційно-стильової єдності, якої домігся автор у чотирьох перших. У цьому можна вбачати недолік роману. Але не слід забувати, що ї життєвий матеріал цих розділів зовсім інший: герої твору показані в умовах, що склалися в перші роки після громадянської війни. Автор прагнув розповісти про них у тому самому «ключі», що і в перших «піснях», але на нього чекали труднощі, до яких він ще не був готовий. Новий матеріал вимагав інших модифікацій стилю, але їх ще не було в творчому арсеналі письменника. Виникла потреба в нових пошуках, нових експериментах. Вони були не в усьому вдалими, і знову ж таки це позначилось на самостійності, оригінальності, які інколи поступалися місцем наслідуванню книжним зразкам. Але відсутність єдності відбилася не на задумі, а самє1 на виконанні. Задум тут цілісний — показати, що героїзм не відходить із життя разом з переможним завершенням революції і громадянської війни, що він притаманний і трудовим «будням» нового творчого періоду. І тому героїчній особистості не загрожує ні нудне животіння, ні безславна смерть. Треба лише знайти своє місце в цих «буднях», у цьому великому творенні. Герої роману шукають, кожний по-своєму, це місце. У п'ятій «пісні» зображений колишній партизанський комдив Остюк. Він тепер дипкур'єр Радянського уряду в Парижі. Ідея розвитку національної культури в романі пов'язується з соціалістичним перетворенням і розквітом країни, побудовою нових заводів, з «машинізацією важкої степової роботи», з незламним союзом пролетаріату і селянства. Різними життєвими шляхами йдуть тепер герої Яновського, але всі вони приходять до спільної мети. В останній (сьомій) «пісні» вони знову разом, вони знову шахтарі (як можна гадати — на шахтах Караганди, де в 1930 році, коли Яновський ще працював над романом, саме й почався промисловий видобуток вугілля) і знаходять себе в праці. Тут вони навіть не командири, а звичайні вибійники, але їм притаманна колишня міра відповідальності. «Комуністи, наперед! » — з цим гаслом ідуть вони тепер працювати так, як раніше іішли на смерть. Роман «Чотири шаблі» є непересічним, помітним явищем в історії всієї української літератури, особливо — романтичної прози.

99. Кіносценарії Олександра Довженка. Олександр Довженко (12.09.1894-25.11.1956). Справжній внесок в українське відродження 20-х років Довженко зробив своїми фільмами «Звенигора», «Арсенал», «Земля», які створили українське кіномистецтво. 1926-27 року він зробив на Одеській кінофабриці ВУФКУ свої перші учнівські фільми — комедію «Ягідка кохання» та пригодницьку «Сумку дипкур'єра». Це була підготовка. Поява в 1928 році на екранах України «Звенигори» була сенсацією. Сценарій до «Звенигори» писали МайкЙогансен та Юрко Тютюнник, що скоро по виході «Звенигори» був розстріляний. Щоб уможливити собі дальшу працю в кіно, Довженко мусів зробити у другому своєму фільмі «Арсенал» (1929) політичну концесію Москві, змалювавши повстання проти Центральної Ради, яку Довженко сам же і захищав у 1917-18 роках. Наступний фільм Довженка «Земля» (1930) став одним із кількох центральних і геніальних творів РозстріляногоВідродження. У періодичній пресі і в товстих фахових курсах з історії кіна, нарешті, в постанові журі Міжнародної виставки в Брюсселі 1958 р. Довженко визнаний як один із 1-го десятка провідних мистців цілої 60-річної історії мистецтва фільму.«Перший поет кіна» — так назвав його Левіс Джекоб у своїй «Історії американського фільму» (видання 1939 і 1947); «Земля» Довженка мала глибокий вплив на молодих кіномитців, зокрема Франції і Англії. «Земля» Довженка — це твір генія. Після виходу цього фільму, почались гоніння і замовчування Довженка як укр. кінематографіста. Довженко спробував був відкупитись фільмом про індустріялізацію — «Іван» (1931), але нападки на нього ще більше загострились. Довженко 1934 року тікає з Києва (де тоді масово арештовували і стрілялиукраїнську інтелігенцію) до Москви і подає листа Й. Сталіну з проханням «захистити мене й допомогти мені творчо розвиватися». Стероризувавши Довженка і заборонивши його фільми, Сталін зіграв ролю його спасителя, записав його у російські кіномитці, поставив його на працю в Мосфільмі, сам дав йому теми для фільмів, послав на Далекий Схід. А тим часом міжнародний успіх «Звенигори», «Арсеналу» і «Землі» присвоїв російській кінематографії. Він мусів прилюдно вдавати із себе щасливого і байдужого до розгромленої України. За темами Сталіна Довженко поставив фільми «Аероград» (1935), «Щорс» (1936-37) і «Мічурін» (1948). Усього тільки три фільми за 22 роки в Росії, і ні один із них недорівнювався його «Землі», не додавав нічого до тієї міжнародної слави, що її вінздобув своїми українськими фільмами, зробленими лише за три роки в бідних умовах українських кінофабрик. О.Д. уже зібрався писати сценарій для свого фільму за повістю Гоголя «Тарас Бульба» — Сталін змусив його робити «Мічуріна». Друга світова війна викликала надії в Довженка на якісь переміни в загальній ситуації, вона дала йому змогу приглянутись знову ближче до України (він зробив хронікальні фільми «Визволення» —1941, «Битва за нашу рідну Україну» — 1943 та «Перемога на Правобережжі» — 1945).Він побачив, що нова велика руїна не знищила Україну остаточно, але відродила її національний вільнолюбний дух. Цей духовий і політичний ріст та героїзмукраїнської людини надхнув Довженка написати «Повість полум'яних літ»(1944-45). Проте надії на краще були розвіяні новим погромом України 1946-52 рр. Довженко, замість ставити «Повість полум'яних літ», мусить робити давно загаданий Сталіним фільм про Мічуріна, апотім писати сценарій «Відкриття Антарктиди» (1952), в якому, згідно з тодішньою вимогою ЦК КПРС, він виголошує «ура! » не тільки у всьому ідеальним «русскім людям», але і російським царям Олександрові І і Петрові І. Тільки в другій половині1952 року удалось Довженкові вирватись в Україну. Довженка захоплює, що українська людина не змаліла, а виросла в невимовних трагедіях терору 30-х і війни 40-х років. 15 жовтня 1952 року в Каховці Довженко нотує, що почав писати сценарій. З Каховки Довженко 4 листопада приїхав до Києва, куди плянував переселитися з Москви і де на кіностудії хотів робити новий фільм. 1952 він відновляє загублений сценарій забороненої «Землі», а 1954-55 пише повість «Зачарована Десна». Також закінчив сценарій «Поема про море». Через «Зачаровану Десну» українська література в УРСР пережила своєрідне чудо воскресіння духу і розмаху 1920-х років. Але Росія не дозволила видати спершу на Україні кінопоеми Довженка, які всі булинаписані українською мовою і потім перекладені автором на російську, а видали їх спершу в російському перекладі і в перекладі на англійську з перекладу російського. За свою «Зачаровану Десну» Довженко посмертно поставлений у кандидати на Ленінську премію не як український, а як російський письменник.

100. Фольклорність поезії А.Малишка. Aндрій Самійлович Малишко народився 14.11.1912 року в місті Обухові на Київщині. У 1927 р., закінчивши Обухівську семирічку, М. вступає до Київської медичної профшколи. Однак уже тоді його приваблювала поезія. Якийсь час він учителює в Овручі, викладає російську і українську літературу. Після переїзду до Харкова працює в газеті «Радянське село». Перший друкований вірш Малишка з’явився 1930 року в журналі «Молодий більшовик». Ряд його поезій увійшов до колективної збірки «Дружба», що вийшла в харківському видавництві «Український робітник» 1935 р. У них Малишко оспівує «труди і дні» комсомольскої юні, героїзм молоді в роки громадянської війни, радість праці на вільній радянській землі. Великий вплив на становлення Малишка як поета мала народна творчість, класична література, а також радянська, зокрема твори Горького, Маяковського, Тичини. З 1934 року Малишко - у лавах Червоної Армії. Враження від служби, розповідей про героїчного полководця Миколу Щорса вилилися в поезіях пісенного характеру. В армії було написано і більшість віршів, які увійшли до першої збірки поета «Батьківщина» (1936). Невелика обсягом збірка одразу ж засвідчила появу талановитого лірика. Після служби М. цілком віддається літ. праці. Одна за одною виходять збірки віршів: «Лірика» (1938), «З книги життя» (1938), «Народження синів» (1939). Плідним був для поета і 1940 рік. Крім книги «Листи Червоноармійця Опанаса Байди», вийшли друком збірки «Березень», «Зореві дні», «Жайворонки». Влітку 1941 року поет закінчував готувати збірку балад і пісень «Запорожці», яка того року так і не була опублікована: почалася Велика Вітчизняна війна. Характерна особливість творчості Малишка, що виявилась уже в перших його збірках, - широта тематичного і жанрового діапазону. Вже в «Ліриці» поряд з найрізноманітнішими формами ліричної поезії маємо вірші-портрети, вірші-оповіді, балади, сюжетні твори, для яких характерна епічна манера викладу. Тяжіння до точності, конкретності у змалюванні людини, її бойових і трудових подвигів в ім’я утвердження Радянської влади властиве не лише поезії Малишка. Це було свідченням закономірності повороту поезії від узагальнено-символічних, збірних образів, від гіперболізації в дусі романтизму і міфологічної умовності до звичайних рядових людей праці з їхнім багатим духовним життям, людей скромних, зовні непоказних, проте здатних на високу бойову чи трудову звитягу. В збірці «Лірика», у віршах про героїв громадянскої війни, як і трудівники - своїх сучасників, Малишко виступає як поет-реаліст, майстер точної портретної і психологічної характеристики. Поезії цього часу позначені безпосередньою близкістю до фолькльору. Серед віршів-портретів вирізняються народнопісенний за стильовою манерою, розлогий «Заспів про Боженка», патетично-суворий «Товаришу Серго», баладно-романтичні поезії «Корнюша», «Опанас Біда». Поетичні образи в цих творах - «студена вода», «ворожа лють сліпа», «ковані копита вороних коней» і «бойові товариші», «коней порвані вудила», те, «як його могутнє тіло волокли у три сліди», - характерні для народної пісні. Проте є тут образи і свої, суто малишківські. Це орігінальні поетичні метафори: «День устав на люту муку», «не вітри грудьми в розгоні прилягли до шпоришів», «квітне вечір синім цвітом, припадає до лиця» і ін. І у щедро використаних прийомах народної поетики, і у власному баченні світу виділяється перш за все одна риса: зримість, конкретність, відчутність світу - на дотик, на колір, на запах. Відбувається своєрідна інтімізація, наближення світу до людини - чи, точніше, лидини до світу - рухомого, барвістого, напоєного похощами вітру і духом шпоришу під синім вечірнім небом. Помітне місце в ранній творчості поета займають ліроепічні розповіді про сільских трудівників, відданих улюбленій справі: «Учитель», «Мати», «Урожай», «Материнська», «Дядько мій, Микита-чорнокнижник…» та ін. Його віршований портрет завжди виразно індивідуалізований, в основі вірша - конкретний факт, подія, людина. Сюжетні поезії Малишка були певним кроком митця до ліро-епічної поеми. До неї наближається, зокрема, вірш «Учитель». Тут і властива поемному жанру епічність, широта охоплення картин життя, і увага до найдрібнішої, але завжди яскравої, характерної деталі. Ведеться розповідь про приїзд ліричного героя у рідне село, про зустріч з односельцями, з дорогою людиною - улюбленим учителем, згадується минуле. Замилуванням красою рідної землі і її людей дихає ця поезія. Настрій спокою і душевної врівноваженості переходить у ліричного героя в відчуття щастя, радісної впевненості в собі, у вивірених друзях. Уже раннім поезіям Андрія Малишка притаманне глибоке відчуття краси рідного краю. Кожна деталь, яка в його вірші стає поетичною, здатна набувати найвищого символічного значення. Вже в цих ранніх портретних поезіях виявляється характерна риса Малишкової подальшої творчості - аналітичність, уміння бачити витоки, джерела явища, характеру. Поет за конкретними вчинками, поведінкої, вдачею людини простежує ті соціальні та історичні чинники, обставини життя, які їх зумовили. У поезії «урожай» виразно виявляється така риса лірики Малишка, як пісенність. Органічна пісенність, породжена особливим складом мислення, яка нічого спільного не має із стилізацією під народну пісню. Та пісенність, яку характерізує виняткова простота і лапідарність форми, музикальність у поєднанні з чіткою ліричною конструкцією, природність вислову - інакше, здавалося б, і сказати не можна, - завершеність думку, цільність настрою. Це та вища простота вислову, коли подолано складність чи, скоріше, ускладненість, подолано бар’єр штучності і багатослів’я. У роки перед другою світовою війною Малишко поетичним словом відгукується на політичні події, що відбуваються у світі, зокрема, на громадянську війну в Іспанії. Він створює цикл поезій «Іспанські балади», які увійшли до збірки «Лірика». Балади - цілий етап поетичної творчості Малишка. В цьому жанрі якнайповніше виявились його емоційність, внутрішня сила переживання, почуття при мужній стриманості, стислості зовнішнього вияву. Формою нагадує старовинні англійські матроські балади «Балада про матроса» - твір, сповнений нового, революційного змісту. В баладах Малишка часто, можно сказати, послідовно зустрічається фантастичний мотив «оживлення», «воскресіння» героїв (напр.., у «Баладі про вартового» замість убитої маленької героїні з Мадріда встають десять інших, у яких «той самий зріст і та ж походка»). «Іспанські балади» Малишка суворі й ніжні, гнівні й зворушливі. Поет уміє знайти слова прості й щирі, в яких трагізм ситуацій, подій, людських доль не залишає читача байдужим, змушує знову й знову переживати героїчні будні боротьби іспанського народу за свободу і незалежність.

10 1. Ш і стдесятництво як сусп і льно-пол і тичний і л і тературний феномен. Шістдеся́ тники — назва нової генерації радянської та української національної інтелігенції, що ввійшла в культуру та політику в СРСР в другій половині 1950-х — у період тимчасового послаблення комуністично-більшовицького тоталітаризму та хрущовської «відлиги» і найповніше себе творчо виявила на початку та в середині 1960-х років. У політиці 60-70 років 20 століття «шістедесятники» являли собою внутрішню моральну опозицію до радяського тоталітарного державного режиму. З початком політики «Перебудови» та «Гласності» (друга половина 80-х - напочаток 90-х рр.) «шістедесятниками» стали називати також представників нової генерації комуністичної еліти, чий світогляд формувався на кінці 50-х - поч. 60-х рр. В Україні шістдесятники виступали на захист нац. мови і культури, свободи художньої творчості. Основу руху шістдесятників склали письменники І.Драч, М.Вінграновський, В.Симоненко, Л.Костенко, В.Шевчук, Є.Гуцало, художники А.Горська, В.Зарецький, літературні критики І.Дзюба, Є.Сверстюк, режисер Л.Танюк, кінорежисери С.Параджанов, Ю.Іллєнко, перекладачі Г.Кочур, М.Лукаш та ін. Шістдесятники протиставляли себе офіційному догматизмові, сповідували свободу творчого самовираження, культурний плюралізм, пріоритет загальнолюдських цінностей над класовими. Значний вплив на їх становлення справила західна гуманістична культура, традиції «розстріляного відродження» та здобутки української культури кінця ХІХ – поч. ХХ ст. Шістдсятники розвинули активну культурницьку діяльність, яка виходила за межі офіціозу: влаштовували неформальні літературні читання та художні виставки, вечори пам’яті репресованих митців, ставили замовчувані театральні п’єси, складали петиції на захист української культури. Організовані у 1960 р. Клуб творчої молоді в Києві та в 1962 р. клуб «Пролісок» у Львові стали справжніми осередками альтернативної національної культури. Шістдесятники відновили традиції класичної дореволюційної інтелігенції, якій були притаманні прагнення до духовної незалежності, політична відчуженість, ідеали громадянського суспільства та служіння народові. Культурницька діяльність, яка не вписувалась у рамки дозволеного, викликала незадоволення влади. Шістдесятників не вдалося втримати в офіційних ідейно-естетичних межах, і з кінця 1962 р. почався масований тиск на нонконформістську інтелігенцію. Перед шістдесятниками закрилися сторінки журналів, посипалися звинувачення у «формалізмі», «безідейності», «буржуазному націоналізмі». У відповідь шістдесятницькі ідеї стали поширюватися у самвидаві. Наштовхнувшись на жорсткий опір партійного апарату, частина шістдесятників пішла на компроміс із владою, інші еволюціонували до політичного дисидентства, правозахисного руху та відкритого протистояння режимові. Першими речниками шістдесятників в Україні були Ліна Костенко й Василь Симоненко. Слідом за ними з'явилася ціла плеяда поетів: Іван Драч, Микола Вінграновський, Г. Кириченко, Василь Голобородько, Ігор Калинець, Іван Сокульський Б. Мамайсур та ін. На початку близько до шістдесятників стояв Віталій Коротич. У прозі визначнішими шістдесятниками були Валерій Шевчук, Григір Тютюнник, Володимир Дрозд, Євген Гуцало, Я. Ступак; у критиці — Іван Дзюба, Іван Світличний, Євген Сверстюк, Іван Бойчак. З появою шістдесятників гостро постала проблема «батьків і дітей» у літературі. Молода генерація закидала «літературним батькам» відповідальність за сталінські злочини, пристосуванство до деспотичного режиму, творчу імпотенцію («Ода чесному боягузові» Івана Драча). Зі свого боку, дехто зі старших письменників (Павло Тичина, Платон Воронько, М. Шеремет, М. Чабанівський) вороже поставився до експерименту й новаторства шістдесятників. Для поезії шістдесятників характерне було оновлення заштампованої соцреалістичною догматикою поетики, інтелектуалізм, замилування в ускладненій метафорі й синтаксі, урізноманітнення ритміки тощо; у прозі — звільнене від соцреалістичного фальшу реалістичне зображення дійсності, часто з дотепним гумором (оповідання Григорія Тютюнника), а то й у гостро сатиричному плані («Катастрофа», «Маслини» Володимира Дрозда), витончені мотивації поведінки героїв, зацікавлення історичною тематикою (Валерій Шевчук). Рух Ш. виразно протримався ледве одне десятиліття. Вже 17-го грудня 1962 на спеціально скликаній нараді-зустрічи творчої інтелігенції з керівництвом держави їх гостро розкритикували. Після внутрішнього перевороту в КПРС та відставки Хрущова восени 1964 тиск державної цензури на інтелігенцію різко посилився. Після постанови ЦК КПРС «Про цензуру» (весна 1965), а особливо після вводу військ СРСР у Чехословаччину (кінець «Празької весни») (влітку 1968 року) КПРС взяла курс на реставрацію тоталітаризму. З «відлигою» у культурі та політикою лібералізації було покінчено. Рух «шістдесятників» було розгромлено або загнано у внутрішнє «духовне підпілля» арештами 1965 — 72 pp. У цьому процесі частина Ш. без особливого опору перейшла на офіц. позиції (В. Коротич, І. Драч, В. Дрозд, Є. Гуцало та ін.), декого на довгий час (Л. Костенко), а ін. взагалі перестали друкувати (Б. Мамайсур, В. Голобородько, Я. Ступак), так що їх подальша доля зовсім не відома. Ще інших, що не припиняли опору нац. дискримінації й русифікації, заарештовано й покарано довголітнім ув'язненням (І. Світличний, Є. Сверстюк, В. Стус, І. Калинець, В. Марченко та ін.), в якому вони або загинули (В. Стус, В. Марченко), або після звільнення їм цілковито заборонена участь у літ. процесі. З цих останніх, що були заарештовані, єдиний Іван Дзюба офіційно капітулював і був звільнений з ув'язнення та допущений до літ. праці, але вже цілковито в річищі соцреалізму. У висліді цих процесів на початку 1970-х літ. рух шістдесятників цілковито зник, лише в творчості кількох поетів і прозаїків (Ліна Костенко, Валерій Шевчук) збереглися прикмети літ. оновлення, ними започаткованого. Окрім того, рух Ш. відіграв значну роль у поширенні самвидавної літератури і головне — в посиленні в Україні руху опору проти російського великодержавного шовінізму й русифікації.

105. Новелістика 60-х років ХХ ст., її представники. Основним жанром прозаїків-шістдесятників на початку їх творчості була новелістика, і вона в 60-х рр. справді підносилася на вищий ідейно-художній, інтелектуально-психологічний рівень, ставав помітним її вплив на інші прозові жанри. Повість набувала багатопроблемності й “багатоморфності”. Проблемний роман сучасної тематики збагатився цілим рядом цікавих, наснажених морально-етичною проблематикою, “особисто”-психологічних творів – “Тронка” (1963) О.Гончара, “День для прийдешнього” (1964) П.Загребельного, “Крапля крові” (1964) Ю.Мушкетика, “Птахи полишають гнізда” (1965) І.Чендея тощо. Ці твори об’єднує дослідницький пафос, їхня спільна визначальна риса – неприхована критична спрямованість щодо негативних сусп-них явищ (людська байдужість, пристосуванство, бюрократизм, бездумне підкорення начальству тощо). У таких творах привертає увагу безумовна активізація ідейно-естетичної позиції автора. Відчутно конструктивним за наслідками виявився вплив на прозове мислення 60-70-х рр. доробку Григора Тютюнника. Його не такі вже й численні книжки новел, оповідань та повістей “Зав’язь” (1966), “Деревій” (1969), “Батьківські пороги” (1972), “Крайнебо” (1975), Коріння” (1976) і “Вогник далеко в степу” (1979) полишали враження стильової і світоглядної цільності. Саме простота і справжність, за якою стоїть і якою досягається повна психологічна сполучність слова, вжитого автором і читачем в одній особі, і є тим, що становить основу стилю Гр.Тютюнника. Центральні ідеї його гуманістичної “програми” лягли в основу самостійної стильової гілки укр. прози 60-80-х рр., означеної іменами А.Дімарова, Б.Харчука, І.Чендея, Р.Федоріва, С.Пушика і продовженої тими з молодших авторів, які прагнули утвердитись на засадах художнього етнопсихологізму (В.Медвідь, В.Портяк, О.Микитенко та ін.)

106. Перекладацька діяльність Миколи Лукаша і Григорія Кочура. Микола Лукаш. Народився він 19.12.1919 р. в Кролевці. Школу закінчив із відзнакою, успішно займався і на історичному факультеті Київського університету. Навчання перервала війна, його було поранено, а з 1943 р. служив у діючій армії. Закінчив Харківський педінститут, викладав іноземні мови, пізніше працював завідувачем відділу поезії журналу «Всесвіт». Людина волелюбних поглядів, він, більше завдяки щасливому випадку, не мав відкритих конфліктів із владою, знаючи її костоламну вдачу. М. Л. був насамперед найталановитішим митцем — прозаїком і поетом, романістом і новелістом, ліриком і сатириком, майстром епіграми та пародії, відмінним знавцем фольклору, діалектів деяких мов. Коли трапилося перекладати поезії Ф.-Г.Лорки, написані на галісійському діалекті, М. Л. успішно здійснив досі небачений експеримент — використав гуцульський діалект, етнічно споріднений за духом і характером. Це був перекладач-новатор. Він свідомо вводив у перекладений текст маловідомі і маловживані укр. слова, створював неологізми. Неперевершений повний переклад М. Л. «Фауста» Гете, «Декамерон» Боккаччо, «Дон Кіхот» Сервантеса, «Пані Боварі» Флобера, поезії середньовічних японських авторів, Бернса і Гейне, Шіллера і Аполлінера, Верлена і Рільке, Гюго й Міцкевича, Гофштейна і Тувіма, Йожефа і Гавличенко-Боровського, багатьох інших, які заговорили по-українськи вустами М. Л. Перекладацька концепція М. Лукаша невід’ємно пов’язана із соціокультурним контекстом, у якому відбувався переклад. Вона мала на меті забезпечити цілісність літ. полісистеми та повноцінне функціонування укр. мови, що знайшло своє відображення, передусім, у відборі творів для перекладу та конкретних перекладацьких рішеннях. М. Л. надавав перевагу творам тих жанрів, стилів, літературних напрямів, які були відсутні чи недостатньо розвинені в українській літературі. Зокрема, перекладач обирав теми, суголосні з тодішньою дійсністю, із виразними, актуальними політичними мотивами, висловлюючи таким чином свою громадянську позицію. З іншого боку, М. Л. приваблювали твори, багаті мовно-стилістично, переклад яких, відповідно, дозволяв би максимальне залучення лексико-стилістичних ресурсів української мови. Кінцевою метою Лукашевих перекладів було довести самодостатність української мови для перекладу творів різних жанрів і стилів та зберегти і збагатити рідну мову засобами перекладу. Віджилої лексики нема, натомість є нагромаджений і відшліфований століттями пласт пасивних лексико-фразеологічних ресурсів, які необхідно активізувати. Тому основою його перекладацької стратегії є якнайширше звертання до творчості класиків укр. літ. як до багатого джерела лексичних та синтаксичних резервів української мови і максимальне використання цих мовних скарбів у перекладах. М. Л. проводив цілеспрямований відбір мовних засобів з орієнтацією на жанрово-стилістичні особливості оригіналу, тяжіючи до призабутих, рідковживаних, розмовних форм, фольклорних ресурсів. Мовне новаторство М. Л. виявилося в тому, що, мобілізуючи найширші пласти укр. лексики та фразеології, він продемонстрував потенційні можливості укр. мови, її високу дериваційну спроможність, органічну здатність до слово- та фразотворення, багатої синонімії. Активно реалізуючи дериваційні можливості української мови та опираючись на продуктивні моделі словотвору, М. Л. увів до обігу чимало утворень узуального й оказіонального характеру. Серед них є як авторські новотвори, так і активізовані давно забуті форми. Яскраво новаторським явищем у перекладах М. Л. стала синонімія як вузького, так і широкого контекстів. Перекладач поширив явище синонімії на різні рівні: фоностилістичний, словотворчий, лексичний, фразеологічний, рівень тексту. Григорій Кочур – (17.11.1908, Феськівка — 15.12.1994, Ірпінь) — перекладач, поет, літературознавець, громадський діяч. Нар. в с. Феськівка Менського р-ну Чернігівської обл. в селянській родині. Навчався в Київському інституті народної освіти. Викладав у Тираспольському та Вінницькому педінститутах. 1943 разом з дружиною безпідставно заарештований, засуджений до каторжних робіт на шахтах системи ГУЛАГ м. Інта (Комі АРСР). Тут посів провідне місце в інтернаціональному гуртку інтелігенції, не припиняв творчої діяльності. Перекладав, писав вірші, вивчав із допомогою в'язнів нові мови, зокрема, естонську, латвійську, вірменську, грузинську, долучав до цього друзів. Активне духовне життя допомагало протистояти реаліям каторги. Після звільнення (1953) і реабілітації (1962) К. повернувся в Україну й оселився в м. Ірпінь, під Києвом. Найближчий соратник М. Рильського, К. був неформальним лідером українського перекладацького цеху. Кочур належав до ключових фіґур національно-культурного відродження в Україні в 60-і. Його оселя в Ірпені була центром, де збиралася опозиційно налаштована творча інтелігенція. Усі ці роки Кочур багато і плідно працює, виховуючи нове покоління перекладачів. Його переклади охоплюють 26 століть, починаючи від Архілока (давньогрецька поезія) і закінчуючи сучасними поетами, три континенти (Європа, Америка й Азія), біля 30-ти літератур. Він автор статей з теорії перекладів, кваліфікованих передмов до видань зарубіжних авторів, численних рецензій і спогадів. У 70-х Кочур став усе частіше потрапляти до «чорних списків», зокрема, за те, що зустрічався з укр. літераторами з-за кордону. За 2-ої хвилі репресій серед української інтелігенції в 1973 К. був виключений зі Спілки письмеників України. Був практично позбавлений можливости публікуватися. Тільки 1988 Кочур відновлений в СПУ. 1989 видана невелика збірка його віршів «Інтинський зошит», його табірна поезія з царства «дротяного дракона». 1991 р. виданий том вибраних перекладів «Друге відлуння». Кочур — лауреат премії ім. М.Рильського за переклади і Державної премії ім. Т.Шевченка за книгу «Друге відлуння». Тільки у 82-річному віці дістав можливість прийняти зарубіжні запрошення і виступити з доповідями на наукових конференціях у США (Іллінойський університет, 1991), у Польщі й Чехії (1992). Кочур був дійним членом НТШ, нагороджений медаллю НТШ ім. М.Грушевського. Шанувальникам літератури ім’я Григорія Кочура відоме насамперед завдяки книзі «Третє відлуння» (видавництво «Рада», 2000 р.). У ній вміщено більш ніж 600 перекладів творів 175 поетів, представників понад 30 літератур світу. Часовий простір цієї своєрідної антології світової поезії — від античних часів і до сучасності. 1960–ті роки Григорій Кочур не лише відновив зв’язки з Рильським, Тичиною, Бажаном, Теном, Дроб’язком, а й познайомився з Миколою Олексійовичем Лукашем, з яким вони стали найближчими друзями, активно взявся за перекладацьку й літературознавчу діяльність. Хоча Кочура й не допускали до викладання в університетах та інститутах, проте поетичні вечори і засідання перекладацької секції під його керівництвом у Спілці письменників України збирали повні зали творчої інтелігенції — це були багатолюдні зібрання шанувальників літератури. Колись Григорій Кочур написав: «Я маю зухвалість вважати себе не тільки перекладачем, а ще почасти й істориком та теоретиком перекладу». Це була не зухвалість, а свята істина. А слово «почасти» — то тільки прояв скромності вченого. Адже він досліджував історію перекладу світової літератури українською мовою, перекладу української літератури іншими мовами, вивчав відмінності між античним і нашим віршуванням, був досконалим знавцем поезії різних часів і народів. І завжди напружено працював, попри те, що це зовсім не завжди приносило йому визнання чи гроші і що його твори не друкували, забороняли, знищували (в таборі), а їхнього автора виключили зі Спілки письменників. „Антігона” Ніщинського, передмов до творів Боккаччо, Сервантеса, Шіллера, Верлена, Гашка, інших давніх і нових класиків)

107. Роман О.Гончара «Собор», його проблематика і поетика. Собор — роман-застереження, один із найвідоміших і найвизначніших творів О. Г. Написаний 1967 року. Протягом майже 20 років замовчувався прорадянською літ. критикою, що трактувала «С.» як творчу невдачу, порівнюючи його із іншими творами письменника, зокрема «Прапороносці», «Людина і зброя», «Злата Прага». Історія написання. О. Г. працював над романом протягом 4-ох років: (1963-1967). «С.» можна вважати романом-попередженням перед загрозливим наростанням ряду тенденцій моральної деградації суспільства у середині шістдесятих років. У творі О. Г. використав за основу реальні події і факти. Прототипом Зачіплянки стало приміське селище на Дніпропетровщині, де минули життя і творчість письменника. У Титані можна побачити монумент Прометею, після революції відлитий і встановлений у Дніпродзержинську. Собор, зображений у романі, мабуть, найбільше схожий до козацької дерев'яної церкви у Новомосковську, яку, за легендою, в одну ніч побачив і зробив її макет з комишин Яків Погребняк з Нової Водолаги. Також прототипом міг служити і Дніпропетровський собор, споруджений приблизно у ті ж роки. Історія публікацій. Вперше вийшов у січневому номері журналу «Вітчизна» 1968 року. Того ж року двічі друкувався у видавництвах «Дніпро» і «Радянський письменник». До друку був підготовлений також і російський переклад роману, що мав вийти на сторінках журналу «Дружба народов». Проте на прохання «украинских товарищей» журнал взагалі відмовився від публікації роману. Після цього твір до 1987 р. не видавався через те, що був розкритикований і не імпонував радянському правлінню, свідомо замовчувався, хоч і не був офіційно вилучений з бібліотек. Крім того, від письменника вимагали переробити роман або ж зректися його, на що О. Г. не погодився, не зважаючи на погрози другого секретаря ЦК КПУ Ляшка, а також Щербицього, Федорчука, Ватченка, Грушецького та Добрика. Самого автора Шелест добивався арештувати, проте Голова Президії Верховної Ради СРСР Підгорний не погодився. Проте багато читачів навіть у часі замовчування та різкої критики у листах до О. Г. висловлювали свої захоплення романом та подяки автору. Знову роман вдалося надрукувати весною 1987 р. рос. мовою у московській газеті «Роман-газета», цього ж року «С.» вийшов і українською мовою у семитомному виданні творів О. Г. У 1989 р. твір був виданий окремою книгою видавництвом «Дніпро» (редактор Н. М. Кравченко) тиражем 300 тисяч примірників. Композиція. Композиція роману не відзначається складною побудовою, карколомними сюжетами, здатними заінтригувати читача. Більшу увагу автор приділяє розкриттю внутрішнього світу героїв, їхньої життєвої позиції. У романі обмежена кількість осіб, зображені події не є винятковими. У творі зображено життєві будні робітничого селища над Дніпром — Зачіплянки, яка і є головним об'єктом зображення, а також Єльчине село Вовчуги, мальовниче Скарбне, береги Дніпра, заводи у великому місті. Обмежені також часові рамки подій: вони відбуваються протягом одного літа. У романі є вставні розповіді-новели «Чорне вогнище» і «Бхілайське вогнище». Перша новела розповідає про визначного українського вченого-історика Дмитра Яворницького, який не допустив осквернення храму махновцями в період Української революції. Друга новела про перебування одного із персонажів твору Івана Баглая в Індії, про дружбу і взаєморозуміння українського та індійського народів. У сюжетну тканину вплітаються авторські розповіді про Єльчине минуле, про її біди й поневіряння, про життєві шляхи інших героїв. Роман також містить багато відступів-розповідей про духовні й моральні цінності, про історичну долю пам'яток культури, які у творі гордо репрезентує збудований у 17 столітті козаками-запорожцями храм. У творі багато описів селища Зачіплянки, собору, Скарбного та інших сіл і місцевостей. Персонажі. Персонажів роману можна умовно поділити на дві групи відповідно до їх діяльності і характеру: ті, хто бореться за збереження «соборів душ»: Микола Баглай, Іван Баглай, Єлька, Ізот Лобода, Ягор Катратий, Шпачиха Вірунька, Хома Романович, Костя-танкіст, Яворницький; та ті, хто є осквернителями світлого й чистого, святого і чесного: Володька Лобода, «браконьєри-юшкоїди», Бригадир, бандити з гуляйпільських степів, ресторанні гульвіси та повії. Головна сюжетна лінія роману пов'язана з собором. Собор є центральним образом, епіцентром подій, що розгортаються навколо. Його можна назвати головним персонажом роману. Микола Баглай — студент-металург, один із головних персонажів твору, виступає пристрасним поборником правди, шукачем ідеалу моральної та духовної краси. Микола закоханий у свої рідні місця, у людей, що проживають там, природу, у собор, який уособлює все величне й прекрасне, що єднає його з минулим й прийдешнім. Це ідеалістичний образ поета, мрійника. Він народився під час війни у окопі. Перше, що він бачив і чув, це жахи війни, вибухи бомб. З дитинства був сиротою, його батько загинув на війні, так що Микола його не застав. Хлопець мав нелегке повоєнне дитинство. Потім навчався у школі, працював на металургійному заводі і вчився у інституті. Микола Баглай мав загострене почуття справедливості, бажання бачити світ кращим, ніж він є насправді, чистим і прекрасним. Юнак вболіває за чистоту свого рідного краю, Зачіплянки, Дніпра. Він врешті поставив мету — сконструювати очищувальну систему, котра запобігатиме забрудненню повітря заводськими димами. В суперечці з технократом і прагматиком Геннадієм Микола переконує, що саме духовне і визначає людину, сенс її життя. У розмові з Єлькою він висміює «різні так звані колгоспні» та «робітничі» романи, що діляться з суворістю кастовою — один від шелюгівської ферми й до собору, а другий — від собору, де зона міста починається, і вже до самої домни: іншому героєві сюди зась, вхід заборонений…". Микола Баглай є юнаком-ідеалістом, тому він нетерпимий до осквернителів усього святого: браконьєрів, " юшкоїдів", руйначів історичних пам'яток, " батькопродавців". Він намагається віднайти оту спадщину віків, що живить наш дух, сприяє збереженню національної свідомості. У своїх почуттях до Єльки Микола - теж чистий і прекрасний, вважаючи кохання " найсонячнішим" з усіх почуттів. Саме кохання допомагає Миколі Баглаю у боротьбі зі смертю, коли він захищає собор. Можливо, що він зі своєю лицарською шляхетністю є одним із небагатьох " дон-кіхотів" свого часу. Елька (Олена) Чечіль - кохана Миколи Баглая - цікавий характер, драматична людська доля. Її біографія чимось схожа на Миколину, але життя її ще заплутаніше. Вона також народилася у час війни. Її батько був простий перехожий солдат, якого Єлька ніколи не знала. Невдовзі померла і її мати, вона залишилася жити сама, після чого залишила школу і подалася на ферму. Проте, не зважаючи на всі ці життєві обставини, вона мріяла про високе й прекрасне кохання, прагнула вчитися, перечитала всю класику, яку могла знайти у бідній сільській бібліотеці. Єлька мала незвичайну вроду, проте спочатку вона довго не могла знайти свого кохання. Одного разу у їхнє село завітав лектор, який прочитав селянам лекцію про кохання.  Для Єльки смішним, нікчемним виявився і залицяльник-механізатор, який був типовим продуктом соціальної деформації, обивательсько-споживницького характеру, національного нігілізму. У житті Єльки були розчарування в людях, падіння біля собору під час поїздки по комбікорм і гірке каяття, ненависть до бригадира - винуватця дівочого безчестя, потім безпаспортне життя в місті в одинокого дядька Ягора Катратого. Була також спроба вийти заміж за нелюба Володьку Лободу. І порятунок дівчині змогло принести лише кохання до Миколи Баглая, ніжне й самозречене, засноване на взаєморозумінні, на спорідненні сердець. Образ сільської дівчини Єльки - велике творче досягнення автора. По-своєму трагічна доля Єльчиного дядька Ягора Катратого, неблагонадійного через своє «махновське» минуле. Дядько Ягор був єдиним близьким родичем Єльки, які у неї зосталися. Свого часу Ягора хотіли звільнити з заводу в ході одної з «чисток», проте обермайстер Ізот Лобода заступився за нього, і з того часу між ними зав'язалась щира дружба. В образі потомственого сталевара Ізота Івановича Лободи уособлюється дух народного патріотизму, козацької вольності, незнищенності світлих вікових традицій, єдність людини з природою, з землею, де народилася. Ізот Лобода — це не просто трагедійний образ зрадженого рідним сином отця, сучасного «батька Горіо». Старий Лобода — сама мудрість віків, героїчна й трагічна історія, народний гнів і вселюдський протест проти оскверніння й руйнування народних багатств. У минулому Ізот Лобода брав участь у громадянській війні, воюючи проти гуляйпільців, хоча згодом сам дуже сильно подружився із Ягором Катратим — колишнім махновцем. Згодом став уславленим сталеваром республіки, втратив на фронтах Другої світової війни двох синів. Батька невдовзі його єдиний люблячий син відправив у будинок металургів, де той мав би доживати віку. І хоч Володимир Лобода вважав це благородним вчинком, адже умови у тому будинку металургів були просто прекрасними, Старий не міг простити цього синові. Він не хоче приймати дарунків, відвідин, всякої формальної уваги. Йому радше прагнулося повернутися до рідної Зачіплянки, провести час із старим другом Ягором Катратим. До сина він звертався як до найбільшого ворога. Ізот Лобода — знавець рослинного світу, він розуміє цілющі властивості трав і всякого зілля. Володька Лобода — невдячний і недостойний син чесного трудівника Ізота Івановича. Це цікавий, оригінальний характер. На перший погляд, він навіть викликає симпатію. Володька свій хлопець, друзяка, не цурається земляків, ладен їм допомогти, поспівчувати, простий і товариський у поводженні, сумлінний та ініціативний на службі, вважає себе зразковим сином. Проте сам автор всі ці риси характеру показує у іронічному тоні, особливо що стосується ініціативності персонажа. У свій час цей висуванець із робітничого середовища запропонував «геніальну» ідею — щоб не витрачати кошти на ремонт старовинного собору, взяти споруду у риштовання. Згодом у висуванця постала інша мрія — завдяки зруйнуванню собору нажити собі кар'єру. На місці національної святині цей «ініціатор» прагне збудувати критий ринок і шашличну, тим самим сподівається завоювати симпатію та прихильність у місцевого населення. Володька Лобода — типовий образ руйнівника того часу — він умілий пристосуванець, котрий ладен будь-що догодити вищим ешелонам влади, незалежно від того, який треба буде зробити крок — нищення чи творення. Життєве кредо Володимира Лободи — вміло служити власним далекосяжним кар'єристським цілям, чинодерським інтересам, вгадування волі вищих чиновників. Такі люди тонко відчувають вимоги часу, моду на нове і обов'язково мають продемонструвати свою першість, сміливі ідеї, прогресивність, швидко зорієнтувавшись на нову хвилю. Молодший Лобода, як представник певного рівня влади, завжди прагнув демонструвати свою єдність з трудовим простим народом. Насправді ж інтереси людей були абсолютно байдужі йому і таким як він узагалі. Йому було наплювати, як оцінять його черговий «винахід» низи, проте небайдужою була думка вищих партійних босів. Захоплюючись красою собору^[13], усвідомлюючи неоціненну велич цієї історичної пам'ятки, Лобода в той же час задався метою зруйнувати споруду, заробивши на цьому політичний капітал. Хоч і Володимир Ізотович Лобода вважався повсюдно людиною освіченою і розумною, у душі він ненавидів людей, інтелектуально вищих за нього, усвідомлюючи їхню небезпеку для свого клану. Зокрема його турбує середовище письменників, у якому, мовляв, пишуть «про соцреалізм не дуже щось, більше про гуманізм…». Цей чиновник шукатиме привід відомстити Миколі, а з учителем Хомою Романовичем повністю розкриває єство не тільки власне, а й системи, що виплекала таку рать. Упродовж всього роману можна спостерігати духовну деградацію героя. Олег Бабишкін, літературознавець, стверджує: «історія духовної деградації цього персонажа печальна і повчальна». Володька Лобода — велике творче досягнення Олеся Гончара. Саме цей персонаж найбільше обурив усіх партійних можновладців, котрі впізнавали у висуванцеві себе. Проблематика. Головний конфлікт твору — зіткнення високої духовності, людяності, правди з облудним фарисейством чиновників, кар'єристів і бюрократів; боротьба світлих сил народу за збереження свого національного коріння, історичної пам'яті, істинний гуманізм. Основна проблема роману — проблема історичної пам'яті народу, є давньої і традиційною у творах як української, так і світової класики. Вона пов'язана і з назвою роману — одухотвореним образом, яких так багато в літературі. У Тараса Шевченка такий образ втілений теж у назвах поем, наприклад: «Великий льох», «Холодний Яр», «Розрита могила». Серед світових класиків також відомі такі образи — «Собор Паризької богоматері» Віктора Гюго, «Пармський монастир» Стендаля тощо. Порушуючи проблему історичної пам'яті, Олесь Гончар у своєму романі звертається до часів героїчної козаччини, славить народних витязів давнього і недавнього минулого. Зокрема у романі розповідається про мужнього і нескореного царями кошового отамана Запорозької Січі Петра Калнишевського, про героїчну дівчину-підпільницю та ще багато інших героїчних постатей з минулого. У «Соборі» автор засуджує, як і в «Людині і зброї», «Прапороносцях», фізичну і духовну руйнацію. З проблемою історичної пам'яті органічно пов'язана й інша — потреба «собору душів», тобто духовної і моральної краси, особистої причетності людини до історичного буття свого народу, прагнення до суспільної гармонії і взаємоповаги. Автор показує мешканців Зачіплянки у переважній більшості своїй щирими й сердечними людьми, прямими і відвертими, чесними роботягами-трударями, не байдужими до майбутнього своєї землі, до краси собору. Серед інших, не менш важливих проблем, висвітлених у творі, чільне місце посідає екологічна, проблема охорони природи. У творі висловлюється тривога за майбутнє людини, яку може чекати непередбачуване через надмірну експлуатацію природних надр. Символи у романі. У «Соборі» можна назвати кілька образних явищ, що виростають до рівня символу — козацький собор, урочище Скарбне, монумент Титану тощо. Окрім того, Михайло Наєнко, автор статті про творчу спадщину Олеся Гончара вцілому «Життя в мистецтво перейшло…» вважає найвражаючим серед символічних образів «лободизм». Серед усіх суспільних аморальностей автор статті найнебезпечнішим вважає «батькопродавство», яке «вело до руйнувань самих основ життя». Образ собору. У романі О. Г. собор безпосередньо впливає на хід подій, є не просто історичнрим пам'ятником, а виступає символом культурних цінностей народу, духовної єдності поколінь, незнищенності народної пам'яті. Собор встояв і під час більшовицьких руйнацій. Вєнком, який під час наступу радянський військ командував дивізійною артилерією, згадував, що він, тоді ще зовсім молодий офіцер, відчуваючи неймовірну повагу до цієї святині, намагався будь-що зберегти витвір людського генія від мимовільного руйнування снарядями. Собор у романі — це єдність поколінь, минулого і сучасного, історична пам'ять народу, яка не має права на загибель. Собор наче виразніше окреслює минуле, діла чорні і праведні, добро і зло, руйначів і будівників. Як уособлення вселюдської краси, духовного багатства й величі, собор наче докоряє Єльці за її мимовільне падіння і ганьбу.

110. Історичні романи П.Загребельного, їх проблематика та особливості стилю. Одним із значних здобутків укр. прози став роман «Диво» (1968), в якому органічно поєднується далеке минуле та сучасність. В центрі роману — Софія Київська, яка є незнищенним символом української державності та духовності. Пізніше було створено цілий цикл романів про історичне минуле нашої Батьківщини: «Первоміст» (1972), «Смерть у Києві» (1973), «Євпраксія» (1975). Подіям укр. історії XVI ст. присвячено роман «Роксолана» (1980). Письменник зробив спробу проникнути у складний внутрішній світ своєї героїні — Роксолани — Анастасії Лісовської, доньки українського священика з Рогатина, яка, потрапивши до гарему турецького султана Сулеймана, незабаром стала його улюбленою дружиною. Розкрити «таємниці» характеру Б. Хмельницького, показати його як людину та як визначного державотворця — таке завдання поставив перед собою П. Загребельний в романі «Я, Богдан» (1983). Він показує діяльність гетьмана на тлі складної політичної ситуації середини XVII ст., зупиняючись також і на подробицях його особистого життя. Панорамність, історіософські роздуми про долю України — такі риси найновішого роману письменника «Тисячолітній Миколай» (1994). В романах зустрічаємо вступні слова чи передмову, післяслово — це свого роду невеликі літературознавчі, а то й історіографічні етюди. Уже в повісті " Дума про невмирущого" (1957) П.Загребельний рішуче обрав модерністський принцип зображення " очима героя". Відтак у всіх його творах " партії" персонажів добре виписані - чи розповідь формально ведеться від імені автора, чи маємо справу із синтаксично виділеними внутрішніми монологами персонажів. Своє завершення цей принцип знайшов у трилогії " З погляду вічності" (окремими романами виходила в 1970-му, 1971-му, 1974-му рр.), де акцентується усний варіант нарації й простежується чітка спрямованість оповідача Дмитра Череди на зовнішні події; у романах " Я, Богдан (Сповідь у славі)" (1983) і " Тисячолітній Миколай" (1991), де ситуативно й формально виступає як спосіб нарації внутрішній монолог; у повісті " Гола душа (Сповідь перед диктофоном)" (1992), у якій головна героїня Клеопатра Січкар свою оповідь зосереджує на власних пригодах у жорстокому для неї світі влади й чоловіків, які в повісті збігаються. Для повнішого з'ясування мотиваційних аспектів наративних форм у названих творах П.Загребельного, які концептуально визрівали й писалися в умовах межових ситуацій тоталітаризм - перебудова - незалежність, доцільно нагадати слова М.Бахтіна з його книжки " Проблеми поетики Достоєвського" про наявність у наратора в романах цього письменника кількох поглядів, які були потрібні авторові. Поява роману «Я, Богдан (Сповідь у славі)» була подією в літературному житті середини 80-х рр. минулого століття. Інтригуючою була й друга частина назви роману «Сповідь у славі»: у славі не сповідаються, славою насолоджуються. Але вслід за Т.Шевченком П.Загребельний устами свого героя порівнює славу з " п'яною дівкою", яка й сама не знає, кому віддасться. Через те в цьому словосполученні проглядається певна оксюморонність, що своєю чергою розхитувало колоніальний дискурс, зафіксований на багатьох сторінках роману, пов'язаний насамперед з оцінкою подій у Переяславі в січні 1654 р. У наснаженому думками й емоціями вступі до роману серед головних віх свого життя Хмельницький називає й Переяслав - під знаком вічності, а свій лист до російського царя - листом у вічність (прозора алюзія), листом нашої історії, яка прямувала до " великого акту возз'єднання народів наших". Як гадається нині, оксюморонність другої частини назви роману " Я, Богдан (Сповідь у славі)" ледь-ледь пом'якшувала романтичний пафос твору, пов'язаний з подіями в Переяславі. Та й сторінки роману, де йдеться про ті події, написані без властивої письменникові пристрасті, скоріше в інформативно-репортажному стилі. Сухожилля публіцистики й описів ледве втримують цей текст від саморозпаду, витісняючи з нього правду. Ситуації не рятує й романтичний образ золотих очей зірок, якими всесвіт дивиться на українську землю. Обираючи наскрізний внутрішній монолог у сповідальному варіанті для викладу тексту великого роману, автор намагався мотивувати свій вибір. У самому тексті твору знаходимо кілька мотиваційних позицій. Перша: " Я вмираю в Чигирині, але не вмру ніколи...". " Я живу в оповіді...". Так форма наради переходить у зміст: пам'ять. Саме вона, пам'ять, зближує події історичного часу (Визвольна війна), минулого й майбутнього щодо гетьмана. І тут із-за його плеча виглядає автор, оголюючи свій прийом, завдяки якому текст роману набув багатошаровості, а плин Богданових думок став багатовекторним. Естетична єдність твору - результат дії завершеної авторської художньої концепції. Друга мотиваційна позиція стосується сповідальної форми викладу. Причому сповідь ґрунтується, з одного боку, на правдивості, щирості, одвертості, а з другого - на каятті в гріхах. З висоти своєї смерті гетьман веде " повість свого життя, нічого не втаюючи, тримаючись у всьому істини... Слово і серце злилися в... вмиранні"; згадує і вгадує себе, " розповідаючи і про найсокровенніше". Оте " найсокровенніше" стосується передусім трагічного кохання до молодої шляхтянки Мотрони. Уявні листи до неї схожі на інтимні листи Мазепи до Кочубеївни й належать до найкращих сторінок любовної лірики. До " найсокровеннішого" належать і уявні розмови з колишнім генеральним писарем Самійлом, який загинув після битви під Жовтими Водами. Дух Самійла, передаючи сумніви й роздвоєння душі самого Богдана, являється йому в найскрутніші моменти життя. Втілюючи світлу частину гетьманової душі, Самійло виступає виразником ідеалу, до якого так болісно тягнеться керівник Визвольної війни України. Дух Самійла допомагає Хмельницькому усвідомити й адекватно оцінити найістотніші моменти його життя й діянь, а після Берестечка вказує на гріхи гетьмана (смерть кожного козака, роздвоєність у ставленні до народу, " піддався темнощам", яких той не може заперечити. Так " сповідь у славі" доповнюється сповіддю в гріхах, а зізнання " Страшні думки і страшна душа моя" - наповнюються конкретними вчинками. У внутрішньому монолозі Хмельницького автор порушив багато проблем: гетьман і народ; сила розуму, мудрості і влади; свобода і мир як ідеал життя та свобода й війни як гірка дійсність; незбагненність людини; краса народної пісні й рідної мови; рідна земля та її " віки золоті й криваві". Окремі судження автора, доручені Хмельницькому, звучать надто категорично, що не раз викликає спротив. Але слушне звернення до джерел, залучення до розмови різних, часто протилежних суджень про гетьмана роблять нас свідками, а то й учасниками захопливого диспуту, що є однією з причин неослабного інтересу до роману П.Загребельного.

113. Збірки Ліни Костенко «Над берегами вічної ріки» та «Неповторність», їх проблематика та поетика. Поетичному слову Л. К. було оголошено заборону, її твори не виходили окремими виданнями до 1977 р., до появи збірки «Над берегами вічної ріки». Твори й навіть саме ім'я авторки зникли зі сторінок періодики. Поетеса писала «в шухляду». Це тоді були написані й «Берестечко», і «Маруся Чурай», і вірші, що склали книжки «Над берегами вічної ріки» та «Неповторність». Вихід книжки «Над берегами вічної ріки» став справжньою літературною сенсацією. І не тільки тому, що нею Ліна Костенко поверталася в поезію: читач відчував справжню тугу за книжками, в яких проступає абсолютно незалежне художнє мислення без авторових оглядань на цензорів і редакторів. «Вічна ріка» — вміщує в собі життя окремої людини, помножене на її збагачену й вигострену історичним досвідом пам'ять, «вічна ріка» — це масштабне річище, в якому злилося й нерозривно поєдналося суто особисте й загальнолюдське. Збірка " Над берегами вічної ріки" стала в 1977 році наче новим дебютом, який відразу повернув Л. К. чільне місце в літературі. Відтоді вона опублікувала кілька важливих поетичних книжок: " Маруся Чурай" (1979), " Неповторність" (1980), " Сад нетанучих скульптур" (1987). Захоплено сприйнята читачами книжка " Вибране" (1989), видана тиражем 70 тисяч примірників і швидко розкуплена, заповідала час великих перемін в Україні. У книжці «Над берегами вічної ріки», а далі й у наступних перед читачем широко розкривається національна історія. Твори Л. К. на літературні теми активізують самоусвідомлення поезією своєї ролі в системі справжніх духовних цінностей. Достатньо їх і в збірці «Над берегами вічної ріки», а ще більше в книжках «Неповторність». Співвідношення між збірками " Над берегами вічної ріки" і " Неповторність" вкладається у принцип тези й антитези. 1-ша книжка утверджує тривкість духовних вартощів, 2-га підносить ідею унікальності кожного здобутку, кожного мистецькогофеномена. " Вибране" у цій перспективі було б синтезом і перетином найважливіших думок і досягнень поетеси, здатної погодити драму плинності з непроминальністю, любов зі смертю, слово на папері з живою пам'яттю, сміх і плач, гармонію і гротеск, історію і щоденність. " Усе іде, але не все минає над берегами вічної ріки", каже ліричний суб'єкт вірша " Сосновий ліс перебирає струни..." Л. К. наголошує на діалектичній єдності того, що відпливає, і того, що залишається незмінним у житті, історії, а водночас у структурі художнього твору. Не все, однак, можна охопити, описати, є речі й справи, які діються десь коло незнаних
" берегів вічної ріки", часу. Бо то не час минає, це ми - минущі. Опозиція змінне - незмінне пронизує, як було вже відзначено, всю творчість поетеси і становить фундамент, на якому розгортаються філософські, моральні та естетичні проблеми. У збірці " Над берегами вічної ріки" переважає, однак, момент неперехідності, парадоксально виростаючи з плинності, ідея континуації реалізується переважно через звертання до міфологічного, історичного матеріалу та переплетіння мотивів на інтертекстуальному рівні. Спільне тут - міфологізм, історизм та інтертекстуальність - виразно характеризує творчий шлях Л. К.

117. Історичні Романа Романа Іваничука та Романа Федоріва. Мотиви історичної пам’яті та яничарства. В повісті Р.Федоріва «Турецький міст», і в романі Р.Іваничука «Мальви», і в есеїстиці Плачинди та Колісниченка «Неопалима купина», й у деяких творах Б.Олійника виразно чувся духовний бунт проти все того ж манкуртизму! Жорсткість моральних імперативів у літературі з’являлася як відповідь на виклики далекої від гармонії дійсності. Роман «Мальви» Р.Іваничука спочатку мав називатися «Яничари». І справа, звісно, не тільки в тому, що в його сюжеті значне місце займає історія султанської піхотної гвардії «йєні-чері». Мотив яничарства в Іваничука сповнений морального змісту. Одісея української Марії, проданої разом із донькою та двома синами в рабство до ординців, виписана так, що сам цей образ стає символом історичних поневірянь України. Р.Іваничук, опираючись як на історичні документи, так і на досвід фольклору (історії реальної Роксолани й легендарної Марусі Богуславки відлунюють у «Мальвах»! ) створив роман-баладу, в якому драматизм подій поєднується з епічністю викладу, а водночас і з глибоким ліризмом. Марія хоче будь-що повернути дітей в Україну, але для цього їй потрібне якесь чарівне євшан-зілля, адже тепер вона дружина хана Іслам-Гірея та яничарська мати. Тема відступництва та зцілення покалічених душ прозвучала в «Мальвах» надзвичайно пронизливо. Схожий мотив є і в повісті Р.Федоріва «Турецький міст», яка завершувалася пронизливою вставною новелою про зрадника — гетьмана-невдаху Юрася Хмельницького, який губить і батькову славу, й українську волю, й власну душу. У повісті Р.Федоріва легко зауважити надмір публіцистики, особливо в монологах, репліках і листах учителя історії Василя Доброчина, який проповідує «синівське почуття рідної землі» й заперечує немудру житейську філософію «перекотиполя». Авторські інтенції мають високий емоційний градус, і часом це обертається патетикою. Інженер Богдан Доброчин, зайнятий будівництвом Бурштинської ГЕС, звичайно, гідно переймає від батька-вчителя духовну естафету; високий стиль у патетичних сценах різко контрастує із стилем низьким, коли йдеться про байдужого до «витоків» заробітчанина Тимка Шершуна; в устах колгоспного коваля цигана Тодорка раптом з’являється репліка про «субчиків із Пентагону», — все це може викликати й усмішку. Проте в повісті є й те, що перекриває певну прямолінійність художніх рішень і данину «правильним» соцреалістичним взірцям. Проза Р.Федоріва тяжіє до фольклорної поетики, в ній — передусім у розділі про Юрася Хмельницького — раптом цілком органічно виринають історична пісня, дума з характерною ритмікою, символікою, рефренами. Це проза несподіваних зближень віддалених історичних часів і гострих моральних альтернатив та імперативів. Відступництво Юрася карається так, як це велить фольклорна традиція: його череп не приймає земля. І навіть гаремна дівка Онисія зневажає перевертня. «Турецький міст» — проза дидактична, з чорно-білим розподілом тонів, але це тому, що Р.Федорів будує свою повість на притчевій основі. Вельми цікавою в ній є колізія, пов’язана з постатями гетьмана Юрася та поета Якима Доброчина, якому Богдан Хмельницький заповів «бути сумлінням, голосом поспільства» біля його сина, говорити молодому гетьманові правду й стерегти від спокус. Опозиція «влада — митець» у Р.Федоріва — це опозиція суєтного й вічного. Моральне опанування поета гетьманові завершується в повісті трагічно: слабкий (Юрій) убиває сильного (Якима Доброчина), але перемагає все ж не він. «Якщо поетів страчують правителі, то й під владикою трон хитається», — каже перед смертю Яким. Цікаво, як ці слова героя «Турецького мосту» сприймалися тоді, коли повість тільки з’явилася на сторінках журналу «Дніпро»? Влада ж тоді охоче відправляла «невихованих» поетів до мордовських таборів.

122. «Химерна проза» 70-х рр.. ХХ ст. ХИМЕРНА ПРОЗА. ВИТОКИ. ОСНОВНІ РИСИ Помітним явищем в українському літературному процесі 60—80-х років стала так звана химерна проза. Саме цьому стильовому напрямові сучасної української літератури чи не найбільше уваги приділила і республіканська, і всесоюзна критика. Започаткував жанр химерного роману твір Олександра Ільченка «Козацькому роду нема переводу, або ж Мамай і Чужа молодиця», який вийшов у 1958 р. Авторське визначення цього твору («український химерний роман з народних уст») дало назву стильовому напрямові. Український химерний роман відносили до літературних явищ, позначених виразною національною своєрідністю, і на цій підставі ставили (М.Ільницький) його в один ряд з російською сільською, грузинською історичною і прибалтійською інтелектуальною прозою. Щоправда, в укр. критиці висловлювалися різні думки і з приводу самого терміна «химерна проза», і з приводу визначення конкретних творів, які можна віднести до неї. Так, приймаючи термін «химерна» течія, В. Брюховецький відносить до неї роман О. Ільченка, твір Є. Гуцала «Позичений чоловік, або ж Хома невірний і лукавий», повість С.Пушика «Перо Золотого Птаха», дилогію В. Земляка «Лебедина зграя» та «Зелені млини», твори П. Загребельного «Левине серце», В. Дрозда «Ирій» і «Замглай, або В'язка небилиць з давньої минувшини, колгоспним ковалем переказаних», В. Яворівського «Оглянься з осені». В. Дончик пропонує називати зазначену течію фольклорною або умовно- алегоричною, що включає такі твори: «Жбан вина», «Кам'яне поле» Федоріва, «Лебедина зграя» Земляка, «Зорі й оселедці» Міняйла, «Ирій» Дрозда, «Левине серце» Загребельного, «Перо Золотого Птаха» Пушика, «День» Стефака, «Оглянься з осені» Яворівського, «Манускрипт з вулиці Руської» Іваничука, «Позичений чоловік» Гуцала, «Женя і Синько» Близнеця, «Сіроманець» Вінграновського. На думку М. Ільницького, жанр химерної прози започаткував роман Земляка «Лебедина зграя», продовжили напрям твори Загребельного «Левине серце», Дрозда «Ирій», Яворівського «Оглянься з осені», Гуцала «Позичений чоловік» та ін. В одному з останніх оглядів сучасної української прози Жулинський (стаття, 1987 р.), об'єднуючи химерну прозу з умовно-метафоричною, зараховує до цих стильових течій роман Ільченка «Козацькому роду нема переводу...», повісті «Ирій» і «Самотній вовк» Дрозда, «Лебедину зграю» і «Зелені млини» Земляка, «Хроніка міста Ярополя» Щербака, романи «Зорі та оселедці» і «На ясні зорі» Міняйла, «Оглянься з осені» Яворівського, «Липовий цвіт сорок першого» Бойка, «Перо Золотого Птаха» і «Страж-гора» Пушика, роман-баладу «Дім на горі» Шевчука. Звичайно, переоцінювати значення химерної прози для літературного розвитку не варто, однак і заперечити її роль у царині продуктивних естетичних пошуків та експериментів не можна. Влучне визначення окресленому явищу дав В. Фащенко — «химерно-експериментальна». Вперше, стверджує Майдаченко, досить серйозно й авторитетно заговорили про умовну прозу на пленумі СПУ (квітень 1978 р.), присвяченому розвиткові сучасного українського роману. Після відзначених досягнень Яновського, Гончара, Стельмаха, котрі привнесли в радянську романістику романтичне і поетичне начало, було підкреслено другу характерну рису розвитку української прози, яка, на думку Загребельного, полягає у своєрідному баченні світу, у вимірах не тільки трагічних, а й комічних водночас. Як приклад, названо, крім роману Ільченка, дилогію Земляка «Лебедина зграя» і «Зелені млини». Зазначено також, що й досі доводиться стикатися з непорозуміннями стосовно визнання цих та подібних творів. Новаторськими рисами химерної прози Жулинський називає «лірико-романтичну окриленість», «композиційно-оповідну свободу», і «густу народнопісенну орнаментику», додаючи до згаданих творів романи Загребельного «Левине серце», Федоріва «Кам'яне поле», твори Дрозда, Ніни Бічуї, Бойка, Яворівського та інших. Мабуть, для більшої ваги й переконливості відзначалися впливи на химерні твори Земляка поетики Фолкнера (Олійник), на Ільченка — Гарсіа Маркеса (Іваничук) тощо.

123. Нью-Йоркська школа поетів. Естетичні засади й основні представники. Поезія “Н-ЙГ” мала широкий резонанс на еміграції, а з початком демократичних віянь в Україні — отримала численних шанувальників на Батьківщині. Поза сумнівом, представники цього літературного феномену гідно поповнили ряд української літературної класики, і не лише як послідовники національної традиції - поети-представники цієї течії заклали особливий тип художньої мови в XX столітті, що залишила глибокий слід в українській поезії і своїми можливостями збагачувала й збагачує наступні літературні покоління. Юрій Тарнавський у своїй статті “Акварій у морі. Про минуле і сучасне “Н-ЙГ” відзначає, що “Н-ЙГ” ввела в укр. Літ. “цілу низку нових елементів, таких, як модерна поетика (вільний вірш, зосередження на метафорі), нераціональний виклад (“сюрреалізм”), екзистенціялістичну філософію, еспанські, латиноамериканські, французькі, англійські та американські впливи, витворивши при тім їх своєрідні, українські відповідники”. Уваги заслуговує також індивідуальний внесок поетів у розвиток мовно-виражальних засобів. Для поетичної мови авторів “Н-ЙГ” в цілому характерне нагромадження кольористичних епітетів, які є вираженням настрою, ставлення до зображуваного, власне засобом змалювання цілої картини. Як наприклад, у поезії Олега Коверка: " Я ждатиму. Довго ждатиму, / щоб побачити знову синє коливання роси, / зелений розпач дерев, / бурю теплого соку/ і плач білої кори". Нерідко епітети слугують лише фоном, на якому вирізьблюється індивідуальна метафора, побудована на несподіваних асоціативних зв'язках. Як відомо, метафора є одним з найуживаніших тропів. Юрій Тарнавський у згаданій статті відзначає вільний вірш та зосередження на метафорі як два основних елементи " модерної поетики" “Н-ЙГ”. Дійсно, метафора, як стилістичний засіб надзвичайної місткості розвиває у творчості " нью-йоркців" самостійну тему. Стерті, звичні словесні образи через смислоперетворюючі процеси оновлюються в складних метафоричних контекстах. Кожен з поетів “Н-ЙГ” має свій власний набій метафоричних сполук, притаманних саме його поетичній творчості. Віра Вовк майстерно вплітає в мовну тканину своїх віршів двочленні іменникові метафори. Уживає поетка також і специфічно-індивідуальні метафори, зміст яких стає зрозумілим із спеціально дібраного словесного оточення, що передає задум і настрої автора: " І хто зна, може в пітьмі / Я не доглянула б, що в Вас на душі/ Пришиті червоні ґудзики". У цілому для творочості поетів “Н-ЙГ” не характерні прості за структурою метафори. На відміну від класичної української поезії, у якій переважають дієслівні та атрибутивні метафори, поезія " нью-йоркців" тяжіє до розгорнених багаточленних комбінованих метафоричних структур, у яких поєднуються різні типи метафор. У поезії Емми Андієвської вражає й приголомшує часто трохи не абсурдне нагромадження метафор. Наприклад: " Крізь небуття перехопивши віддих, / Явити ротом канни, коней, риби, / Хай істукани, всесвіту нероби, / Як рукавичку, вивертають воду / Навиворіт...". Щодо семантики метафор слід зазначити, що для творчості       " нью-йоркців" характерні метафоричні описи картин природи. У їх поезіях з`являються типові для української традиційної поезії образи місяця, зорі, сонця. Але поети дають їм несподівані характеристики, подають власне авторську інтерпретацію, знаходять принципово нові способи написання пейзажної лірики. Для характеристики такого роду метафор доречно буде згадати назву поезії Юрія Коломийця: " Абстрактний пейзаж": " Несуть дахи / те сонце на ножі... ". 0тже, поезії “Н-ЙГ” притаманне складне переплетіння тропів, спостерігаються взаємопереходи тропів з одного виду в інший. Характерною ознакою поетичної мови цього творчого об'єднання є те, що в ній взаємодіють найдавніші шари української лексики і найновіші лексеми сучасної епохи. Найяскравіше особливості мовної практики письменників проявляються саме у функціонуванні тропів: кольористичних епітетів, складних розгорнутих метафор, нетипових порівняльних зворотів, створених через сміливі асоціативні зв'язки, та ін. тропів. Поети “Н-ЙГ” спромоглися створити принципово нову поезію, спираючись при цьому на велику естетичну школу. Отже, в еміграції сформувалася лірика, для якої характерні симультанність і неперервність плану вираження (а не змісту). Її основу складають стилізації та сюрреалізм. Якихось аналогів для неї в традиційній українській поезії дарма шукати. Цю поезію покликали до життя страх перед очевидними і непередбаченими небезпеками, усвідомлення історії як “невдалої цивілізації”, цілковита залежність індивіда від машинізованого, технологізованого суспільства й звідси - технофобія, зневіра. Сюрреалістична поезія базується на численних експериментах. Найяскравіше особливості мовної практики письменників проявляються саме у функціонуванні тропів: кольористичних епітетів, складних розгорнутих метафор, нетипових порівняльних зворотів, створених через сміливі асоціативні зв’язки, та ін. тропів, спираючись при цьому на велику естетичну школу: від уснопоетичної народної творчості, давньої української поезії - до найновіших пошуків модернізму. За задумом упорядниці, в презентованій антології представлено 12 поетів: Віру Вовк, Богдана Бойчука, Женю Васильківську, Юрія Коломийця, Емму Андієвську, Юрія Тарнавського, Богдана Рубчака, Патрицію Килину, Олега Коверка, Марка Царинника, Романа Бабовала та Марію Ревакович - імена, котрі визначають творче обличчя групи: від тих, хто її засновував і творив - аж до наймолодших її учасників, що приєдналися до групи у 80-х роках.

120. Дра́ ма (грец. drama — дія) — один з літературних родів, який змальовує світ у формі дії, здебільшого призначений для сценічного втілення. Теорія драми в її історичному розвитку неодмінно відбивала всі зміни в літературній і сценічній творчості, які відбувалися протягом тисячоліть. Аристотель у своїй праці «Поетика» розробив теорію трагедії, визначення якої як наслідування важливої і завершеної дії, що має певний обсяг, реалізується через дію, а не через розповідь і викликає співчуття і жах очищення (катарсис), на багато століть сформувало підходи до драми.Теорія доби класицизму відзначалася нормативністю. Окремі поради, які давав, наприклад, Н. Буало («Мистецтво поетичне») містили вимоги, що суттєво обмежували творчу активність письменника (єдність дії, місця і часу). Універсальні нормативи класицизму зазнали ревізії в добу Просвітництва: відбулася демократізація драми та її мови.На початку 19 ст. оригінальну драматургійну систему створили романтики (Дж. Байрон, П. Шеллі, В. Гюго). Протягом останніх століть драма стала активно читатися, переходячи з мистецтва сценічної дії у мистецтво художнього слова.

Відповідно до змісту та форми, характеру конфлікту драматичні твори поділяються на окремі види і жанри драма, трагедія, комедія, фарс, водевіль, мелодрама, трагікомедія. У минулому побутували містерії, міраклі, мораліте, шкільні драми, інтермедії та інші.

Дра́ ма (грец. drama — дія) — п'єса соціального чи побутового характеру з гострим конфліктом, який розвивається в постійній напрузі. Герої — переважно звичайні люди. Автор прагне розкрити їх психологію, дослідити еволюцію характерів, мотивацію вчинків і дій.

Драма в українській літературі

В українській літературі драма з'являється на початку 19 ст. («Наталка Полтавка» Івана Котляревського, «Простак» М. Гоголя, «Быт Малороссии в первую половину 18 столетия» Т. М. (криптонім не розкрито), «Чари» Кирили Тополі, «Чорноморський побит» Яківа Кухаренка, «Купала на Івана» С. Писаревського).

У всіх цих творах виявилися, з одного боку, риси шкільної драми, вертепу, притаманні українській драматургії попередньої доби, а з іншого — враховано досвід західноєвропейської драми кінця 18 ст. Ідейно-тематичні горизонти згаданих творів обмежувалися колом любовно-родинних взаємин. Однак, як і в європейській драмі, помітними були й кроки до реалістичного відображення дійсності. Згодом через обставини родинного плану порушувалися важливі суспільні проблеми («Назар Стодоля» Т. Шевченка, «Лимерівна» Панаса Мирного).З 80-их років 19 ст. спостерігається розширення ідейно-тематичних обріїв драми, з'являються твори з життя інтелігенції, мешканців міста, порушуються проблеми взаємин села і міста («Не судилось» Михайла Старицького, «Доки сонце зійде…» Марка Кропивницького, «Житейське море» Івана Карпенко-Карого, «Украдене щастя» Івана Франка, «Нахмарило» Бориса Грінченка).На рубежі 19-20 століття переважає соціально-психологічна драма. Потім, як відгук на суспільно-політичну ситуацію початку 20 століття, виникає політична драма. Людські характери досліджуються драматургами в екстремальних умовах («Кассандра» Лесі Українки). Саме в творчості Лесі Українки чи не вперше в українській драматургії сягає свого апогею інтелектуальна, неоромантична драма, в якій увага з побутових обставин переноситься на психологію персонажів, досить складні й витончені інтелігентні переживання.
Новим кроком у розвитку драми стала творчість В. Винниченка, який наполегливо розробляв морально-етичну тематику, прагнучи осмислити суспільно-політичні проблеми засобами психологічної драми («Молода кров», «Чорна Пантера і Білий Ведмідь»).Найвидатнішим представником українського ренесансу у драмі став Микола Куліш («Зона», «Патетична соната», «Вічний бунт», «Маклена Граса»). Активно розивався цей жанр у повоєнні роки. Соціально-побутова та психологічна драма домінують у творчості М. Зарудного, Олекса Коломійця, Юрія Щербака, Лариси Хоролець, О. Корнієнка.

Коме́ дія (грец. komodia, від komos — весела процесія і ode — пісня) — драматичний твір, у якому засобами гумору та сатири розвінчуються негативні суспільні та побутові явища, розкривається смішне в навколишній дійсності чи людині. За принципом організації сценічної дії розрізняють комедії положень, засновані на хитромудрій інтризі; характерів або вдач — на осміянні гіпертрофованих людських вдач, ідей. По характеру розрізняють сатиричну, гумористичну і трагікомедії, комедію.Пафос комічності виникає тоді, коли автор свідомо занижує свої дійові особи до певного середнього рівня, що існує в суспільному житті.

Витоки української комедії — в інтермедійній частині шкільної драми та вертепу 17-18 ст. Як і в кращих зразках європейської комедії, у центрі уваги національних авторів першої половини 19 ст.: І. Котляревського («Москаль-чарівник»), Г. Квітки-Основ'яненка («Сватання на Гончарівці»), У другій половині 19 ст. з'явилися комедії, які розкривали життя та побут українського народу в нових суспільно-історичних умовах («За двома зайцями» М. Старицького, «Мартин Боруля», «Сто тисяч», «Хазяїн» І. Карпенко-Карого, «Чмир», «Мамаша» М. Кропивницького, «Майстер Черняк» І. Франка).Традиції української комедійної класики були продовжені в літературі 20 ст. Вершини розвитку комедія досягла у творчості М. Куліша («Отак загинув Гуска», «Хулій Хурина», «Мина Мазайло»). В літературі останніх десятиліть комедія представлена в творчості О. Коломійця («Фараони»), О. Підсухи («Ясонівські молодиці»), Я. Стельмаха («Вікентій Прерозумний»), В. Минка («Жених із Аргентини»)

Траге́ дія (грец. tragoedia, буквально: козлина пісня) — драматичний твір, який ґрунтується на гострому, непримиренному конфлікті особистості, що прагне максимально втілити свої творчі потенції, з об'єктивною неможливістю їх реалізації. В українській літературі зародження трагедії припадає на 18 століття Першим твором цього жанру вважають «Трагедію о смерті посліднього царя сербського Уроша V і о паденії Сербського царства» М. Козачинського. 19 століття дало кілька зразків трагедій («Переяславська ніч», «Кремуцій Кодр» М. Костомарова, «Сава Чалий» Івана Карпенка-Карого, «Оборона Буші» Михайла Старицького).

Література 20 століття помітно розширила обрії української трагедії. 1918 р. з'являється твір Василя Пачовського «Роман Великий», події якого розгортаються у 13 століття Родинна трагедія князя Ярослава Осмомисла стала предметом зображення у творі Михайла Грушевського «Ярослав Осмомисл» (1917).

Драматизму революції та громадянської війни присвячено трагедію В. Винниченка «Між двох сил» (1919). Особа і революція, герой і народні маси — ця проблема порушується в трагедії Я. Мамонтова «Коли народ визволяється» (1922). Народною трагедією глибокого соціального змісту став твір Миколи Куліша «97» (1924). Пізніше з'являються п'єси Юрія Яновського «Дума про Британку», О. Левади «Фауст і смерть», Я. Баша «Професор Буйко».

 

121. Роль поетики у розвитку літературознавства. Українські поетики 17-18 ст.

 

Пое́ тика (грец. poietike — майстерність творення) — один із найдавніших термінів літературознавства, який постійно зазнавав внутрішньої змістової переакцентуації у зв'язку із еволюцією художньої літератури. В античну добу поетикою називалось учення про художню літературу взагалі («Поетика» Аристотеля, «Послання до Пізонів» Горація та інші). Згодом проблеми сутності мистецтва перейшли до філософії та естетики, лишивши для поетики нормативні питання, які стосувалися передовсім описання художньої форми. Поетика була об'єктом пильного інтересу в середні віки, в добу Відродження та класицизму («Поетика» Скалігера, «Мистецтво поетичне» Н. Буало, «Підзорна труба Аристотеля» Емануело Тезауро та інші), перетворюючись на самостійну науку з чітко окресленими межами та завданнями. У 19 ст. поетика збагачується філософськими категоріями (Г.-В.-Ф. Гегель), поглядами романтиків (Ф. та А. Шлегелі), мовознавців (О. Потебня, А. Н. Веселовський), у 20 ст. — структуралістів тощо.

У літ процесі 17-18 т в Україні особливе місце належало київським поетикам і риторикам, хоча вони не виходили як друковані, а існували на рівні шкільної практики. Чимало уваги в них приділ. Вивченню літератури латинської мови, теорії та практики красномовства. Лат мова була тоді мовою освіти, тому поетики в основному базувалися на античних вченнях. Походять Київські поетики від ренесансних і посренесансних теорій поезії. Могилянці користувалися також італійськими латиномовними поетикими, автори яких починали виклад поетики з класифікації наук і мистецтв. Далі вивчали жанри і роди поезії. Структура укр. Поетики віддзеркалює загальноєвропейську модель поетики, яка має такі риси: 1. повна відсутність історизму і критицизму в ставленні до античних авторитетів. За першоджерело брали «Поетику» Арістотеля. 2. невіддільність поетики від риторики. 3. поезія як наука і як «навчання і наслідування в труді» - поезія це корисне і приємне (Дещо відхилився від цього постулату Прокопович, який вважав поезію не тільки працею, а й натхненням). 4. важливе значення надавалося змісту і стилю твору (поділ на високий, середній і низький). 5. тодішні поетики вважали специфічним жанром літ-ри, який носить класицистичний характер. 6. в поетиках прослідковувалися барокові нашарування на класичну основу. 7. суто бароковою рисою укр. поетик є посилена увага до алегорії, символіки, емблематики. 8. поетики не були пов*язаними з художньою практикою

Довгалевський «Сад поетичний», Гедеон Смолинський, Феофан Прокопович.

 122. Культурно-історична школа в літературознавстві, її основні положення. Представники культурно-історичної школи в українському літературознавстві.

 

Культ.-істор. Школа – група вчених, які досліджували твори в культ.-істр. Аспекті, у зв*язку з середовищем, що породило їх. Виникла в Європі сер. 19 ст. Поштовх напрямку дав Гердер, який вважав, що поняття література – це не всі худ. твори, написані мовою даного народу, а тільки ті, які відображають його історичний розвиток. Основоположник напряму – І.Тен. В Україні традиції цієї школи знайшли своє втілення в працях М.Петрова. Філософська основа – ПОЗИТИВІЗМ. За Культ.-іст. Школою: художній твір – це фіксація духу народу в різні історичні моменти його життя; Розгляд детермінізму твору - причинно-наслідковості: твір як наслідок, причина: раса (національність, менталітет), середовище (природа, клімат, соц. обставини), момент (досягнення рівня культури, традиція). Расі Тен надавав найбільшого значення, момент – витвір взаємодії раси і середовища, - це час, що його історично перетинають народ і поет, які, у свою чергу, впливають на наступний щабель розвитку. На поч.20 ст. культ.-істор. Школа перестала існувати

123. Психологічна школа в літературознавстві. Основні положення психолінгвістичної теорії Потебні

Художньо-психологічна школа виникає в 2 пол.19 ст. і пов*язана з діяльністю проф. Харківського універу О.Потебні («Мисль і язик») За основу Потебня взяв вчення нім. філолога Гумбольдта. Потебня вважав, що трьом елементам слова – звукові, внутрішній формі і лекс. Значенню – в будь-якому літ. творі відповідають зовнішня форма, образ і зміст (ідея). Таким чином, внутрішній формі слова в жуд. Творі відповідає образ. Кожне окреме слово Потебня розглядає як специфічний поетичний твір.

Мистецтво для людини існує як засіб пізнання дійсності. Поет творить насамперед для себе, а вже потім для читача. Читаючи худ.твір ми продовжуємо творчий акт, і це продовження буде залежати від культурного і освітнього рівня, життєвого досвіду тощо. Головне, чим має займатися літературознавство – досліджувати психологію сприйняття твору як творчий процес.

Потебня розглядав мову як засіб впорядкування людиною вражень від довкілля. Солово несе не тільки значення предмета, а й попередній досвід нації. Тому мова - консолідуючий чинник нації.

Звертаючись до слова-мовлення, Потебня виділяє в ньому в ньому зовнішню форму (артикульваний звук), зміст(значення), внутрішню форму (зображене). Остання визначається своєрідністю нац.мови із властивою їй перспективою бачення. На початкових стадіях становлення думка ще тільки нагромаджує матеріал, необхідний для кисталізації її в поняття і тому ще не доросла до слова. Лише коли ця кристалізація стає можливою, зявляється слово, завдяки якому думка знаходить своє вираження в понятті. На вищих рівнях абстрагування слово перестає відповідати потребам думки, обмежує її. Тому мова і мислення не тотожні. Якщо Гумбольдт доводить тотожність мови й духу – без мови нема духу і без духу нема мови -, то Потебня йде далі, стверджуючи, що царина мови не збігається з цариною думки. В середині людського розвитку думка може бути повязана зі словом, але на початку вона ще не доросла до нього, а на вищому ступені абстракності покидає його, як те, що не задовільняє її вимоги. Мова – засіб не вираження думки, а її створення. Основне в інтерпритації тексту – внутрішня форма, через яку здійснюється субєктивізація обєктивного змісту(власна інтерпритація)

Як і слово, мистецтво виникає не для виразу готової думки, а як засіб творення готової думки. За допомогою слова не можна передати іншому своєї думки, а мона тільки пробудитит в ньому його власну думку. Тому зміст твору розкривається не в самому мистецтві, а в його інтерпритації.

У науці зміст слова виражається у понятті, у мистецтві – в образі

Мова окреслює національну свідомість спільноти, є породженням і виявом національного духу. Якщо змінити всі нац. Мови на одну загальнолюдську, то це призведе до зниження рівня думки, оскільки загальнолюдська мова є інтегративна, невкорінена.

На першому етапі розвитку мислення слово є засобом поєднання членороздільного звука з образом – чуттєвим уявленням. Ускладнення внутрішньої форми слова призводить до появи понятт – абстрактного уявлення.

124. Теорія психоаналізу Фройда, її стосунок до літератури і мистецтва. Концепція колективного підсвідомого Юнга.

 

«Поет і фантазування»З.Фройд. Фройд пише, що нам слід шукати слідів першої поетичної діяльності вже у дітей.Найулюбленіше заняття дітей – гра. Кожна дитина, що грається, поводиться як поет, бо витворює власний світ – світ фантазій, те ж саме робить поет, творячи фантазію і сприймаючи її як реальність. Щасливий ніколи не фантазує. Невдоволення бажання – рушійна сила фантазії, кожна фантазія – коректива дійсності.Наші сни – це також фантазії.Поезія, як і мрія, є продовженням і замінником дитячих ігор.

Письменник вміє розділяти своє власне я на безліч інших я, тобто первтілюватися в своїх героїв. Фройд розглядає явище СУБЛІМАЦІЇ - психоаналітичний термін, що означає один із психологічних захисних механізмів. Сублімація проявляється у заміні людиною однієї потреби, більш важливої, але такої, яку не повністю можна задовольнити, іншою потребою, менш важливою, але такою, яку можна більш повно задовольнити, або, відповідно, одного, більш привабливого об’єкту іншим, менш привабливим, об’єктом, - як шлях народження твору.

Структура особистості за Фройдом: ід, еґо, суперего.

«Психологія і поезія» К.Юнг

Хоча особиста психологія творця і пояснює дещо у його творі, але не сам твір. Якби вона повинна була пояснити твір, то все творче в ньому виявилося б звичайним симптомом. Усі психічні струмені у свідомості можуть бути пояснені, але творчі первні, що кореняться у безмежності підсвідомого, назавжди закриті для людського пізнання. Включаючи свою психологію у твір, письменник зачіпає тим самим щось у душі кожного (колективне підсвідоме). Суть мистецтва не в тому, що воно позначене власними особливостями, а в тому, що воно підіймається високо над особистим і говорить від імені людського духу і серця усього людства.

Структура особистості за Юнгом: его, особисте підсвідоме, колективне підсвідоме.

125. Стиль бароко в літературі. Риси українського бароко.

 

Укр. барокко найменше досліджене з усіх інших стилів і напрямів. Це спричинене тим, що барокову літературу засуджували як відірвану від життя, чижу інтересам народу, схоластичну, переобтяжену всякими чудернацтвами, мова якої після Котляревського стала архаїчною і ненародною.

Риси бароко: 1. синтез культури ренесансної і середньовічної. 2. теоцентризм. 3. поєднання античності з християнством. 4. рухливість, динамізм (в пластичному мистецтві це не любов до складної кривої лінії, в літературі та житті – це потеба руху, зміни, мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, в природі бароко знаходить не стільки статику та гармонію, як боротьбу). 5. закохання в тему смерті. 6. намагання розбурхати, зробити сильне враження (гіперболи парадокси, антитези, гротеск, декоративність(інколи без сенсу), гра, оригінальність).

Але такий стиль був притаманним для барокової людини того часу.

Для україни бароко було справжнім розквітом після занепаду. В Україні маємо значну перевагу духовного над світським(ще більшу знайдемо тільки в чехів). Маємо світську лірику і драму, але за змістом вони духовні (В україні не було ренесансу зі світськими елементами)

Можна сказати, що укр.бароко поч. з Івана Вишенського.Однак справжній поч. бароко – Мелентій Смотрицький і згодом Київська школа. Протривало в Україні бароко довго – до Сковороди і згасло разом з ним.Укр.бароко не знає всієї різноманітності жанрів (бракує багатьох світських - роману). Це пов*язано з тим, що не було змои друкувати великих творів, а переписувати було важко. Розвинулися оповідання, повісті (філософські), демонологічні рповідання.

Ідеологія укр. бароко залишилася в староукраїнській християнській традиції, водночас вбирає в себе деякі елементи античної культури. Воно наскрізь релігійне. Поза межами богослів*я ми не знайдемо імен барокових поетів, яких ми б знали досі. Сковорода трохи просунув бароко в сферу філософії. Укр бароко також не було глибоко національним, бо не викор. Укрю народ мови.

126. Поезія, музика, малярство. Спільне та відмінне між ними в інтерпритації Франка.(«Із секретів поетичної творчості»)

 

Поезія і музика виходять із спільного начала (поезія була піснею і мала свій ритм). І зараз практикують чит. Вірші під музику. Поетичні твори ми сприймаємо зором (читання). Музика ж апелює до нашого слуху, а поезія ворушить всі наші смисли. Коли музика впливає на наш настрій, може викликати веселість, бадьорість, сум, тугу, пригноблення – грає на нижчих, але глибших регістрах нашого душевного інстументу, там де свідомість на межі з несвідомим, то поезія ворушить верхні регістри (думку, інтелект). Музика викликає глибокі неясні зворушення. Для музики не властива тиша (хіба пауза), а поезія може передавати тишу. Так само для музики не властиве відчуття часу, а словами пору дня чи року описати легко. Музика може описати тільки конкретні звукові явища і різні стани душі (жаль, гнів, радість). Але не доступне для неї ціле царство думок, абстракцій, образів. Музика малює все тонами, шкала яких обмежена.Поезію можна прирівнювати до барвистої але поодинокої нитки, а музику до штучної тканини, бо музика може давати одночасно багато вражень, а поезія тільки одне, а лише згодом – інше. Враження, яке робить на нас музика багатше, інтенсивніше, абстракніше, сильніше. Але поезія викликає образи яркіші, виразніші, які лишають тривкіші сліди в душі. Музика заспокоює. Поезія розбурхує (не міг знати Франко про сучасну музику, яка викликає сильні емоції і переживання.) Музику можна розкласти на частинки, поезія – один стумінь світла.

Поезія і малярство. Зір дає нам найбагатший матеріал для нашого психічного життя: світло, тінь, красу, форму, рух… Поезія не малює фарбами, а пробуджує фарби в нас в душі. Картина – непорушна. Це фарби, рухи, вирази обличь, вихоплені і зафіксовані в один лиш момент, натомість музика і поезія процес, вони міняють свій настрій. Але це не означає, що малярство є мертвим. Спільне для поезії й малярства: малюнки і поезію ми сприймаємо по частинах, якісь деталі відходять на задній план.

На картині не передається якісь явища: холодний вітер. Маляр аппелює до зору, поет - до уяви. Картина моментальне явище – апелює фарбами. Поезія потребує осмислення

 

127. Зміст і форма літературного твору. Їх компоненти

 

Під структурою художнього твору будемо розуміти його загальну смислову побудову, тобто умовну розчленова­ність його органічно-цілісної образної організації на окре­мі смислозначущі елементи та їх внутрішній взаємозв 'язок, що посилює та підкреслює смислову суть і естетичну вираз­ність художнього твору. Окремі елементи, на які розпадаєть­ся твір, при найбільш загальному його смисловому поділі співвідносять з двома тісно взаємозумовленими сторона­ми, що визначають структуру будь-якого явища, а саме категоріями змісту та форми. Зміст звичайно визначають як внутрішню суть певного явища, його «ідею», форму — як спосіб її існування та зовнішнього вияву (виражен­ня). Як філософськими категоріями змістом й формою оперували здавна. Вживаність і специфічність їх використан­ня стосовно мистецьких явищ докладно були обґрунтовані Г. Гегелем, який, зокрема, зазначав, що «змістом мистецтва є ідеал, а його формою — чуттєве образне втілення». У спрощеному вигляді протиставленість змісту і форми літе­ратурно-художнього твору уявляють через віднесення до змісту твору того, про що в ньому говориться, а до форми — того, як говориться. При цьому слід мати на увазі, що саме протиставлення різних елементів художнього твору за озна­кою їхньої змістової чи формальної належності умовне. По-перше, тому, що, як зауважує О. Бушмін, «зміст та форма не існують відокремлено. Вони завжди разом, у нероздільній єдності, як дві взаємопроникнуті сторони єдності, два аспекти єдиного цілого. Межа між ними — поняття не просторове, а логічне. Поділяючи твір на зміст і форму, ми тим самим руйнуємо його живу цілісність, для того, щоб докладно дослідити його складові елементи. Таким чином, форма — це по суті зміст у його зовнішньому вияві, так, як він постає об'єктивно, для нашого сприйнят­тя» Під формою літературно-художнього твору здавна розуміли його мовленнєвий склад, тобто ритміко-звукову, словесну та синтаксичну організацію. Потебня виділяє також внутрішню форму. Доцільно, з огляду на це, рівень форми літературно-художнього твору називати зовнішньою формою, рівень пред­метної зображувальності — внутрішнюю формою, упорядкова­ність зв'язків між рівнями зовнішньої і внутрішньої фор­ми та їх окремими елементами — композицією, узагальнену ідейну суть твору — змістом.

Компоненти змісту: тема (з грецької – те, що лежить в основі) - коло подій, життєвих явищ або якусь сторону людського життя, представлених у творі в органічному зв'язку з проблемою; Конфлікт – це зіткнення протилежних інтересів і поглядів, напруження і крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій, ускладнень, боротьби; Проблематику окреслюють як ряд запитань, що їх ставить митець перед собою, персонажами і читачем у художньому творі; фабула- ронологічно послідовне зображення подій і пригод у художньому творі; канва, схема розвитку життєвих подій, подана в художньому творі в послідовному порядку; ідея, пафос

Компоненти форми: сюжет - система подій у літературному творі, через які письменник розкриває характери персонажів і весь зміст твору; Композиція — побудова твору, доцільне поєднання всіх його компонентів у художньо-естетичну цілісність, зумовлену логікою зображеного, представленого читачеві світу, світоглядною позицією, естетичним ідеалом, задумом письменника, каноном, нормами обраного жанру, орієнтацією на адресата; жанр - — рід твору, що характеризується сукупністю формальних і змістовних особливостей; мова, ритм, розмір — регулярно повторювана комбінація тих або інших елементів фонетичної будови мови, яка служить одиницею визначення віршового ритму

128. Віршування, або Версифікація (лат. verssus — вірш та vacio — роблю) — 1) мистецтво виражати свої думки у віршованій формі; 2) система організації поетичного мовлення, в основі якої міститься закономірне повторення певних мовних елементів, що складаються на підставі культурно-історичної традції певної національної мови.

Система віршування — це сукупність норм та принципів версифікаційної майстерності, розбудовується на підставі певного ритмічногокритерію. Відповідно до просодичних властивостей мов вона розмежовується на 2 групи:

— квантитативну (у рос. варіанті літературознавства — метричну, що характеризується нормативним чергванням довгих та коротких складів, зумовлених кількістю часу, необхідного для вимови складу, та долучених до нього більших ритмічних одиниць) античне віршування, аруз, навіть народне віршування українців;

— квалітативну, спрямовану на врахування не триваості складів, а їхньої акцентної виразності, пов’язаної з принципом наголошеності та ненаголошеності. Ця група, що нині витіснила квантитативну, поділяється на такі версифікаційні підгрупи:

1) силабічну, де за первісну ритмічну одиницю править склад як такий, властиву мовам з постійним наголос (французька, польська та ін.);

2) тонічну, що спирається на повтор слів та словосполучень із своїм наголосом як основою ритму;

3) силабо-тонічну, базовану на чергуванні наголошених та ненаголошених складів, яка поєднує в собі силабічні й тонічні тенденції.

Попри те в українському віршуванні спостерігаються проміжні версифікаційні форми як у вигляді квантитаивно-силабічного синтезу, так і в інших варіантах, зокрема коломийковий вірш, що постає внаслідок злиття силабічного та силабо-тонічного віршів, або павзник і тактовий вірш, в яких вбачається сполука силабо-тонічного і тонічного віршування тощо. Верлібр, який трактується як різновид тонічного вірша, має довільну організацію. У віршах прозою мовиться про чергування довгих та коротких відтинків ритмізованого тексту.

Система віршування визначає відповідний розмір і в квантитативній, і в квалітативнихгрупах, послуговується відповідними знаками:

— довгий склад, È короткий склад, а такод ненаголошений, — наголошений склад, // цезура, Ú лейма.

Стопа — найкоротший відрізок певного віршового метра, сконцентрованого у групі складів з відносно незмінним наголосом (ритмічним акцентом). Стопа сприймається як одиниця виміру та визначення віршового ритму. В українській силабо-тоніці, на відміну від античної врсифікації, де за основу стопи, пойменованої подієм, бралося поєднання довгих (арсис) та коротких (тесис) складів, вона спирається на природне мовне чергування наголошених та ненаголошених складів, які зумовлюють специфіку віршового розміру. Залежно від кількості складів стопа буває:

— двоскладова (ямб, хорей, пірихій, спондей);

— трискладова (дактиль, анапест, амфібрахій, бакхій, молос);

— чотирискладова (пеон).

За порядком розміщення наголосу стопа називається:

а) високою, якщо всі склади наголошені (спондей, молос);

б) висхідною, коли закінчується наголошеним складом (ямб, анапест, бакхій);

в) спадною, коли закінчується ненаголоеним складом (хорей, дактиль, антибакхій).

Розрізняються також:

— закриті стопи, що мають наголоси на початкових та прикінцевих складах (амфімакр);

— перехідні стопи, де крайні склади ненаголошені (амфібрахій).

Оскільки пірихій позбавлений наголосів, його вважають низькою стопою.

Подеколи стопа за умови її поєднання з іншою набуває вигляду диподії.

Тонічна весифікація, в якій віршовий ритм будується за підрахуком основних наголосів у рядку, лишаючи довільну кількіст ненаголошених складів між ними, базується на відмінних принципах від силабо-тоніки, неможливої поза стопами.

 

129. Сюжетом (франц. sujet — предмет, тема) називають перебіг дії та послідовність її розвитку, що служить у творі формою розгортання й кон­кретизації його фабули.

Динаміку розгортання зображуваних у творі подій у свою чергу має на увазі й категорія фабули. Загальна динаміка зображуваного у творі знаходить свій вияв, з одного боку, у подієвості, тобто тому ланцюжку подій, на яких акцентована увага читача і які сприймаються ним як фіксовані у своїй завершеності окремі ланки дії, з іншого боку — у дії як такій, у тому рухові, який втягує в себе все, що зображено у творі, і, концентруючись у просторі й часі зображуваного, набирає в ньому форму певної події: носієм змістового начала динаміки зображуваного, його подієвості, виступає у творі фабула. Фабула — це те, що, хоча й існує в сюжеті, але повністю з ним не збігається. Так, фабула може передувати творові у вигляді тієї абстрагованої від нього події, що мала чи теоретично могла б мати місце в чиємусь житті (наприклад історичні події, які часто кладуться в основу творів, анекдоти або типові житейські ситуації на зразок любовного трикутника і т. п.). «Фабула — це ланцюжок дій і змін, представлений у творі, але мислимий як дещо зовнішнє, що могло б відбуватися в реальності за межами твору. Сюжет — це той же ланцюжок дій та змін, але взятий в авторському висвітленні, у розвиткові авторського погляду від початку і до кінця твору. Критерій розмежу­вання — можливість або неможливість переказу», «фабула — це те, що піддається переказу, коли телевізійний диктор коротко викладає нам події попередніх серій філь­му, він переказує саме фабулу, про сюжет ми отримаємо уявлення, тільки побачивши ці серії на екрані. Сюжет — це мета автора, а фабула — засіб досягнення цієї мети».

Сюжет як художня форма зв'язування та конкретизації фабульної основи твору виконує дві основні функції, першу з яких умовно можна назвати перипетійною, другу — характерологічною.

Тип сюжету, в якому події зв'язуються лише через часовий зв'язок, називається хроні­кальним. Його назва походить від назви одного з прозаїчних жанрів, характерних для ранніх етапів розвитку літератури. Хроніками називали такі описові твори, в яких давався що­річний перебіг найважливіших подій історичного життя тієї чи іншої держави. Тип сюжету, в якому події з'єднані причинно-наслідко-вими зв'язками, називається концентричним. Для таких сю­жетів характерна концентрованість дії навколо однієї (або кількох — у великих за обсягом творах) визначальної події, яка поставлена в центр сюжету й до якої привернута вся увага читача твору. Єдність дії, що характеризує концентрич­ний тип сюжету, найбільш яскраво представлена сценічни­ми творами

В основі внутрішньої організації сюже ту як певної послідовності перебігу та розгортання дії лежить конфлікт (від лат. conflictus — зіткнення), тобто певна суперечність у стосунках між героями, проблема, що окреслюється темою твору і, потребуючи свого вирішення, мотивує той чи інший розвиток дії. Конфлікт, що постає у творі як рушійна сила його сюжету й ланка, яка поєднує сюжет та фабулу твору з його темою, може позначатися в літературознавстві й іншими, синонімічними йому термі­нами: колізія та інтрига.

Експозиція (лат. expositio — пояснення) виконує функцію інформування читача про «розташування сил», що ви­значатимуть конфлікт твору, попереднє, у найзагальніших рисах, знайомство з персонажами твору, введення в ситуацію, у якій визріває конфлікт. Розрізняють такі окремі різно­види експозиції: пряма — на початку твору, затримана — подається після початку дії, розпорошена — фрагментарна, немовби порціями, подається протягом усієї дії, обернута — наприкінці дії.

Зав'язка — той етап розвитку дії, який визначає «зав'я­зування» в ній певного конфліктного вузла, окреслення такої події, що служить початком розгортання основного кон­флікту твору. Твір може відразу починатися із зав'язки, тоді вона, як правило, набуває більш гострого й напруже­ного характеру, може створювати враження несподіваності й загадковості. Зав'язка творів, яким передує експо­зиція, відзначається, як правило, плавнішим і послідов­нішим перебігом дії.

Розвиток дії — це увесь її перебіг, починаючи від зав'яз­ки й закінчуючи кульмінацією твору. Ця ланка розгортання дії твору звичайно являє собою ряд перипетій, тобто по­ступових ускладнень дії, мета яких полягає в дедалі біль­шому загостренні конфлікту, доведенні його до стану, в якому його внутрішня суть виявляє себе з найбільшою повнотою й певністю.

Кульмінація (від лат. culmen — вершина) — момент найбільшого напруження дії, найвищої точки розвитку конфлікту, момент максимального загострення конфлікт­ної ситуації, окресленої у творі.

Розв 'язка — це та частина сюжету, яка завершує дію, доводить до їх логічного вирішення події, зав'язані в кон­фліктному вузлі твору, частково або й повністю розв'язує зовнішню сторону конфлікту, не вичерпуючи, як правило, при цьому глибини філософської проблематики, ним пос­тавленої (що, звичайно, стосується далеко не всіх творів).

 

130. Композицією (лат. compositio — складання, поєднання) називається форма побудови художнього твору, яка зна­ходить свій вияв у смислозначущому співвідношенні окре­мо взятих його частин. Вже Арістотель у своїй славнозвісній «Поетиці» звернув увагу на важливість композиції як засобу впорядкованої побудови художнього цілого. Визначаючи композицію як гармонійне розміщення матеріалу, рівнова­гу всіх частин, що складають художнє ціле твору, класи­ки античної естетики виходили також із розуміння її як мистецтва відбору й поєднання окремих епізодів твору, ло­гічного обгрунтування їхньої смислової єдності, при усунен­ні немотивованих цілим подробиць. Українські літературознавці XX століття ви­значають композицію твору як його «вибудову, розподіл окремих частин, їх порядок, їхній взаємозв'язок, злагодже­ність між собою, або розміщення їх протилежно одна до одної; гармонійну будову всього твору або навмисне чи ненавмисне безладдя, в якому подано зміст твору, тощо»; як «структуру, зумовлену змістом, побудову літе­ратурного твору, розміщення і співвідношення всіх його складових частин, порядок розгортання подій і розстанов­ку персонажів».

В системі літературно-художнього твору, яка складається із сукупності засобів художнього оформлення певного ідей­ного змісту, композиція співвідноситься з одним із рівнів форми твору. Ком­позиція — це свого роду той смисловий дороговказ, та органі­заційна та спрямовуюча творчий потенціал наших уявлень та емоцій сила, яка, за умови належної до неї уваги, дає змогу краще і повніше орієнтуватися в змістовій глибині твору.

Композиція складається з двох основних груп елементів: текстуальних та надтекстуальних. До останніх відносяться заголовок, епіграф, пролог, епілог, передмова, післямова, дедикація (присвята) тощо. Група текстуальних елементів, у свою чергу, ділиться на дві підгрупи: сюжетних та позасюжетних елементів. Позасюжетні елементи, на відміну від сюжетних, котрі утворюють подієвий каркас епічного чи драматичного твору, уповільнюють розвиток дії, це – ліричні або авторські відступами, літературно-філософські, публіцистичні роздуми, історичні сцени, екскурси в минуле, статичні описи (розгорнутий пейзаж, інтер'єр, екстер'єр, портрет, авторські характеристики), різномані передісторії та міжісторії, спогади героїв, вставні епізоди (новели, сни, листи тощо), повтори однорідних епізодів з поступовим підсиленням.
Для зрозуміння своєрідності композиції твору важливо виділити композиційну домінанту (композиційний фактор), яку складає або центральний персонаж, або головний конфлікт, або місце дії, від яких прямо чи опосередковано залежать всі інші компоненти.

Одним з найбільш продуктивних композиційних чинників є сюжет (з французької – тема, предмет). Цей найважливіший елемент художньої системи визначають як подію чи систему подій, покладених в основу епічних, драматичних чи ліро-епічних творів.

131. Художній образ і його функція в літературі

Термін «художній образ» використовується в мистецтво­знавстві у двох основних значеннях. У широкому розумінні образом називають специфічну форму відображення та пізнання дійсності в мистецтві, на відміну від тих форм зображення, якими користуються, з одного боку, в науці, з іншого — у повсякденно-практичній сфері людської життє­діяльності. У вузькому розумінні образом називають специ­фічну форму буття художнього твору в цілому й усіх складо­вих його елементів зокрема. Загальноприйнятим у сучасно­му літературознавстві є визначення художнього образу, яке дав у свій час Л. Тимофеев: «Образ — це конкретна і водночас узагальнена картина людського життя, що створена за допомогою вимислу й має естетичне значення». Дане визначення як таке, що відображає естетичну суть художнього образу, Л. Тимофеев протиставляє широко­вживаному, але термінологічно не конкретизованому ви­значенню образу як узагальненого відображення дійсності у формі одиничного, індивідуального.

В основі художнього образу як специфічної форми відображення дійсності лежить первинний, або так званий чуттєвий образ. Чуттєвим образом називають конкретно-чуттєву даність (явленість) предмета відображення, тобто те нормальне уявлення, в якому відображувана реальність постає, кажучи словами М. Чернишевського, не у формі думки про неї, а у формі самого життя, наочно, такою, якою ми її бачимо чи могли б побачити, сприймаючи безпосередньо. Чуттєвий образ у художньому творі — це те, що в ньому безпосередньо, конкретно зображено з усіма його подробицями — сукупні­стю тих індивідуальних предметних ознак (знаходження у просторі та часі, форма, величина, колір, спосіб дії і т. п.), які окреслюють його в нашій свідомості.

удожній образ — це не копія дійсності, це вузькофактографічне, натура­лістичне її відтворення, яке має місце, скажімо, в газетних репортажах чи творах документального характеру. В мис­тецтві чуттєвий образ цінний не сам по собі, не як пряме і максимально повне відображення дійсності, а в тій мірі, в якій він здатний уособлювати собою якийсь більш за­гальний, ніж конкретно-фактологічний, зміст. Віддзерка­лена в чуттєвому образі дійсність таким чином постає в мистецтві як форма вираження такої ідеї, що узагальнює, розширює конкретно-чуттєвий зміст одинично поданого факту. Використовуючи наукову термінологію, можна ска­зати, що конкретно-чуттєва форма одиничного в мистецт­ві слугує засобом втілення загального.

Художній образ як специфічна форма відображення дійсності відрізняється не лише від повсякденних уявлень, а й від тієї форми вираження світу, якою користується наука, а саме — поняттєвої.

132. Стиль класицизму в літературі. Особливості українського класицизму.

 

Класици́ зм (англ. classicism, від лат. classicus — зразковий) — напрям в європейській літературі та мистецтві, який уперше заявив про себе в італійській культурі XVI ст. Найбільшого розквіту досягає у Франції (XVII ст.). Певною мірою притаманний усім європейським літературам, у деяких зберігав свої позиції аж до першої чверті ХІХ ст.

Для класицизму характерна орієнтація на античну літературу, яка проголошувалася ідеальною, класичною, гідною наслідування. Теоретичним підґрунтям класицизму була антична теорія поетики і насамперед «Поетика» Арістотеля, теоретичні засади якого втілювала французька “Плеяда” (XVII ст.). У виробленні своїх загальнотеоретичних програм, особливо в галузі жанру і стилю, класицизм спирався і на філософію раціоналізму. У освічених колах суспільства на початку ХУІІ ст. сформувався погляд, що не зрікаючись католицької побожності, людина повинна плекати свою внутрішню свободу на основі раціоналізму. Класицизм – це мистецтво героїчної громадянськості. Прекрасне виступає в ньому як чітке, розумне, логічне, без суперечностей, притаманних реальному життю. Мистецтво класицизму тяжіло до ідеалізованих абстрактних образів, зображувало облагороджену реальність, базуючись на позачасовій красі творів античності. Класицистичні канони – це єдність місця, часу і дії та жорстка ієрархія високих (трагедія, епічна драма, ода) та низьких (комедія, сатира, байка, жанрова побутова картина) жанрів.

Першою важливою спробою формулювання принципів класицизму була «Поетика» Ж.Шаплена (1638), але найпослідовнішим, найґрунтовнішим був теоретичний трактат «Мистецтво поетичне» Н.Буало (1634), написаний після того, як літературний класицизм у Франції сформувався. Застосувавши філософський метод Декарта до літератури, який полягав в узагальненні досвіду класицистів, Н.Буало встановив суворі рамки для кожного жанру, узаконив жанрову специфіку. Для класицизму був характерний раціоналізм, представники якого вважали, що краса та істина досягаються через розум, шляхом природи, яка мислилася як відкрита розумом сутність речей. З раціоналізмом пов'язана нормативність класицизму, яка регламентувала мистецтво та літературу, встановлювала вічні та непорушні правила й закони. Для драматургії — це закон «трьох єдностей» (дії, часу й місця).

У галузі мови класицизм становив вимоги ясності та чистоти, ідеалом була мова афористична, понятійна, яка відповідала б засадам теорії трьох стилів. Для класицизму характерний аристократизм, орієнтування на вимоги, смаки вищої суспільної верстви. Героями класицистичних творів були переважно люди аристократичного походження. Важливим складником теорії та практики класицизму була встановлена ієрархія жанрів, серед яких найважливішими вважалися античні: епопея, трагедія, дидактична поема, ода, байка, сатира.

Практиками класицизму були насамперед французькі письменники: поет Ф.де Малерб, драматурги П.Корнель, Ж.Расін, Ж.-Б. Мольєр, романістка М. де Лафайєт, письменники-афористи Ф. де Ларошфуко, Ж. де Лабрюйєр, байкар Ж. Де Лафонтен, пізніше — просвітителі Вольтер, Ж.-Ж. Руссо та інші.

Риси класицизму в літературі України

В Україні класицизм не зміг у силу несприятливих історичних обставин розвинутися як цілісна структурована система, переважно орієнтувався на низькі жанри (очевидно, під впливом низового бароко). Деякі тенденції класицизму знайшли свій вияв у трагікомедії «Володимир» Феофана Прокоповича, поезії Івана Некрашевича, шкільних «піїтиках» XVIII ст., поемі «Енеїда» Івана Котляревського, травестійній оді «Пісні Гараська» Петра Гулака-Артемовського, оповіданнях Григорія Квітки-Основ'яненка та ін.

 

133. Модернізм в літературі. Його течії. Філософські засади модернізму.

 

Модерн з франц. – новітній, сучасний.

Модернізмом прийнято позначати сукупність шкіл і течій, які мали місце в літературі після реалізму, тобто з 70рр.19 ст. Хоча, не завжди доречно називати всі течії, які були різними і часто протистояли одна одній.

Основні засади: - модернізм – елітарне мистецтво (не для всіх),

примат форми над змістом (форма сама творить матеріал, форма повинна виражати тільки саму себе),

заперечення традиції (не відтворення і не перетворення, а створення нової дійсності),

субєктивність світобачення, внутрішній монолог, потік свідомості (Улісс),

руйнування традиційної побудови твору, нові жанри (пародія, гра, колаж..)

- новизна та антитрадиціоналізм (хоча модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком );
- у творах затверджується перевага форми над змістом;
- заперечення матеріалістичного детермінізму, визнання інтуїтивного поруч із логічним шляхом пізнання;
- індивідуалізм, зосередження на «Я» автора, героя, читача;
- психологізм, пильна увага до позасвідомих сфер психіки, до внутрішньої боротьби роздвоєного людського «Я»;
- широко використовуються такі художні прийоми, як «потік свідомості» та монтаж, що прийшов у літературу з кіномистецтва;
- використання символу як засобу пізнання і відтворення світу;
- ліризм (навіть у прозі, драматургії, публіцистиці);
- естетизм.

Філософія модернізму:

-Ніцше (теорія надлюдини),

Фройд (психоаналіз),

А.Камю (екзистенціалізм),

Течії модернізму:

Імпресіонізм - художній напрям, заснований на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень, співпереживань. Імпресіоністи намагаються у своїх творах відтворити шляхетні, витончені особисті враження та спостереження мінливих миттєвих відчуттів та переживань, природу, схопити мінливі ефекти світла — проте на відміну від неокласицизму не зобов'язувалися об'єктивно відображати реальність, а натомість поділитися власними почуттями з спостерігачем твору, вплинути на нього. Термін уперше використовувався в негативному значенні при критичній оцінці твору Моне «Враження, схід сонця» (1872). В Україні: Коцюбинський, Стефаник, Кобилянська.

Експресіонізм - зацікавленість глибинними психічними процесами; • заперечення як позитивізму, так і раціоналізму; • оновлення формально-стилістичних засобів, художньої образності та виразності, часом непоєднуваних між собою, як глибокий ліризм і всеохоплюючий пафос; • суб'єктивізм і зацікавленість громадянською темою. В Україні: Куліш, Хвилюовий, Стефаник.

Символізм - конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ. Хвильовий «Вальдшнепи», Винниченко «Сонячна машина»

А кмеїсти, які вважали свою творчість вищим етапом у розвитку символізму, проповідували теорію «чистого мистецтва», культивували відірваність від життя, аполітизм, волюнтаризм. А. був одним із різновидів декадансу, виявом крайнього індивідуалізму та містики.

Сюрреалізм - Естетичні засади напряму викладено в “Маніфестах сюрреалізму” А.Бретона. Сюрреалісти закликали звільнити людське “Я” від “пут”матеріалізму, логіки, які вони вважали породженням буржуазної цивілізації. На їхню думку, митцю слід спиратися на досвід несвідомого вираження духу- сни, галюцинації, марення, аби проникнути по той бік свідомості, осягнути нескінченне й вічне.

Екзистенціалізм - — течія в літературі, що сформувалася в Європі у 30 —40-ві pp. XX ст., а найбільшого розвитку досягла в 50—60-ті рр. Джерела екзистенціалізму містилися в працях данського філософа XIX ст. C. К'єркегора. У XX ст. екзистенціалізм розвивався в працях німецьких (М. Гайдеґґер, К. Ясперс) та французьких (Г. Марсель, А. Камю, Ж.-П. Сартр) філософів та письменників. Основним положенням екзистенціалізму є постулат: екзистенція (існування) передує есенції (сутності). У художніх творах екзистенціалісти прагнуть збагнути справжні причини трагічної невлаштованості людського життя.

В українській літературі екзистенціалізм проявився у творчості В. Підмогильного, В. Домонтовича, І. Багряного, Т. Осьмачки, В. Барки, В. Шевчука, в поезії представників «нью-йоркської групи», в ліриці В. Стуса.

Дадаїзм — (фр. dadaï sme) — авангардистська літературно-мистецька течія, прихильники якої стверджують, що алогізм є основою творчості

Футуризм - заперечення традиційної культури (особливо її моральних і художніх цінностей); прагнення до новацій, бунтівливості порушення традицій; культивування урбанізму (естетика машинної індустрії і великого міста); переплетіння документального матеріалу з фантастикою; у поезії — руйнування загальноприйнятої мови, використання «слів на свободі». Ознаки футуризму спостерігаємо в творчості М. Семенка, В. Поліщука, Я. Савченка, М. Бажана, Г. Шкурупія.

134. Символізм як літературний стиль. Етапи розвитку українського символізму.

 

Одна зі стильових течій модернізму, що виникла у Франції в 70-х pp. XIX ст., а в українській літературі поширилася на початку XX ст. Основною рисою символізму є те, що конкретний художній образ перетворюється на багатозначний символ.
Теоретиком символізму вважається Ш. Бодлер. Він висунув теорію «системи відповідностей», за якою всі предмети і явища, всі чуття і почуття невидимо зв'язані в одну невиразну, містичну цілість. Завдання митця — побачити ці зв'язки, розплутати їх, показати таємничу залежність усього на світі.
Визначальні риси символізму:
- войовничий бунт проти надто консервативної і регламентованої суспільної моралі;
- підкреслене естетство (захоплення витонченою поетичною формою і недооцінка змісту);
- культ екзотичних і заборонених тем, хвороблива увага до позасвідомого, садо-мазохістських виявів тощо;
- спроби вирватися за рамки повсякденного, прив'язаного до матеріальності буття, зазирнути до «світу в собі».
В українську літературу символізм прийшов через австро-німецьку та польську літератури. Засновницею цього стилю у вітчизняному письменстві стала Ольга Кобилянська. Серед помітних українських символістів можна назвати П. Карманського, В. Пачовського, Б. Лепкого, М. Яцківа, Д. Загула, Я. Савченка, О. Слісаренка, Т. Осьмачку (у ранній поезії), М. Євшана, М. Сріблянського, Г. Чупринку. Водночас слід наголосити, що український символізм міцно переплетений з неоромантизмом, практично неможливо визначити, який з двох стилів домінує у тому чи іншому творі.

Етапи розвитку укр. Символізму:

І – поч. 20 ст-1917р – О.Олесь, М.Вороний, Г.Чупринка, П.Карманський. На цьому етапі митці намагаються наблизитися до позиції модерну, бо йшлося про європеїзацію укр. літератури. Мистецький доробок цих поетів став основою для творчих шукань ін. поколінь.

ІІ – Вихід у світ «Літературно-критичного альманаху» Туди ввійшли поезії Тичини, Слісаренка, Савченка. Незабаром символісти об*єдналися навколо журналу «»

135. Авангардизм в літературі та його течії. Риси українського авангардизму.

 

У сучасному мистецтвознавстві під заг. Назвою «авангардизм» об*єднано такі течії6 Кубізм, експресіонізм, абстракціонізм, футуризм, сюрреалізм.

Авангардизм – це завжди пошук нового, активна експансія назовні, життєствердність, оптимістичність, сила духу, першість, сміливість, новизна, а також войовничість і агресія.

Авангард в Україні проявив себе в футуризмі (Михаль Семенко), хоча задекларовану програму футуризму не вдалося реалізувати.Укр.авангард прагнув привластини собі роль істинного модернізму, що заперечував попередню традицію народницького вірша. Авангард – це не стільки «Я», як «Ми». Це не окремі особи, це низка груп і об*єднань зі своїми програмами.(ВАПЛІТЕ- Микола Хвильовий, Михайло Яловий, Микола Куліш, , Павло Тичина, Іван Сенченко, Микола Бажан, Юрій Яновський) крім того, Неборак, Драч, Андрухович, Андієвська.

В авнгардизмі модним було самознавство. Авангардисти самі себе визначали як такі, ск. Програми.

Героєм авангардного мистецтва є механістична людина, яка подолала природу і панує над світом. Певним чином ця надлюдина зображена у спільному елітарному понятті «Ми», яке не виявляє жодного інтересу до внутрішнього світу, окремого «Я». Тотальна дегуманізація мистецтва. Криза особистості.Порожня механістична людина. Насильництво заради ламання старого. Зречення традиції, відкидання моральних настанов.

Де є культ, там нема мистецтва. Проголосивши себе вільними, авангардисти закріпачили себе, вважаюси, що здійснюють в мистецтві революцію.

«Нова генерація» - журнал М.Семенка.

136. Постмодернізм як дискурс і художні практика

 

Світоглядно-мистецький напрям, що в останні десятиліття XX ст. приходить на зміну модернізмові. Цей напрям — продукт постіндустріальної епохи, епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — світоглядно-філософських, економічних, політичних.

Вперше термін «постмодернізм» згадується у 1917 p., але поширився він лише наприкінці 1960-х pp. спершу для означення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизації, а невдовзі — у літературі та малярстві (поп-арт, оп-арт, «новий реалізм», гепенінг та ін.).

Популярності постмодернізму сприяли міркування філософів Ж. Дерріди, Ж. Батая, Ж.-Ф. Ліотара, М. Фуко. Постмодерністи, завдяки гіркому історичному досвідові, переконалися у марноті спроб поліпшити світ, втратили ідеологічні ілюзії, вважаючи, що людина позбавлена змоги не лише змінити світ, а й осягнути, систематизувати його, що подія завжди випереджає теорію.. Прогрес визнається ними лише ілюзією, з'являється відчуття вичерпності історії, естетики, мистецтва. Реальним вважається варіювання та співіснування усіх (і найдавніших, і новітніх) форм буття. Принципи повторюваності та сумісності перетворюються на стиль художнього мислення з притаманними йому рисами еклектики, тяжінням до стилізації, цитування, переінакшення, ремінісценції, алюзії. Митець має справу не з «чистим» матеріалом, а з культурно освоєним, адже існування мистецтва у попередніх класичних формах неможливе в постіндустріальному суспільстві з його необмеженим потенціалом серійного відтворення та тиражування.

Визначальні риси постмодернізму:
- культ незалежної особистості;
- потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого;
- прагнення поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій;
- бачення повсякденного реального життя як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу;
- використання підкреслено ігрового стилю, щоб акцентувати на ненормальності, несправжності, протиприродності панівного в реальності способу життя;
- зумисне химерне переплетення різних стилів оповіді (високий класицистичний і сентиментальний чи грубо натуралістичний і казковий та ін.; у стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний, діловий тощо);
- суміш багатьох традиційних жанрових різновидів;
- сюжети творів — це легко замасковані алюзії (натяки) на відомі сюжети літератури попередніх епох;
- запозичення, перегуки спостерігаються не лише на сюжетно-композиційному, а й на образному, мовному рівнях;
- як правило, у постмодерністському творі присутній образ оповідача;
- іронічність та пародійність.

Серед перших виразно постмодерністських творів — романи У. Еко «Ім'я троянди» (1980), П. Зюскінда «Запахи» (1985), Д. Апдайка «Версія Роджерса» (1985).

Постмодернізм у сучасній українській літературі виявляється в творчості Ю. Андруховича, Ю. Іздрика, О. Ульяненка, С. Прощока, В. Медведя, О. Забужко та інших.
137. Історія літератури — галузь науки про літературу, яка досліджує її розвиток у зв'язку з розвитком суспільства та його культури, прагнучи виявити внутрішні закономірності літературного процесу. Спираючись на здобутки філософії, естетики, теорії літератури, ретельно простежуючи всю сукупність художніх творів, їх сприймання читачами і критичні оцінки, історики літератури описують динаміку літературно-мистецького життя, літературних напрямів і течій, виявляють значення творчості письменників, їх окремих творів для читачів епохи, в яку ці твори постали, і для наступних поколінь. Серед видатних істориків української літератури, які створили концептуальні праці з власним поглядом на особливості й закономірності її розвитку, — М.Петров, М.Дашкевич, І.Франко, С.Єфремов, Б.Лепкий, М.Грушевський, Л.Білецький, М.Зеров, М.Гнатишак, М.Возняк, Д.Чижевський та ін. Історія української літератури зазнала згубного впливу денаціоналізаторських концепцій радянського літературознавства. За умов національного відродження усуваються фальсифікаторські тенденції, відтворюється об'єктивна картина історико-літературного процесу.

138. Категорії епіного, ліричного та драматичного як родові ознаки літератури

 

У художній літературі розрізняють три способи відображення життя, або три роди: епос, лірику і драму. Кожен з цих родів має свої характерні ознаки. Так, в епічних творах зображуються повнокровні людські характери і різноманітні події, через які вони розкриваються. Ці події організовуються в сюжетну систему. Тип оповіді — об'єктивна розповідь, яка інколи порушується авторським коментарем у формі ліричних чи публіцистичних відступів. На відміну від епічних, ліричні твори відтворюють внутрішній світ людини, її настрої, емоції, переживання, думки, викликані певними реаліями життя. У ліриці немає сюжету, розгорнутих характерів, великих описів. Драматичні твори призначені для постановки на сцені, цим зумовлені і їх особливості. Істотна ознака драми — дія, через яку перед глядачем постає людський характер, вчинки героя, його духовний світ. Автор говорить не сам, а вкладає свої думки в діалоги та монологи дійових осіб. Цим драма відрізняється від епосу, а спільною рисою цих родів літератури є їх сюжетність.
Роди літературні — це загальні принципи змалювання життя, які реалізуються у конкретній формі — жанрі.
139. Літературна критика як галузь літературознавства і фактор літературного процесу.

 

Літературна критика – складова частина літературознавства, що має на меті давати ідейно-естетичну оцінку творам письменників, показувати їхнє місце в літературному процесі доби, розкривати позитивні і негативні якості. Літ.критика призначена як для письменників, так і для читачів. Жанри критики: анотація, рецензія, стаття, есе, оглят.

Франко: Критик мусить вкладати в працю свій темперамент і свої погляди на життя, бо ж він соїм розумом описує розум інших. Значить критика є так само особистою і так само цікавою, як і всі інші роди літератури. Погляди критика на твір можуть бути або згідні з поглядами читачів, або протилежні їм. Критика завжди суб*єктивна. Читачеві слід бути розбірливим у критиці і вміти сприймати не все, а проціджуючи. Інколи критика може бути отрутою, а не здоровою справою. Критика мусить бут науковою (тверезим, розумно вмотивованим осудом) Критика портідна для просіювання неякісної літератури. Літ.критика має бути психологічною, досліджувати психологію автора.

Еліот «Ф-ції літ.критики» Критика не повинна обходити така річ, як досконалість твору, бо пошуки досконалості – це мізерність. Критика – це відсіювання, конструювання, творення комбінацій, виправлення, перевірка.

Критика, до якої вдається досвідчений і кваліфікований літератор у власному творі, є найвищим і найважливішим різновидом критики. Але творчість і критика – різні речі. Творчість є самодостатньою, її мета у ній самій, тоді як критика є критикою чогось поза собою. Критика повинна: аналізувати, порівнювати, давати поради.

Існувала критика радянського соцреалізму – згубне явище для літератури.

140.Бібліографія як наукова дисципліна. Типи бібліографії

 

Бібліографія(грец. β ι β λ ι ο ν — книжка і γ ρ α φ ω — пишу) — галузь знання про книгу, газету або інший бібліотечний документ, завданнями якої є:

виявлення, облік, опис, систематизацію і якісний аналіз творів друку;

складання різних бібліографічних посібників, які полегшують і сприяють кращому використанню друкованої продукції з науковою, практичною і виховною метою;

розробка принципів і методів бібліографування друкованих творів і організації бібліографічної роботи.

Історія

Б. зародилася ще в стародавньому світі. Так, відомі бібліографічні таблиці з 120 сувоїв в 3 ст. до н. е. склав грек Каллімах на основі каталогів Александрійської бібліотеки. Але бібліографами тоді, власне, називали переписувачів книг. Значно пізніше термін Б. почали вшивати для опису книг. Першим твором з Б. друкованих праць вважається книга швейцарського вченого К. Геснера «Бібліотека загальна» (Bibliotheca universalis, т. 1—4. Цюріх, 1545—55).

Початок вітчизняній Б. ще в Київській Русі був покладений в «Ізборнику Святослава» (1073). Пізніше складаються описи книг монастирських бібліотек і т. ін. Значний вклад у розвиток вітчизн. і світової Б. внесли В. С. Сопиков, В. Г. Анастасевич, В. І. Межов, П. П. Пекарський, брати Ламбіни, Г. М. Геннаді, М. М. Лисовський, М. О. Рубакін. В деяких працях цих бібліографів подані відомості і про українську книгу.

Важливе значення в історії української Б. має діяльність В. С. Іконникова, М. Ф. Комарова, І. 6. Левицького, М. І. Павлика, О. М. Лазаревського, М. І. Костомарова, І.Ф. Павловського, Б. Д. Грінченка, В. М. Доманицького, І. Т. Калиновича. Складений М. Ф. Комаровим «Бібліографічний покажчик нової української літератури» (К., 1883) — значне явище в тодішньому культурному житті України. Ця праця була першою серйозною спробою обліку друкованої продукції Наддніпрянської України з 1798 по 1883. Іван Левицький працював над бібліографією західноукраїнських видань. Він склав покажчик — «Галицько-руська бібліографія» (т. 1—2. Львів, 1888—95) і як продовження її — «Українську бібліографію Австро-Угорщини за роки 1887— 1900» (т. 1—3. Львів, 1909—11). В розвитку бібліографічної справи на Україні значну роль відіграв І. Я. Франко. Він був упорядником ряду праць з Б., сприяв роботі інших бібліографів, рецензував їх покажчики, нерідко використовуючи Б. для пропаганди революційних ідей.

141 Основні жанри ліричних творів. Поділ лірики за тематичним принципом

 

До лірики (греч. lyrikos - вимовний під звуки ліри) належать віршовані твори малого розміру.

У ліриці увага художника зосереджена на відтворенні епізодів із внутрішнього життя людини. Поет уловлює зародження почуття, зображує його розвиток, наростання і деякий фінал - як осмислення саморозвитку.

Цей рід літератури охоплює безліч віршованих жанрів, наприклад: елегія, романс, газель, сонет, пісня, вірш і т.д. Усі жанри ліричної поезії розрізняються з великою часткою умовності, хоча в минулому критика рекомендувала поетам строго дотримувати їхні внутрішньовидові, жанрові ознаки. Більше поширення одержало членування лірики на жанри по тематичній ознаці - лірика пейзажна, філософська, любовна і т.п.

141.ЕПІЧНІ (ОПОВІДАЛЬНІ) ЖАНРИ

На епічних творах (греч. epos - слово, оповідання) варто зупинитися трохи докладніше.

" У добутках епічного жанру, - пише теоретик Н. Гуляєв, - письменник виступає як аналітик, дослідник дійсності, що з'ясовує обставини, що змусили персонажів зробити ті чи інші вчинки".

Прозаїчне оповідання поділяється на дві категорії: мала форма - новела (в українській термінології - оповідання) і велика форма - роман. Саме розмір - визначальний фактор у класифікації оповідальних творів. М. Веллер визначає розповідь як закінчений прозаїчний твір обсягом до 45 сторінок. Така річ читається на одному подиху, без стомлення.

Границю між великою і малою формами установити неможливо. Так, у російському літературознавстві для оповідань середнього розміру часто використовують термін " повість".

Від обсягу твору залежить, як автор розпорядиться матеріалом, як побудує сюжет, як введе в нього свою тематику.

Мала форма звичайно має просту фабулу (що не стосується складності і заплутаності окремих ситуацій) з коротким ланцюгом ситуацій, що змінюються, чи, вірніше, з однією центральною зміною ситуацій.

Тому що розповідь дається звичайно не в діалозі, а в оповіданні, то в ньому набагато велику роль грає казковий момент, а значить і особистість оповідача. Виведення оповідача супроводжується, по-перше, роз'ясненням його мотивів, що обрамляють, (обстановка, у якій був почутий розповідь, мотиви, що викладають привід до розповіді і т.п.), по-друге, розробкою розповідної манери в мові і композиції.

Втім, безліч новел написана в манері відверненого оповідання, без введення оповідача.

Крім фабульних, можливі і безфабульні розповіді, у яких немає причинно-тимчасової залежності між мотивами. Типовим прикладом такої розповіді може служити чеховська " Книга скарг".

Основною ознакою жанру новели є тверда кінцівка. У фабульній новелі такою кінцівкою може бути розв'язка. Можливо, що оповідання не зупиняється на мотиві розв'язки і продовжується далі. У такому випадку, повинна виявити себе ще якась кінцівка.

Звичайно в короткій фабулі, де важко із самих фабульних ситуацій розвити остаточну розв’язку, розв'язка досягається шляхом введення нових осіб і мотивів, не підготовлених розвитком фабули. Ця новизна кінцевих мотивів і служить головним прийомом кінцівки розповіді. Так, наприкінці новели може стояти моральна чи інша сентенція, що як би роз'ясняє зміст того, що відбулося. Сентенціозність може бути і неявною.

У Марка Твена є новела, де він ставить своїх героїв у безвихідне положення. Як кінцівку він оголює літературність побудови, звертаючись як автор до читача з визнанням, що ніякого виходу він придумати не може. Цей новий мотив (автора) ломить об'єктивне оповідання і є міцною кінцівкою.

У самі різні епохи існувала тенденція до об'єднання новел у цикли, що викладаються за принципом деякої єдності: в оповідання вводилися об'єднуючі мотиви. У " 1001 ночі" об'єднуючим є казка про Шахерезаду, а в " Декамероні" - історія про суспільство, що переживає епідемію чуми і витрачаючим час за розмовами і оповіданнями.

При більш тісному зближенні цикл новел можна перетворити в роман. На цьому порозі між циклом і єдиним романом знаходиться " Герой нашого часу". Але однієї тільки спільності героя розповідей недостатньо, щоб виник роман. Так, " Пригоди Шерлока Холмса" усе-таки залишаються збірником новел.

Звичайно в новелах, об'єднаних у роман, не задовольняються спільністю тільки головного героя, але й обличчя епізодичні також переходять з новели в новелу (ототожнюються). Але і цього недостатньо. Необхідно не тільки об'єднати новели, але і зробити їхнє існування немислимим поза романом, тобто зруйнувати їхня цілісність. Це досягається відсіканням кінцівки новели, сплутуванням мотивів (підготовка розв'язки однієї новели відбувається в межах іншої) і т.д. Шляхом такої обробки новела як самостійний твір перетворюється в новелу як сюжетний елемент роману (інакше - епізод).

Роман як велика оповідальна форма звичайно зводиться до зв'язування розповідей воєдино.

Типовий прийом зв'язування - це послідовний виклад новел, нанизується звичайно на один героя і, що викладається в порядку хронологічної послідовності. Подібні романи будуються як біографія чи героя історія його подорожей.

Для того, щоб спостерігався поступальний рух у романі, необхідно, щоб кожен новий чи епізод розширював тематичний матеріал, чи кожна нова пригода повинна бути складніше попереднього, чи повинні відкриватися нові сторони внутрішнього світу героя.

Роман такої побудови називається східчастим (ланцюговим).

Інший тип романічної побудови - кільцеве. Техніка його зводиться до того, що новела (обрамляюча) розсовується. Виклад її розтягується на весь роман, і в неї впроваджуються як перебуваючі епізоди всі інші новели.

Нарешті, третій тип - це рівнобіжна побудова. Персонажі поділяються на кілька самостійних груп. Історія кожної групи, їхньої дії, район їхньої дії складають особливий " план". Оповідання ведеться многопланово. Герої одного плану переходять у рівнобіжний потік - в інший план, відбувається постійний обменперсонажами і мотивами між оповідальними планами. У таких романах варто розрізняти паралельність як одночасність дії і паралельність як зіставлення і порівняння (згадаєте детектив Вайнерів, де розповідається про історію зі скрипкою Страдіварі і життєпис самого майстра).

Тому що роман складається із сукупності новел, то для роману недостатня звичайна новелістична чи розв'язка кінцівка. Замикати роман треба чимось більш значним, чим замикання однієї новели.

У замиканні новели існують різні системи кінцівок.
1) Традиційне положення: одруження, загибель героя.
2) Розв'язка новели, що обрамляє, як правило, стає розв'язкою роману кільцевого типу.
3) При східчастій побудові розв'язкою стає введення нової новели, побудованої інакше, чим попередні. Так, у романі " 20000 льє під водою" герой переживає ряд авантюр, як бранець капітана Немо. Порятунок з полону - кінець роману, тому що руйнує принцип нанизування новел.
4) Для романів великого обсягу характерний прийом " епілогу", де на декількох останніх сторінках ми довідаємося про події і долі героїв за якийсь проміжок часу.

Узагалі ж розповідь, повість і роман - не жанри прозаїчного епосу, а, скоріше, його види. Прикладами жанрів можуть служити замальовка, мініатюра, нарис, новела, історичний роман, детективний роман, фантастичний роман і т.п. Розподіл це, звичайно ж грубе і дуже умовне. Так, фантастичний жанр сам по собі можна розділити на тверду наукову фантастику, наукову фантастику, " космічну оперу", технотриллер, кіберпанк, фентезі, містику, хоррор і т.д.

Крім докладно освітленого прозаїчного епосу існує епос поетичний, виниклий на стику ліричного й оповідального родів літератури. Поетичний епос представлений поемою, баладою й особливим романом у віршах.

143. Жанти ліроепічних творів

 

Ліро-епічний твір — це літературний твір, в якому гармонійно поєднуються зображально-виражальні засоби, притаманні ліриці та епосу, внаслідок чого утворюються якісно нові сполуки (балада, співомовка, поема, роман у віршах).

Блалда – невеликий ліроепічний твір фантастичного, героїчного або морально-етичного характеру, в якому перебіг подій є драматично напруженим і має траг закінчення.

Дума – л.еп. віршований твір, особливий різновид фольклорних епічних пісень, в яких оспів героїчне історичне минуле.

Байка віршована. Алегоричний хар. Склад з двох частин: в першій –сюжет, в другій тлумачення.

Співомовка – віршована гумореска, в онові якої нар. Анекдот.

Поема – великий за обсягом твір, в якому зображ. Значні події і яскраві характери.

Мемуари – суб*єктивне осмислення певних історичних подій чи життєвого шляху певної постаті, здійснене письменником в худ.формі.

Роман у віршах – велике ліро-еп. Полотно, яке містить велику рількість сюжетних ліній, порушене значне коло життєвих проблем.

Поезія у прозі – твір, для якого властиве ліричне розкриття життєвих подій.

Художня біографія – спец. Міжродове утворення. Реалізується в найрізноманітніших жанрах (Олійник про Л.Українку «Дочка Прометея»)
144. Тропи – худ. засоби

Анафора – повторення слів або словосполучень на поч. суміжних мовних одиниць

Антитеза – зіставлення слів або словоспол. Протилежних за знач. Часто трап в прислівях та приказках.

Гіпербола – художнє перебільшення.

Евфемізм - - вираз, вжитий для заміни табуйованих слів, небажаних, непристойних: Смерть- біла коса

Епітет – художнє означення

Іронія – глузливо-критичне ставлення митця до предмету обговорення

Метафора – перенесення ознаки з одного предмету на інший на основі подібності чи контрасту.

Метонімія – перенесення на основі суміжності

Синекдоха – кількісне перенесення

Оксиморон – поєднання непоєднаного

Перифраз – описова назва предмету – чорне золото – нафта

Порівняння – зіставлення з метою відображення спільних ознак

Ритор.питання – троп, вжитий для узагальнення, підкреслення

145. Роль звукопису у худ.творі. Їх різновиди

Звукопис – вживання в художніх, переважно віршованих текстах у великій концентрації однакових чи подібних звуків

- поняття, що об*єднує звукові явища поетичної мови

- звукова палітра автора

Асонанс – повторення у рядку голосних звуків

Алітерація - повтор приголосних

147. Строфіка – Стійке повторюване поєднання віршованих рядків, логічно зв*язаних системою рим та інтонацією

Строфа (грецьк. strophe — поворот, зміна, коло) — фонічно викінчена віршова сполука, яка повторюється у поетичному творі, об’єднана здебільшого спільним римуванням, представлена інтонаційною та ритміко-синтаксичною цілісністю, відмежована від аналогічних сполук помітною паузою та іншими чинниками (закінчення римованого ряду, відносна змістова завершеність). Простіше кажучи, строфа — це група віршованих рядків, об’єднаних одною думкою, інтонацією, порядком римування і відокремлена від суміжних віршових сполук великою паузою.

Строфа — найбільша ритмічна одиниця віршованого твору. Римо — ритмічний малюнок у кожній строфі одного вірша майже завжди однаковий, що надає стійкості ритму віршованого твору. В цьому полягає ритмотворче значення строфи.

Термін «строфа» виник в античній трагедії, означав відтинок пісні, що виконувався між двома поворотами в урочистій процесії хору (обидві однаково побудовані частини називалися строфою та антистрофою).

Види строф: - двовірш (диптих)

- тривірш (терцет),

- чотиривірш (катрен)

-10тивірш(децима),

- сонет (14-рядкова строфа) В українській поезії сонет відомий із 1830 (вірш Сапфо і сонети Адама Міцкевича в переспіві Опанаса Шпигоцького). Далі він зустрічається в поезії Л. Боровиковського, А. Метлинського, М. Шашкевича, Ю. Федьковича, Б. Грінченка, У. Кравченко, Степана Чарнецького.

Особливого поширення набирає він на кінець 19 — початок 20 ст. Видатну роль у розробці сонету відіграв Іван Франко: «Сонети» (1882), цикли «Вільні сонети», «Тюремні сонети» тощо. Сонети писали Леся Українка і Микола Чернявський («Донецькі сонети», 1898).

Найвищого розвитку досягає сонет у творчості неокласиків М. Зерова (його «Sonnetarium», виданий 1948 за кордоном, містить 85 ориґінальних і 28 перекладних сонетів), Максима Рильського й інших.

З поч. 30-их pp. майстерні зразки сонетів з'являються в галицькій поезії (цикл Б. І. Антонича «Зриви й крила» та ін.), натомість в УРСР під тиском репресій сонет зазнає занепаду і дещо оживає із середини 50-их рр.
В українській поезії в еміграції сонет набув значного поширення і в багатьох випадках високої майстерності. Серед інших зустрічається він у творчості Ю. Клена, М. Ореста, Б. Кравцева, С. Гординського, Яра Славутича, Остапа Тарнавського, Ігоря Качуровського, Емми Андієвської й інших.

- верлібр – вільний вірш, я якому відсутня рима, стопи і строфічна будовр (Еллан-Блакитний, Калинець, Андрухович, Тичина)

верлібр (франц. vers libre*— вільний вірш)*— вірш, який не має наскрізної міри повтору, вільний від метру, рими і, нерідко, від поділу на строфи, що структурно наближає його до прози. Важливим засобом організації В. в. є тематичний і синтаксичний паралелізм. Структури, подібні до В. в., знаходять у давній книжній і народній українській поезії (молитвословному вірші, голосіннях, обрядових примовляннях тощо). Різні модифікації В. в. розвинулись спочатку в Німеччині (Г. Гейне), згодом у Франції (поети-символісти), Бельгії (Е. Верхарн), США (У. Уїтмен), Росії (А. Фет, М. Кузмін, В. Брюсов, О. Блок, А. Бєлий та ін.). Як самостійна форма український В. в. складається на межі 19 і 20 ст. в поезії Лесі Українки та Івана Франка*— у перекладах (з Й.В. Гете, Г. Гейне у Лесі Українки) і оригінальних творах (" У чорну хмару зібралася туга моя", " Ave regina! ", " Уривки з листа" та ін. Лесі Українки, " Вільні вірші" І. Франка)."

148. Літературознавчі школи 20ст.: феноменологія, герменевтика, структуралізм

Феноменологія. Літературознавство бере у дужки художній твір, намагання знайти приховання себе і світу. Текст – це вияв свідомості автора. Феноменологи зводять текст до раннього світу. Авторське «я» залишається глибинним світом літератури. Уява і фантазія творять особливий світ – несуть частку свідомості автора у свідомість читача. Автор дає дише ту свідомість, яка в ньому є на той момент.Феноменологи наголошують на постійному відчитуванню цитат твору, що залежить від свідомості читача, від часу прочитання. Феноменологи ніби реконструюють зміст худ. твору.

Герменевтика – учення про розуміння і тлумачення тексту. Аналітична герменевтика – пояснює літературну пам*ятку як таку. Синтетична – досл. Пам*ятку як міс між історією і філологією, охоплюючи ін. пам*ятки. Суч.герменевтика ставить питання про те, що слід бачити поза текстом: авторську особу, епоху, культ. Традицію. Дає принципи інтерпитації, спрямовує критика на цілісне сприйняття тексту в суч. Культ житті. Герменевтика намаг.зрозуміти частину через ціле.

Структуралізм – викор структурно-семіотичний метод у дослідженні явищ загальнолюдської культури. Свою увагу зосереджує на об*єкті, на його структурно-семантичній єдності, на вияві усіх текстових відношень між елементами художнього цілого. Можна розділити зміст і форму. Філософлька основа – праця Ф.де Соссюра. Суть творчості – література як особлива мова, яка звязана з мисленням та уявою. Головне – стабільний текст, за межею якого нічого немає. Ієрархічність різних рівнів і наявність бінарних опозицій.
149. Місце текстології серед літературознавчих дисциплін, основні завдання текстології.

 

Історія текстології як науки почаласт десь з 19ст. Цьому ми завдячуємо таким вченим як Карл Лахман, Леопольд фон Ганке. Філологічна критика, критика тексту, практична філологія – так колись назв. Текстологія. 1867 – поч текстології, рік появи критичного видання Міллера.

Першим письменником, над яким проводилася текстологічна робота був Шекспір.

Сьогодні існує окремо текстологія фольклору, античних текстів, нових текстів і навіть текстів-перекладів.

З текстологією тісно пов*язана палеографія(вивч.давні пис.пам*ятки), джерелознавство(вивч. Вплив на худ.тексти), історіографі(позалітературні обставини виникнення літературного твору), герменевтика (тлумачення тексту).

Завдання текстології: з*ясувати авторство тексту,

- з*яс. походження тексту,

- з*яс. Автентичність тексту,

- час і місце виникнення тексту.

Текстологія надає перевагу історичному вивченню тексту, враховує всі зміни тексту літературного твору, вивчає текст у єдності з його супроводом (епіграмами, ілюстраціями), встановлює зв*язки тексту з літературними, культуриними, іс торичними зв*язками. Якщо тексти дуже довгі, то вони можуть мати кілька редакцій. Тоді завданням текстології є з*ясувати, хто дописував втрачені ісця, незакінчені тексти.

150. Історія тексту літературного твору.

 

Історію тексту літературного твору поділяють на 3 фази:

1) історія тексту від появи задуму до першої публікації,

2) авторська переробка тексту,

3) авторське втручання (інші автори, цензура)

Автограф – текст літературного твору, написаний від руки автором.

Список – неавторський запс тексту твору(переписання)

Оригінал – безпосередній запис твору в момент творення

Копія – переписування тексту з готового примірника

Авторизований список – текст, писаний чужою рукою, який містить сліди авторської правки.

Давні тексти можуть мати кілька редакцій з суттєвими фонетичними, лексичними, морфологічними розбіжностями.

Текст – цілеспрямована робота скриптора. Помилки, зроблені випадково, до тексту не відносяться.

Редакція – така переробка пам*ятки, яка зроблена з певною метою, викликана суспільними подіями чи особистими потребами книжника, таку переробку можна назв.літературною.

Зміни, якими радикальними вони не були б, якщо вони викликані випадковими причинами і не містят в собі цілеспрямованої ідейної чи стилістичної переробки пам*ятки, не можуть становити нової редакції пам*ятки.

Редації бувають: ідеологічні (міняється суть), стилістичні (з*яв. Слова-прикраси)

Якщо текст міняється мало, то його назв. Не редакцією, а взводом(рос.)- такий вид тексту, який виникає стихійно, нецільовано, в результаті багаторазового переписування текстів.

Архетип – первісний текст, від якого пішли всі інші.

151.Встановлення тексту літературного твору, його причини і принципи.

 

Встановлення тексту – діахронне, історично осмислене і критичне прочитання тексту. Проводиться з дослідницькою метою.

Встанов.тексту – це не встанов помилок, це встановлення автентичності тексту.

Якщо вчені натрапили на якийсь давній текст, рукопис, то перш за все цей текст реєструють(номерують листки), вказують автора, час написання. Далі йде етап опису (на якому матеріалі написано, водяні знаки, чим написаний) Далі йде аналіз змісту.

Вчені стикаються з безліччю труднощів при встановленні текстів.При досл. Важливо не викривити текст. Зараз існує безліч способів збереження тексту.

При аналізі, коли у тексті знаходять сумнівні місця, проводиться екзамінація – критична оцінка тексту, з метою встановлення автентичності. Керуються прицьому стильовою єдністю. При виділенні неавторських дописів чи споворень, то такі місця виділяються.

Ще оди спосіб роботи з текстом – контамінація – реконструкція тексту на основі різних джерел. Як правило, її застос.тоді, коли текст не дійшов до нас у цілісному вигляді.

Основний принцип роботи з текстом – принцип текстової апології (контексту). Якщо у тексті є сумнівні місця, то його досліджують і припускають, чи ці рядки відповідають тотожності ситуації, чи вони дописані пізніше, іншою рукою. Контекстом може бути творчість автора, культурно-історична ситуація.

152. Цензура і самоцензура, їхній вплив на текст літературного твору.

 

Цензу́ ра — контроль держави над прилюдними виявами думки і творчості. Як правило, проявляється у придушенні вияву певних ідей, торкання певних тем або вживання певних слів. Як привід до цензури часто називається намагання нібито стабілізувати суспільство, над яким уряд має контроль.

Цензура буває відкритою, коли видаються спеціальні закони, які забороняють публікацію або оприлюднення певних ідей (наприклад, Китай, Австралія або Саудівська Аравія, де законом заборонено відвідування веб-сторінок певної тематики); або прихованою, у вигляді залякування, коли людям забороняють висловлювати або підтримувати певні ідеї під страхом втрати роботи, суспільної позиції, або загрозою їх життю.

Цензура – один із чинників, що може істотно повпливати на текст – це інституційна заборона на поширення певних текстів, ідей…

В радянські часи відбувалася ідеологічна чистка творів.

Цензура може бути політичною, моральною та релігійною.

За рад часів моральну цензуру наклали на «Пані Боварі»Флобера, «Лоліту» Набокова.

Сучасне демократичне суспільство не передбачає цензури (література – це інший світ, в який не потрібно втручатися). До читача доходить все без винятку.

Коли в суспільстві довий час панує цензура, то письменники виробляють метафоричну езопівську мову, коли автор приховано говорить про неприховані речі, але редактору немає до чого придертися.

Писання у шухляду – явище внутрішньої еміграції через жорстоку цензуру.

Самоцензура – автор сам уникає конфліктних питань.

153. Датування і локалізація літературного твору, їх різновиди і методи.

 

Датування – встановлення часу появи творів,

Лаколізація – місця

Датування літ.творів – це вписування його в літературний процес і контекст. Датування може виявити, яка подія спричинила до написання твору, а також розповісти про вплив ранніх авторів на пізніших. Як правило, автор сам датує свій твір, але він також може зумисне поставити іншу дату, або ж датування може бути умовним, бо твір пишеться усе життя. Дата може фіксувати як кінець роботи, так і початок, виникнення задуму. Датуючи твір, ми можемо спиратися на такі джерела: листи, спогади, публіцистику, події, цитати.

Виділяють дати:

1. Пряма – пряме вказ.дати

2. Широке датувння – період праці

3. Подвійне датування – 2, 3 дати, що означають повернення автора до роботи через деякий час.

Датування може бути: абсолютним (конкретне), відносним (припущення

154 Методи атрибуції літературного твору. Антитеза

 

Атрибуція – встановлення авторства.

Атрибуцію зумовлюють такі чинники: - автор пише під псевдонімом, криптонімом,

- ім*я автора забулося, загубилося,

- підпис одного тексту кількома авторами.

Методи атрибуції:

- документальна – пошук і досл.документів, на основі яких ми робимо висновки про автора(листи, щоденники, записи, письмові свідчення роботи автора над текстом, біографізм твору) – найточніший метод

- соціологічна – дослідження і пошук у творі світоглядних елементів автора, переконань, ідей

- мовно-стилістична – мова, лексика, синтаксис, стиль письма, діалект

Поняття авторства є не лише літературним, а й юридичним.

Антитеза (грец. ά ν τ ί θ ε σ ι ζ — проти­ставлення) — це стилістична фігура, яка утворюється зіставленням слів або словосполучень, протилежних за своїм змістом. Наприклад: «Думав, доля зустрінеться — спіткалося горе» (Т. Шевченко).

Антитеза часто зустрічається в прислів'ях та приказках, афоризмах: «Ситий голодного не розуміє», «Багатство дме, а бідність вдвоє гне». Антитеза використовується для опи­сів, характеристики предметів, часто іронічної або сатирич­ної. Наприклад:

Всякий, хто вище, то нижчого гне, — Дужий безсильного давить і жме, Бідний багатого певний слуга, Корчиться, гнеться пред ним, як дуга.

(І. Котляревський)

 

155. Поняття твору і тексту у сучасному літературознавстві.

 

Барт «Від твору до тексту»

- Твір – це не класика, текст – не авангард. Твір є матеріальним фрагментом, що займає певну частину книжковоо простору, а текст – поле методологічних змагань. Твір можна помістити на долоні, текст знаходить притулок у мові, існує тільки у дискурсі. Текст – процес.

- Текст не підлягає включенню до жанрової ієрархії. Визначальним для нього є здатність ламати узвичаєні канони.

- Твір – малосимволічний, однобокий. Текст – множинна інтерпретація. Текст – це баатозначність, калейдоскопічність, розщеплення сенсів.

- Твір має батька. Текст можна читати, не беручи до уваги його автора (Біблія – найбільш інтерпретований текст)

- Текст вимагає процесу творення, гри, а твір зводиться до споживання готового (як слухати музику із платівки, при тому не граючи)

- Від тексту ми отримуємо задоволення без відчуття, а через твір, хоч і відчуваємо задоволенн, але з відчуттями

Поль Рікер Пише про пояснення як твір і розуміння як текст (інтерпритацію)

Умберто Еко «Поетика відкритого твору»

           Твір – це поле можливостей читача, це запрошення до вибору. Назвати предмет – означає зруйнувати ¾ його гармонії. Треба уникати прищеплення єдиного значення.

Приклад відкритого твору «Улісс»Джойса(Коли ми перечитуємо його, то можемо почати з будь-якого місця)

Слово хоче бути почутим, мати відповідь і знову відповідати на відповідь. Воно вступає у діалог, який не має смислового завершення – діалектизм(Бахтін)

 

156. Проблема автора у сучасному літературознавстві.

 

 Фуко «Що таке автор»

Автора Фуко визначає як постійний рівень вартостей, відносну стилістичну єдність, через яку ми ідентифікуємо автора. Афтор – це функція. Автор – це замовник дискурсу і йому належить не лише твір, але й всі дискурси, часто суперечливій в своїй природі.

Р.Барт «Смерть автора»

Письмо починається там, де голос відривається від свого носія і для автора постає смерть. Автор у різні часи розумівся по-різному. Позиції автора зруйнував сюрреалізм (автоматичне письмо). Письмо знає сиб*єкта, але не особистість. Автор – це просто той, хто говорить, хто володіє мовою, точніше мова володіє ним. Це інструмент, який пише, так, як радіо - інструмент для трансляції. Автор лишається у минулому, як той, хто вже написав, вже зробив.

Присвоїти тексту автора – означає наділити текст остаточним сенсом, що несе смерть тексту. Такий погляд влаштовує критику, яка шукає автора у тексті і якщо знаходить, то святкує перемогу.

Сучасна критика похитнулась разом з царюванням автора, бо царювання автора – це царювання критики.

Щоб забезпечити письму майбутнє, треба надати прав читачеві.

Народження читача відбувається тоді, коли автор помирає.

 

 

157. Завдання і методи генетичної критики.

 

Генетична критика зарождується у Франції у 70рр 20 ст. (закуп. рукописи). Рукописи почали розглядати як самодостатній дослідницький предмет. Генетичну критику цікавить процес становлення тексту, усі варіанти тексту, усі шляхи, які пройшов твір.

Засади: ген.критика виходить з того, що твір не є результатом одномоментного творення. Це тривала цілеспрямована робота за певними правилами. Кожен твір набуває часового виміру. Твір – це процес.

Критику також цікавлять авантексти – все, що написано у процесі роботи над твором.

Рукописи – головна опора генетичної критики. Ген.критика – це археологія тексту. Ми мусимо побачити, з чого виникає текст. Якщо поетику цікавить, як зроблений літ.твір, то ген.критику – як він робився. Критики прагнуть відшукати рукописи і все, що всідчить про писання твору. Ген.критика викор.поняття МЕТАТЕКСТ – прямі висловлювання автора у літ.творі з приводу його власної творчості.

Інтертекст – те, що виникає в процесі взаємодії тексту з усією літературою (автор читає якісь тексти перед написанням свого)

 

⇐ Предыдущая26272829303132333435

Поделиться: