ПОЭТИКА МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ А.А. КОНДРАТЬЕВА

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГАОУ ВПО «ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

 

 

На правах рукописи

 

Пивоварова Илона Анатольевна

 

Античная мифология в диалоге

Литературно-философская полемика

Фольклорно-мифологические опыты

Типология героя

Под героем в романной прозе Кондратьева мы будем понимать «персонаж, обладающий особым комплексом функций и свойств, выполняющий в сюжете строго определенную роль, отличающую его от других персонажей» [Ларионова, 2006: 49].

Герой как универсальная категория был характерен для мифа. Мифический герой выступал посредником между миром людей и миром богов (духов), представительствуя «от имени человеческой (этнической) общины» [Мелетинский, 1987: 296]. Основная функция героя состояла в сохранении и поддержании космического порядка, что объясняется характерной для героических мифов аналогией между личным и космогоническим.

Категория «герой» определяет и жанр сказки с «ее интересом к судьбе личности». Но вместо мифологических персонажей, как в героических мифах, в сказке действуют обыкновенные люди (бытовые герои), хотя могут встречаться герои чудесного происхождения. Сказочный герой сохраняет функцию «медиатора между “своим” и “чужим” миром» [Мелетинский, 1958: 243], но в отличие от мифического героя он социально определен. Как правило, это герой низкого происхождения, социально угнетаемый.

 В обоих романах Кондратьева в роли главных героев выступают дети – Антем («Сатиресса») и Аксютка («На берегах Ярыни»). Изначально это необычные дети, связанные с миром сверхъестественного. Они либо вступают в контакт со сверхъестественными персонажами в начале своего жизненного пути, как Антем из романа «Сатиресса»: «Теперь люди даже не верят, будто на земле когда-либо существовали боги и полубоги. Но маленький Антем, которого старшие звали для краткости Тем, никогда не сомневался в их бытии. Да и странно было бы, если бы он в них не верил. Едва мальчик перестал ползать и научился ходить, каждый день уносили его еще нетвердые ноги на горячий прибрежный песок небольшой соседней реки <…>. Там, семилетним ребенком, впервые увидел он Напэ, юную дочь быстротекущего Кинеиса» [Кондратьев,1993: 31]. Либо изначально принадлежат миру потустороннего, как юная Аксютка, дочь бесовки Марыськи и охотника, попавшего в руки бесовки и утопленного ею. Таким образом, герои изначально занимают промежуточное положение между миром людей и миром сверхъестественных персонажей, что соотнесено с ролью героев-медиаторов.

Отличительной способностью героев является их природная восприимчивость к «тайным» знаниям. То, на что требуются годы обучения, они с легкостью усваивают в короткие сроки. В деревне, где проживал Антем «зазимовал бродячий певец и музыкант, знавший так много песен про богов и героев, что их трудно было переслушать даже в три зимы. Тем не менее мальчик свел с ним тесную дружбу и к весне имел весьма точные сведения об олимпийцах, их отношениях друг к другу и людям» [Кондратьев, 1993: 52]. «Ксенька никогда не расспрашивала бабушку Праскуху о своем происхождении, интересуясь главным образом ее ремеслом знахарки, в каковом действительно проявляла не по возрасту быстрые успехи (курсив мой – И.П.)» [Кондратьев, 1993: 440]. Подобная гиперболизация способностей героя в большей степени свойственна мифам (в дальнейшем этот принцип характеристики героя был унаследован эпосом) [Мелетинский, 1986].

Обладание тайным знанием отделяет героя от коллектива, усиливая его неординарное положение. Эта ситуация (не без доли иронии) обыгрывается в эпизоде из романа «Сатиресса»: «Интимная жизнь бессмертных сделалась ему (Антему – И.П.) под конец до того известна, что, когда в соседней деревне у одной девушки родился сын, отцом которого она в простоте душевной назвала неизвестного ей бога, Антем принял было даже участие в спорах взрослых о том, какой это мог быть из богов.

Правда, он был тотчас лишен слова и позорно изгнан из того дома, где происходила беседа, но ушел он не без чувства собственного достоинства и вполне убежденный, что старшие прогнали его из зависти к его необыкновенным познаниям. С этих пор мальчик стал чуждаться их общества, дулся и почувствовал себя вполне свободным лишь тогда, когда в селении стали выгонять стадо» [Кондратьев, 1993: 52].

Таким образом, естественно-природная близость героев к потустороннему миру обеспечивает им особый статус изгнанника в мире своих соплеменников. Тема изгнанничества косвенно отражена в приведенном выше эпизоде, но наиболее яркое воплощение получила в сюжетной линии Аксютки: «Деревенские девочки не любили угрюмого “ведьменыша”, как они называли промеж себе Ксеньку, и почти не приглашали ее играть вместе с ними. <…>

Обращаемые сверстницами к Аксютке насмешливые вопросы о ее родителях послужили причиной того, что и так нелюдимая девочка вовсе перестала принимать участие в их играх и развлекалась, как умела, одна» [Кондратьев,1993: 440].

Подобные характеристики напоминают героя волшебной сказки, в том виде, как его описал Е.М. Мелетинский [Мелетинский, 1958]. Особенно явно трафарет героя волшебной сказки накладывается на образ Аксютки из романа «На берегах Ярыни».

Во-первых, это героиня чудесного происхождения. Существует достаточно обширный круг волшебных сказок с героями чудесного происхождения: Заморышек, Иван Коровий сын, Иван Быкович, Зорька, Вечорка, Полуночка и многие другие [Лазутин, 1973: 174]. В романе Кондратьева Аксютка – дочь бесовки и человека. Характерно, что в генезисе героини обыгрывается важный атрибут героя волшебной сказки – его «низкий статус». Дело в том, что животным символом бесовки в романе является лягушка (бесовка часто принимает вид этого животного), чьи приметы присутствуют во внешности Аксютки: «Родимое пятно на бедре, в форме лягушки, подмеченное ими (деревенскими девчонками – И.П.) как-то во время купанья, послужило источником всевозможных насмешек над бедным приемышем. «Да и ноги у нее в стопе широкие, словно у лягушки или утки, – говорили девчата. – Ее мать – лягуха из болота, а отец – утопленник или сам Болотный Дедко» [Кондратьев, 1993: 440]. Как писал Мелетинский, происхождение от животного в народной традиции воспринималось как изначально низкое: «Герой чудесного происхождения, происшедший от животного-тотема, начинает трактоваться как герой “низкого” происхождения» [Мелетинский, 1958: 240]. В романе этот момент усиливается еще происхождением от такого презренного животного как лягушка, которая в народной культуре считалась «нечистым» животным [Гура, 2004].

Во-вторых, Аксютка – сирота. «Найденного под елью ребенка, о котором так беспокоилась новая повелительница Ярыни, взяли в свое время сначала бездетные Гордейчуки, а когда лет через пять оба они в одну неделю померли от холеры, Марыськина девчонка, получившая от людей имя Ксеньки (или Ксаньки) перешла на попечение дальней их родственницы, Праскухи. Жившая на кацапском конце деревни и сама больше кацапка, чем хохлушка, старуха переименовала своего приемыша в Аксютку и очень к ней привязалась» [Кондратьев, 1993:439]. Образ «сиротки» один из древнейших, с ним связаны самые ранние формы сказочного повествования [Мелетинский, 1958]. Занимая уязвимое положение в обществе, сирота, согласно представлениям древних людей, был обеспечен покровительством со стороны духов-помощников [Левкиевская, 2009], что делало его героем многочисленных сказок. В романе сиротство Аксютки является непременным условием нахождения ее в человеческом мире.

В-третьих, нравственный аспект. В сказке большое значение придается морально-этическим свойствам героя: «Магические знания и умения героя поставлены в прямую зависимость от его нравственных качеств: доброты, сердечности, бескорыстия, почтения к старшим, способности к самоотверженности и состраданию» [Липовецкий, 1992: 33]. Аксютка – это единственная героиня, в образе которой обозначены нравственные качества: «– Прирожденная ведьма, бабушка, ты сама говорила, только зло все делает. А вспомни-ка, кто когда от меня какую обиду видел? Одного только Ваньку Хромого в жизни моей, кажись, поколотила… Да и то – зачем он котенка мучил!...» [Кондратьев, 1993: 441]. В ней существует два дара: от бесовского мира – способность к ведовству, от человеческого мира – совесть («Ни у бесовок, ни у прирожденных совести не бывает»). Именно на этих двух взаимоисключающих моментах строится трагедия Аксютки: «Всю ночь не могла заснуть Анискина ученица. Так беспокоил ее вред, причиненный ими Федотовой ниве. Посмотревшая на нее утром Праскуха даже ахнула, увидя тревожно осунувшееся лицо своего приемыша» [Кондратьев, 1993: 479].

Как можно видеть, сказочно-мифологический прототип хорошо накладывается на образ Аксютки, определяя ряд важных семантических признаков, которыми наделена героиня. В целом соотнесение героев романов Кондратьева с типологией сказочного героя способствует раскрытию фольклорно-мифологической основы художественных произведений писателя.

 

Тип субъектной структуры

Рассмотрение субъектной структуры произведения неотделимо от анализа категории автора. «Субъектную форму выбирает автор, и сам этот выбор субъектной формы обусловлен идейной позицией и художественным замыслом писателя» [Корман, 1972: 20]. Каждая историко-литературная эпоха и литературное направление разрабатывают свое представление о категории «автора». В литературе эпохи модернизма, в ее символистском направлении сложились два типа творца. Первый – автор-индивидуалист (солипсист), второй – автор-теург. Разница между ними пролегает в представлениях о задачах автора. Для автора-индивидуалиста характерно утверждение Брюсова: «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные тайные чувствования» [Брюсов, 1975: 92]. Другими словами, от автора требовалось погружение в себя, высокий уровень самоанализа. Автор-теург свою задачу видел в опоре на сверхличное, освященное народным духом. Основоположником концепции теургического искусства и, соответственно, автора-теурга был Вяч. Иванов, мечтавший о синтезе личного и сверхличного в искусстве [Иванов, 1909: 30].

Исходя из разных творческих установок, два типа автора-творца по-разному выстраивали отношения с создаваемым текстом. В первом случае текст – это способ выражения авторского «я». Во втором случае авторский текст – это отражение некоего вселенского «Универсального Текста», а «голос автора … есть определение места изображаемого в универсальном космогоническом мифе» [Минц, 1979: 77]. Это различие подходов к соотношению автора и текста, по мнению Минц, образовывало в неомифологическом направлении литературы начала XX в. две тенденции: а) традиционную, когда «мифологическая или подражающая мифу образность и сюжетность весьма близки к обычному романтическому обрамлению единой авторской точки зрения»; б) собственно неомифологическую, когда «авторитетной точкой зрения» выступает «отнесенность смысла символистского текста к универсальному «мифу о мире» [там же]. Реализацией этих тенденций становились «одноголосые» и «полифонические» тексты (терминология З.Г. Минц – И.П.)

Для мифологических романов Кондратьева характерно обыгрывание позиции автора по отношению к созданному тексту. Эта ситуация отчетливо прослеживается в романе «Сатиресса», субъектом повествования в котором выступает автор-повествователь. Роман открывается Посвящением, в котором повествователь предстает в образе слушателя поведанных ему под покровом ночи представителями сверхъестественного мира божественных тайн: «В полном тайн сумраке ночи звучали во мне ваши тихие речи <…> Не бойся, о Астеропа, я никому не выдам рассказанных мне по доверию тайн» [Кондратьев, 1993: 30]. Другими словами, он изначально заявляет о себе как о пересказчике уже кем-то рассказанного. Ссылаясь на источник информации, повествователь подчеркивает достоверность своей «оригинальной» истории: «Передай привет мой твоему другу, молодому сатиру Гианесу. Он так любил моего героя… И мне прискорбно, что я не мог сохранить в тайне несчастной страсти его к белокурой сатирессе Аглавре» [там же]. В то же время словосочетание «моего героя» свидетельствует о «авторстве» текста, его художественной природе. Таким образом, уже в самом начале романа обнаруживается стремление синтезировать индивидуальное видение с коллективным. Повествовательная ситуация разворачивается в диалоговом поле между «своим» (индивидуальным) и «чужим» словом, представленным в виде коллективного сознания. При этом «чужое» слово зачастую дано в виде слухов: «Говорили, что какой-то не то озерный, не то болотный бог вздумал было пройтись довольно далеко по льду и в результате отморозил свою похожую на гусиную заднюю лапу. Передавали (курсив мой – И. П.) также явно невероятный слух, будто одна из маленьких речных нимф добровольно обратилась силой мороза в ледяную сосульку, которая потом растаяла при первых лучах весеннего солнца» [Кондратьев, 1993: 51].

Характерной формой обнаружения авторского голоса в романах писателя становится комментирование (о комментировании как способе авторского самообнаружения в тексте см. [Манн, 1994]). Мы выделили несколько типов комментирования, представленных в прозе Кондратьева. Первый тип – фрагментарное комментирование обобщенного характера, как правило, никак не маркированное. «Дети знакомятся быстро», «Зимой, как известно, трудно уходить далеко от дома». Второй тип – комментирование в форме вставной конструкции, своего рода авторской ремарки. Она выделяется в тексте скобками. «Нимфа Ликиска (это была она) стала преследовать отрока» [Кондратьев, 1993: 62], «Сеня замер от ужаса. Он увидел, как утопленник (это был заменивший чернобородого Анкудиныча в должности надсмотрщика за русалками другой Петра – Белобрысый) сделал наконец свой выбор и схватил за плечи Горпину» [Кондратьев, 1993: 368]. Третий тип – комментирование справочного характера, относящееся к внешней стороне предмета изображения и основанное на традиционных фольклорно-мифологических представлениях о природе сверхъестественного. Оно может выделяться в тексте скобками или нет. «На дне не говорят, но и без слов хорошо понимают друг друга» [Кондратьев, 1993: 310]; «Чернобородый повернулся назад и скрылся в тумане, этом обычном прибежище всякой нежити и нечисти» [Кондратьев, 1993: 314]; «Как известно, рост леших не должен превышать, по законам природы, самого высокого из находящихся возле деревьев, кустов или иных произрастаний Земли…» [Кондратьев, 1993: 338].

Включение авторских комментариев по ходу развития повествования призвано уточнить, объяснить происходящее. Поясняя события, повествователь как бы вступает в условный диалог (по большей части в полемику) со сложившейся точкой зрения «чужого» сознания, которая включена в романный мир автора. Такой тип комментария следует назвать комментарий-опровержение: «В горах говорили, что она когда-то давно прошибла камнем голову своему мужу и столкнула его в море с высокой скалы. Но это была неправда. Тот, кто считался ее мужем, просто покинул Пирсотриху вскоре после сближения» [Кондратьев, 1993: 58]; «… Аниске хотелось уехать, разбогатеть, прочь из деревни, где ее дразнили хвостатою ведьмою (хвоста же у нее не было), упрекали за выдаиванье коров и возводили на нее обидные небылицы» [Кондратьев, 1993: 362]. Эти примеры свидетельствуют об определенной игровой позиции автора, заключающейся в диалогических отношениях между «своим» и «чужим» словом. С одной стороны, автор ссылается на общепринятые суждения и в то же время разоблачает их как несоответствующие действительности, но при этом он не нарушает целостность этого мира, а как бы помещается внутрь его, становится своим в этом мире. Поэтому основной формой повествования в романах Кондратьева становится безличная форма, которая придает объективный характер изображаемым событиям, как бы идущим своим естественным чередом. Повествователь выступает как наблюдатель, не вмешиваясь в происходящее, а лишь комментируя его.

 Исключение составляет роман «Сатиресса», в посвящении к которому дан образ повествователя, формально находящийся рядом со своими мифологическими героями. Функция повествователя состоит здесь не просто в передаче поведанной ему истории, а во взаимосвязи обыденной и необыденной действительности. Такая установка роднит роман со сказкой, в которой сказочный повествователь как бы «стоит на границе сказочного и реального миров» [Липовецкий, 1992: 36].

Роман «На берегах Ярыни» характеризует совмещение безличной формы повествования с персональной. Своеобразие персонального типа повествования Ю.В. Манн характеризовал так: «рассказчик, исключая себя из романного мира, переносит точку зрения в один или последовательно в несколько персонажей» [Манн, 1994: 463]. Эти два типа повествования в романах находятся по отношению друг к другу в состоянии взаимодополнительности, создавая «романную динамику» (термин Н.Т. Рымаря), понимаемую как «поле напряжения между смысловыми направленностями автора и героя» [Тамарченко, 2002: 22]. В роли субъектов повествования персонального плана в романе выступают представители демонологического мира (главные герои «демонологического» романа). Именно их глазами автор смотрит на мир как на пристанище демонических существ (демонического начала). Весьма показательно начало романа, где происходит смена субъектов сознания: вначале субъект сознания – повествователь: «Полная луна бросала зеленоватый свой свет на водную гладь довольно широкой реки. Часть реки была отгорожена плотиной и вертела мельничное колесо. В данное, впрочем, время колесо не вертелось, постава были подняты и вода свободно падала вниз. Люди спали. Знавший это старик Водяной вынырнул из омута и, цепляясь лягушачьими лапами своими за край разделявшей течение дамбы, вылез и сел на краю. Пригладив свою мокрую, почти лысую голову <….> Водяной с самодовольным чувством оглянулся вокруг взором уверенного в себе, своем благоразумии и силах хозяина» [Кондратьев, 1993: 307]. А затем субъектом повествования становится сам Водяной: «Старик любил эти часы ночного покоя при луне, когда спят несносные люди, а всякая нежить может спокойно вести свое полупризрачное, как принято думать, существование. Вот ведьма пролетела куда-то на помеле по своему женскому делу; вот другая, лишь для людей скрытая под личиною кошки, торопливо пробежала по дороге, очевидно, направляясь навестить чужое село. Вот оборотень мелькнул ей вслед белой собакой от ограды кладбища (курсив мой – И.П.)» [Кондратьев, 1993: 307]. Повествователь намеренно отстраняется от изображения демонологической действительности, передавая это право выходцам из самого демонологического мира. Так, изображение бесовского сборища на Осиянской горе дано через сознание Аниски, деревенской ведьмы. Зато, когда предмет изображения покидает пределы концентрированного зла, точка зрения повествователя выходит на первый план. Таким образом, можно говорить, что в романе даны два субъекта сознания – повествователя и героев демонологического происхождения.

Отметим явную тенденцию в романах Кондратьева к снятию позиции автора-демиурга (создателя, творца мифа), которая выражается через намеки на пересказ уже услышанного, включение «чужого» слова в повествование. Опора на «чужое» слово очень значима для обоих романов писателя, благодаря ей автор помещает себя (и читателя) в контекст мифо-фольклорной традиции. При этом автор не отстраняется от изображенного, демонстрируя свободную ориентацию в этом мире. Подобная включенность повествователя в условный мир, его невыделенность роднит повествовательный тип романов Кондратьева с поэтикой сказки.

Итак, наша характеристика мифологических романов Кондратьева по категориям «типология героя», «сюжетно-композиционная организация», «субъектная структура» показала типологическую связь романов писателя с поэтикой фольклора, а именно с поэтикой волшебной сказки.

Если в символистском романе миф – это пространство культуры, то в романах Кондратьева миф – это сама жизнь в ее сложных, порой трагических, перипетиях. Миф созвучен современному взгляду на жизнь, которая, по сути, такова, как и «две тысячи лет тому назад» [Топоров, 1990:13]. Экстраполяция мифа в условия современной жизни создает особую зону реальности, в которой обыденность соотнесена с фантастикой.

 

Мифопоэтическое время

Представление о времени в мифопоэтической модели связано с событийно-ценностными ситуациями, значимыми для поддержания установленного миропорядка (гармонии, равновесия). Такими ценностными ситуациями являются время творения (ab initio), священные дни, праздники. Особенно значимы события, происходящие в начале времен. Согласно определению Мелетинского, «это не просто предшествующее время, а особая эпоха первотворения, мифическое время, пра-время, “начальные”, “первые” времена, предшествующие началу отсчета эмпирического времени» [Мелетинский, 2000: 173]. Поэтому данное время маркируется древним сознанием как священное, сакральное. Настоящее оказывается результатом творческой эманации в прошлом. Дихотомия прошлого и настоящего распознается древним сознанием по глобальности событий, происходящих в отмеченный период (Мелетинский пишет, что представление о времени как дихотомии «творческого далекого прошлого» и «неподвижного настоящего» было первично для мифологического сознания [см. там же]). «Мифологическая эпоха – это время сновидений, когда мир был еще слишком молод, время бурных превращений, катаклизмов, перманентного творения и борьбы» [Телегин, 1994: 27]. Несмотря на свою удаленность, мифическое время для религиозного человека не отошло в прошлое, оно способно было проявляться в настоящем посредством ряда ритуальных действий или сна. Ритуальное воспроизведение священных событий сформировало концепцию циклического времени, которая является необходимым элементом мифопоэтического восприятия.

Ядро временнной модели художественного мира Кондратьева в соответствии с мифопоэтической моделью формируется соотношением двух темпоральных фаз – «тогда» и «теперь», условно соотносимых с прошлым и настоящим (поэтому в дальнейшем по тексту прошлое и настоящее будут браться в кавычки). Эти темпоральные фазы являются базовыми элементами, организующими структуру повествования. Характерно начало романа «Сатиресса», по своему строению напоминающее зачин древних сказаний: «Это было давно, когда в лесах и озерах жили еще сатиры и нимфы, когда по горным тропам стучало копыто кентавра, а с моря неслись пронзительно резкие звуки в завитые раковины трубящих тритонов … Теперь люди даже не верят, будто на земле когда-либо существовали боги и полубоги» [Кондратьев, 1993: 31].

Отправной точкой временной системы поэтического мира Кондратьева является условное «настоящее», в которое входит «прошлое» как особое поле измерения (портал). Поэтому призраки из «прошлого» могут предстать перед героем в любой момент и в любом месте (к примеру, на берегу моря в ожидании рассвета, как в рассказе «Царь Шедома», или «в закоулке подземного храма» во время поиска сокровищ, как в рассказе «Что случилось потом»). Повествователь вступает в живой контакт с духами «прошлого», оказываясь с ними в одном временном срезе. В «Посвящении» из романа «Сатиресса» он шлет им привет, принося извинения за то, что не сдержал поведанных ему божественных тайн под покровом ночи. Авторская установка на восприятие «прошлого» (в данном контексте мифического) как актуального «сегодняшнему» моменту оправдано с позиции мифопоэтических представлений.

Оппозиция «тогда-теперь» задает ход сюжету, привносит интригу в повествование, обрамляет его. При этом писатель не углубляется в хронологическую детализацию, напротив, стремится избегать исторически конкретизирующих фактов, потому что этот мир существует как бы вне истории. Как и в мифе, время здесь достаточно условно. Изображение людей часто дано без определения их биологического возраста (исключение – Антем из романа «Сатиресса», чей возраст дан на начало и конец повествования). Нивелирование обозначения временных рамок в художественном мире писателя актуализирует понятие Вечности, чему способствует и циклическая концепция времени, которая характерна для творческого восприятия писателя в целом. С помощью циклически замкнутого времени автор организует мир, в котором важную роль играет традиция, повтор инвариантных событий. Это бесконечное повторение, дублирование героев и ситуаций с небольшими вариациями активно используется Кондратьевым на уровне мотива и на уровне композиционной организации произведений. Например, действие романа «На берегах Ярыни» начинается летом эпизодом пробуждения утопленницы Горпины, обращенной в русалку: «Раздетое уже русалками, неподвижно распростертое тело утопленницы еще не просыпалось, так как лунное пятно еще не доползло пока до ее бледного лица» [Кондратьев, 1993: 308]. Заканчивается роман сходной картиной: «Марыська ждала, когда круглое пятно от скользившего по дну лунного света пройдет, начиная от вытянутых в предсмертном борении вытянутых ног, по всему девичьему телу и, остановившись на мертвом лице, даст утопленнице подобие земной, хотя бы и призрачной, жизни» [Кондратьев, 1993: 504].

С точки зрения воссоздания мифопоэтических представлений о времени интерес вызывает роман Кондратьева «На берегах Ярыни». Отсылка к мифо-фольклорному материалу обозначена автором уже в самом жанровом определении – «демонологический роман». Условно действие происходит на Волыни, отсуствие временных показателей периода действия фиксирует незыблемость и устойчивость этого мира. Сам мир автор конструирует по законам народных представлений и верований, это касается и изображения времени в романе.

Представление о времени у древних славян были увязаны с природным циклом, оформляющим хозяйственную деятельность людей. «Круг наблюдений, связанных со временем, ограничивается произрастанием травы, распусканием цветов и деревьев, сенокосом, жатвою, молотьбою, уборкою льна …» [Славянская мифология, 1998: 239-240]. Поэтому образ времени в романе – это в первую очередь природное время, с которым сливается социально-бытовая жизнь человека. «По мере наступления осени короче делались серые дни, длинней становились ночи, грязнее дороги; желтели, а затем обнажались леса, отлетали за синие моря чуткие птицы. Давно уже сняты были хлеба и, справляя древний обряд, откатались бабы среди сжатого поля, выпрямляя спину и припевая: «Жнивка, Жнивка, отдай мне силку», словно желая получить силу обратно, если не от исчезнувшей в неизвестную даль богини Жнивы, то хоть уцелевшей еще в верованьях народных древней Матери Земли» [Кондратьев,1993: 325-326].

Практическое начало фольклорного времени отразилось в народном календаре, содержанием которого были праздники и обряды, отмечаемые в определенное время года. Поэтому важную роль в организации временной структуры романа выполняет обрядовое время, которому подчинена жизнь не только людского коллектива, но и жизнь обитателей природно-демонологического мира. «На Никитин день (15 сентября) уснула мертвым сном, попрятавшись в логовища, на дно трясин и в дупла деревьев, вся лесная и болотная нечисть. Получил свою обычную осеннюю жертву, гуся без головы, Водяник и понял, что до самой весны не будет больше даров. Он ходил мрачный и тяжело, громко вздыхал по ночам в опустевших от речной птицы камышах» [Кондратьев, 1993: 326]. Согласно фольклорной традиции, праздник непосредственно связан с сакральным периодом времени. «Обрядовое время воспринимается как разрыв обыденного, земного времени и прорыв в сакральное (священное), вечное Время» [Толстая, 1995: 451]. Именно в праздники («священные дни») происходят необычные явления, нарушается установленный порядок [Виноградова, Толстая, 1990]. Таково изображение праздничного хронотопа в романе: «В вое проносившегося над селом холодного ветра опытному уху явственно были слышны стоны реявших над избами умерших людей. По случаю рождения нового божича солнца души эти выпущены были с того света на трое суток – повидаться с родными … Когда люди сели ужинать, старшие ели не обычным порядком. Иную ложку, особливо с кутьей, не в рот, а через плечо опоражнивали. Предназначались они для душ умерших родных, так как в эту ночь живые и мертвые родственники должны были, не боясь друг друга, вместе праздновать рождение нового бона …» [Кондратьев, 1993: 331].

В период праздника происходит усиление сил и мощи: «в эту ночь (ночь Ивана Купалы – И.П.) травы и цветы всего больше силы и соку имеют, – сказала Праскуха и заковыляла вдоль лесной опушки в противоположную от Сени сторону …» [Кондратьев, 1993: 371]. Встреча живых и мертвых, перемещение из обычных мест обитания, раскрытие тайн природы – все это возможно в освященный период народных праздников.

Характерно, что сакральное время праздников распространяется и на образы нечисти, организуя их жизнь. При этом подчеркивается незыблемость этих праздников как ритуальное воспроизведение одних и тех же действий испокон века. «Лес был уже полон празднично настроенной нежитью и нечистью. Вся она, следуя установившемуся уже много тысячелетий обычаю, доходившему еще до тех времен, когда даже кусты и деревья гуляли на Ярилину ночь (курсив мой – И.П.), собиралась обыкновенно посмотреть, не расцветет ли где огненно-яркой звездой волшебный папоротник, приманить, если удастся, на это место живого человека, сорвать его руками чудесный цветок и приобрести таким путем могущественную власть над тайными силами природы» [Кондратьев, 1993: 363]. «Каждый год, с утра Аграфенина дня (курсив мой – И.П.) Леший, прозванный за цвет и форму своей бороды Зеленым Козлом, всячески старался заслужить расположение своей Лешачихи и усыпить ее бдительность» [Кондратьев, 1993: 358]. «Но особенно русалки, из года в год (курсив мой – И.П.) шли Ярилиной ночью в лес, где шептались в шуме вершин и шелесте листьев, обнимая друг друга, души деревьев» [Кондратьев, 1993: 363].

Согласно народной традиции, время имеет положительное и отрицательное значение. «Положительное время – это время жизни, отрицательное время – время смерти, потустороннего мира, нечистой силы» [Толстая, 2002: 94]. В мифопоэтической прозе Кондратьева время тоже четко дифференцировано. День отдан людским забавам, а ночь и сумерки принадлежат нежити и нечистой силе. «Полная луна бросала зеленоватый свой свет на водную гладь довольно широкой реки. Часть реки была отгорожена плотиной и вертела мельничное колесо. В данное, впрочем, время колесо не вертелось, постава были подняты и вода свободно падала вниз. Люди спали. Старик (Водяной – И.П.) любил эти часы ночного покоя, при луне, когда спят несносные люди, а всякая нежить может спокойно вести свое полупризрачное, как принято думать, существование» [Кондратьев, 1993: 308].

Дифференциация времени на положительное и отрицательное охватывает жизнь людей, соседствующих с природно-демонологическим миром: «Неизвестно, кто и когда научил девушек узнавать свою судьбу у Гуменника, существа подобного домовому, но только живущего на гумне или в клуне. Демон этот слывет менее добрым, чем Дедушка Домовой, и склонен иногда шутить злые шутки с людьми, входящими в его владения в неурочное время (курсив мой – И.П.). Тогда он непременно подсунет под ноги плуг, борону или иначе как-нибудь обнаружит свою силу и власть» [Кондратьев, 1993: 332].

Результативный исход какого-либо действия в таком мире зависит от правильно выбранного времени: «Одно и то же действие может быть успешным и благоприятным или неудачным и опасным в зависимости от того, в какое Время оно совершается» [Толстая, 2002: 94]. «Эта ночь месячная. Время самое подходящее» [Кондратьев, 1993: 476].

Постоянная борьба между богами («Боги сменяют и изгоняют богов»), природой и человеком, различные метаморфозы, – все это знаменует движение жизни. Но в своих основах эта жизнь, которая является предметом изображения Кондратьева, по словам В.Н. Топорова, «такова, как вчера или две тысячи лет тому назад» [Топоров, 1990: 57]. Поэтому приметы современной жизни как бы выпадают из этого мира. «– Такие они (Лешие – И.П.) теперь злые стали и так расплодились эти бородачи! Около вашего озера, говорят, несколько штук их живет.

– Не то, чтобы очень расплодились, а леса кругом сводят (курсив мой – И.П.). Вот они и сбиваются потеснее в одно место, – пояснил Болотник» [Кондратьев, 1993: 430].

Итак, подвижность наряду с цикличностью, дискретность и неравнозначность временных отрезков, относительность и условность протекания времени (передачей времени в романе является понятие «срок») – таковы аспекты изображения времени в произведениях Кондратьева. Основой же художественной концепции времени является соположение «прошлого» и «настоящего», «тогда» и «теперь».

«Прошлое» является мерилом оценки ситуации «теперь», выполняя аксиологическую функцию: «– Все-таки это дети богов и, мы должны их почитать и поклоняться, – вставила старая жена Амфирая, Текмесса. – Нынешняя молодежь перестала оказывать почтение бессмертным. Сосновые гирлянды на статуях Пана пожелтели, а в жертву Приапу приносят далеко не самые лучшие плоды!» [Кондратьев, 1993: 39]. Возникает линейная ретроспектива: «настоящее – прошлое», где «прошлое» воспринимается в значении потерянного рая – времени мощи богов и верного служения им людей. Кондратьеву важно показать неотвратимую деградацию этого фантастического мира как постепенный процесс ослабления и вырождения богов («Эти нимфы совсем перестали чтить богов!») и обособления человека от мира природы.

Ощущению трагичности этого мира способствует категория эмпирического времени, введенная в поэтический космос писателя и осознаваемая как цепь неотвратимых событий. Единственной силой способной удержать разрушительное действие времени оказывается память. И только утрата памяти, полное забвение приводит к нарушению устоявшегося миропорядка, к потере изначальной божественно-человеческой гармонии. Парадоксальным образом Кондратьев отказывает человеку в памяти, наделяя этим свойством богов, мифических героев и представителей демонологической сферы. Память о былом вновь актуализирует противопоставление между «тогда» и «теперь».

 

Образ героя

Образ героя в мифологической прозе А.А. Кондратьева связан с античным наследием. Речь идет о героях, известных нам по древним мифам, – Орфей, Пирифой, Тезей, Флегий, Фамирид, Селемн. Обращаясь к этим образам, Кондратьев берет за основу классические мифы, связанные с ними: Орфей – спуск в царство Аида за своей женой Эвридикой; Пирифой, Тесей – похищение Персефоны; Иксион – покушение на Геру; Флегий – поджог храма Аполлона; Фамирид – состязание с Музами, Селемн – несчастная любовь к нимфе Аргире. В создании образа героя Кондратьев использует архаические представления.

Во-первых, это мотив предопределенности и Судьбы. Судьба привела Фамирида к священному роднику: «Судьба допустила тебя испить воды из родника, посвященного музам. Отныне тебе будет понятен язык птиц и зверей, ты будешь видеть богов и богинь, бойся лишь оставаться здесь, дабы музы, явясь, не узнали, что смертный пил из ключа дочерей Мнемозины…» [Кондратьев, 1993: 276]; судьба влечет героя к месту его гибели: «Но сын Филламона не поддавался пленительной грезе и твердо шел к высотам Пангея, куда увлекали его неумолимые мойры» [Кондратьев, 1993: 292].

Во-вторых, мотив связи героя с подземным миром. В античности культ героев был связан со смертью. «Герой в основном есть покойник. Герои – это умершие» [Фрейденберг, 1978: 38]. Поэтому Аид становится основным местом действия таких рассказов, как «Орфей», «Пирифой», «Сапфо у Гадеса». Герой в Аиде либо уподобляется умершему, с этим связан мотив обездвиженности («Пирифой»), либо является таковым (Сапфо).

В-третьих, мотив подвига героя: «главный мотив его жизни – борьба, позднее – подвиги» [Фрейденберг, 1978: 39]. Жизнь героя, его величие соизмеряется теми подвигами, которые он совершает. «Я сын Флегия, Иксион, никогда не уступавший богам. Я твой отец, отомстивший Зевсу за позор своей жены <…> Пусть я претерпеваю неслыханные муки на крутящемся раскаленном колесе, они ничто в сравнении с сознанием подвига» [Кондратьев, 1993: 180]. Даже во сне герой неотделим от подвига: «Много снов видел Пирифой. Много новых подвигов совершил он. Много пережил старых» [Кондратьев, 1993: 183].

В-четвертых, герои Кондратьева, так же, как классические герои мифа, являются персонификацией всего человечества [Мелетинский, 2000: 225]. Мщение Иксиона богам за оскорбление его жены («Пирифой») олицетворяет мщение всего человечества. «Ты хорошо поступил, сын мой, – произнес новый старческий голос, принадлежавший выползшему из-под скалы призраку, <….>. Ты отмстил за все человечество, за все обиды, нанесенные ему бессмертными» [Кондратьев, 1993: 181].

Обращаясь к архетипической структуре образа героя, Кондратьев пытается переосмыслить смысловое наполнение понятия «герой». В художественном мире Кондратьева герой – это человек, обладающий определенным талантом и дерзновением духа, что делает его отличным от толпы «остальных смертных». Масштаб его личности задается размахом его притязаний: «– Я понимаю тебя, – начал старый герой, развалившись на покрытой белою мягкой овчиной резной деревянной скамье. – Меня самого тянет порой поспорить с Аполлоном в стрельбе из лука. Я знаю, что это безрассудно, но сердце у меня сильней головы. Странно устроены мы, люди: чуть только человек превзошел в чем-нибудь толпу остальных смертных, его уже тянет стать наряду с олимпийцами» [Кондратьев, 1993: 288]. В противовес мифу автор лишает своих героев особых привилегий – сверхъестественной силы, помощи богов, порой даже божественного родителя (пример с Гераклом в рассказе «Фамирид» – И.П.). Герой, по мнению автора, не полубог, а прежде всего человек, причем далекий от совершенства. Таким перед нами предстает образ Геракла в рассказе «Фамирид»: «Затем царь Эврит стал рассказывать о том, как пришел к нему недавно по пути один фиванский герой, некогда обучавшийся у него стрельбе из лука.

 – Это – сын царя Амфитриона и Алкмены. Он, впрочем, напившись неразбавленного вина, стал отрекаться от своего почтенного отца и уверять, что он сын самого Тучегонителя Зевса. По этой причине он стал вести себя самовластно, как бог…Я еле отнял у него мою Иолу, которую облапил этот наглец, и с помощью рабов выгнал за дверь пьяного бродягу» [Кондратьев, 1993: 288]. В этом отрывке очевидно стремление автора предельно «приземлить» героя, который в греческой мифологической системе отвечал представлениям о Герое-боге [Мелетинский, 1987: 296], и тем самым дать косвенную характеристику олимпийским богам.

Важным аспектом проявления человеческой натуры героя является его чувство сопричастности семье, своему роду. Перед нами образец родового человека, жизнь которого связана с коллективом, в данном случае, с семьей. С этой позиции Кондратьев рассматривает миф о Пирифое. В мифологии известны мифы о династии царей лапифов – Флегии, Иксионе, Пирифое и их нечестивых поступках по отношению к богам: Флегий попытался ограбить храм Аполлона в Дельфах, Иксион покушался на Геру, Пирифой решился похитить Персефону. В результате герои терпят мучения, будучи наказанными богами за свою дерзость. Кондратьев на роль главного героя выводит Пирифоя (в одноименном рассказе), младшего представителя рода. С самого начала автор отмечает параллель между Пирифоем и его отцом Иксионом: «Это был царь лапифов, Пирифой, сын Иксиона. Беспокойный дух его вечно жаждал приключений. Ныне он отправился в отчаянное предприятие. Как отец его покушался некогда на жен царя неба и земли, так и он стремился теперь обладать супругой Гадеса, повелителя Тартара» [Кондратьев, 1993: 160]. В данном случае неразрывная связь героя со своим родом служит основанием для возрастания роли судьбы (предопределенности) в его жизни. По версии писателя, рано потерявший отца герой неосознанно повторяет его путь, стремясь завладеть богиней: «Сын твой хотел идти по твоим стопам. Ему не удалось исполнить намерения, но лишь потому, что боги следили за каждым его шагом» [Кондратьев, 1993: 181]. В этом смысле поступок героя, изначально осознаваемый им как авантюра, приобретает к финалу рассказа сакраментальный смысл – мщение богам за оскорбленных мужей. Таким образом, индивидуальное растворяется в коллективном, а герой представительствует за весь род. К примеру, в рассказе «Фамирид» герой просьбу нимфы отказаться от соревнования с музами воспринимает как оскорбление своей семьи: «Я внук Аполлона, и мой отец содрогнется в темном Аиде, если узнает, что я испугался соревнования и тем помрачил славу, которую он мне оставил в наследство» [Кондратьев, 1993: 281]. А.А. Кондратьев находится в рамках мифологической традиции (в ее архаической стадии), наделяя своих героев чувством ответственности перед своим родом.

Образ героя в мифопоэтической прозе писателя сопряжен с мотивом страдания, что подтверждается интересом писателя к образам классических героев-страдальцев: Селемн, Пирифой, Орфей, Фамирид. Согласно мифу, герой, как правило, наделен трагической судьбой и страдания являются неотъемлемой частью его жизни [Мелетинский, 1987]. При этом страдания ставятся в зависимость от положения героя – «выделение его как из мира богов, так и из мира людей»: «Возможно, миру необходим единичный взрыв, однако превращение героем собственной жизни в “вечный подвиг” оборачивается вседозволенностью, которая и приводит к страданиям. Источником этой вседозволенности является слава, пришедшая к герою после его подвигов и как бы поставившая над людьми, и ее неизбежная спутница – гордыня: герой даже считает себя равным богам» [Садовская, 2006: 311-312].

В мифопоэтической прозе писателя можно обозначить два типа страдающих героев – страдальцы по своей вине, страдание для них это расплата за свои нечестивые поступки; страдальцы поневоле, они лишь жертва прихотей богов. К невольным страдальцам относятся Селемн из рассказа «Слезы Селемна», которого оставила беспечная нимфа Аргира или Орфей из одноименного рассказа, ставший жертвой жестокого розыгрыша Гадеса и Гермеса. Но в любом случае страдание – это удел человека, то, что, в соответствие с классическими представлениями, отличает его от богов.

Интересно, что Кондратьев, в отличие от Анненского, делавшего упор на нравственной проблематике мифа [Капцев, 2002], не ставит знака равенства между страданием и состраданием, считая сострадание чертой религиозной сущности, не свойственной героям мифов. Показательным в этом отношении является рассказ «Пирифой», в котором мы встречаемся с контаминацией греческой мифологической системы и христианской. Сюжет рассказа таков – греческие герои Пирифой и Тесей отправляются в Аид за Персефоной, не достигнув своей цели, они прирастают к утесу, это их наказание за дерзкий поступок. Навечно осужденные герои взывают о помощи к спускающимся в царство Аида Орфею, Гераклу. Особенно характерны призывы, обращенные к Гераклу: «Но вот до слуха героя долетели призывные крики:

– Сюда, богоравный! Сюда! Спаси нас, несчастных страдальцев! Мы давно ждали тебя, наш избавитель!» [Кондратьев, 1993: 176]. Наделение Геракла признаками Избавителя в религиозном смысле выражается в его сострадании: «Тени при виде стада знаками показали Гераклу, что они охотно напились бы крови. Сострадательный герой (курсив мой – И.П.) понял их желание и направился к стаду» [Кондратьев, 1993: 177]. Геракл избавляет Тесея, а Пирифой остается в Аиде, потеряв всякую надежду на спасение. В финале рассказа Пирифой все-таки дожидается прихода действительного Избавителя, который приносит герою настоящее освобождение из плена. Интересен тот факт, что сам Пирифой через свои муки проходит путь от страдания к зарождающемуся состраданию, знаменуя тем самым смену сознания: «Тучи призраков со стонами и воплями носится в воздухе. Один он, Пирифой, по-прежнему сидит неподвижно на гранитной скале. Призраки говорят на всевозможных языках, но Пирифой теперь их всех понимает. Он знает, что все эти ассирийцы, персы, арабы, греки и финикияне жалуются на свою горькую участь, которая будет длиться без конца… И робкая жалость начинает вкрадываться в спящее сердце героя…» [Кондратьев, 1993: 185].

В отличие от мифа, равнодушного к чувствам героя-страдальца, переживания кондратьевских героев даны развернуто, благодаря чему индивидуализируется сам образ героя. Поэтому в художественном мире писателя доминирует представление о страдании прежде всего как психоэмоциональном состоянии. Суть этого состояния выражает разочарование и одиночество. Одиноким ощущает себя Пирифой в Аиде: «Но сидеть ему было скучнее прежнего. Не приходил больше Меноит, развлекавший его, бывало, рассказами. Не с кем было ему поделиться своей грустью…» [Кондратьев, 1993: 182]. Разочарованным и одиноким является образ Орфея, утратившего веру в женщин после измены Эвридики. Но автор избегает излишнего психологизма в трактовке образа героев античных мифов. В этом его явное отличие от Анненского, который стремился «слить мир античный с современной душой», углубляясь в духовные глубины человека ушедшей эпохи. «По сути, сохраняя внешнюю сюжетную основу мифа, автор совершенно меняет его концепцию, нагружая существующее художественное образование проблематикой собственного творчества» [Шелогурова, 2000: 307].

Разницу между поэтами, между учителем и учеником в освоении мифопоэтического наследия можно проследить на примере двух произведений этих авторов, основанных на одном источнике – мифе о Фамириде.

Используя миф как сюжетную канву, Кондратьев написал рассказ «Фамирид», вошедший в сборник «Улыбка Ашеры». Рассказ имеет посвящение, адресованное И. Ф. Анненскому. В свою очередь, Анненский, ссылаясь на упомянутый миф и опубликованный рассказ Кондратьева, опубликовал вакхическую драму «Фамира-кифарэд» [см. главу I]. В основе драмы Анненского лежит тема художника и искусства. В авторской интерпретации Фамира – герой-музыкант идеалистического толка. Смысл его жизни состоит в попытке передать «гармонию сфер»:

…живу я

Для черно-звездных высей; лишь они

На языке замедленном и нежном,

Как вечера струисто-светлый воздух,

Мне иногда поют. И тот язык,

Как будто уловив его созвучья,

Я передать пытаюсь, но тоской,

Одной моей тоскою полны струны [Анненский, 2000: 245]. Несовершенство своей игры Фамира осознает после встречи с Музой:

… Все, чем я жил, что думал,

Осмыслилось, о Нимфа. Да, играл

Я иногда недурно… Но как мальчик» [Анненский, 2000: 275]. Покоренный небесной музыкой герой даже не вступает в состязание, понимая все свое несовершенство. Рефлектирующий характер героя осовременивает его образ: «Сочетание античного и современного планов в трактовке главного персонажа сказываются в причудливом сочетании в нем героического начала и гамлетовской рефлексии…» [Шелогурова, 2000: 311]. В финале драмы Фамира ослепляет себя, отвергая жизнь без музыки, на которую его обрекли боги в наказание. «Такая переакцентовка повышает этический потенциал пьесы, так как в русле столь популярной в искусстве рубежа веков проблемы свободы личности звучит тезис о неизбежности внутренней ответственности ее» [там же].

Рассказ Кондратьева «Фамирид» выстроен в ином ключе. Основная тема рассказа – это тема человека-творца, отстаивающего свое право на самовыражение. Поэтому Фамирид у Кондратьева обладает цельным характером, он уверен в себе, в своем таланте: «Да к тому же я не боюсь состязания; не боюсь оттого, что во мне столько песен, что если бы я каждому богу, каждой богине и нимфе, каждой океаниде или сатиру спел бы лишь по одной, то и тогда моя грудь осталась бы полною ими…» [Кондратьев, 1993: 281]; «Да, – отвечал он (Фамирид – И.П.), – я утверждаю, что мог бы вас победить в состязанье. Примите мой вызов, дочери Зевса!» [Кондратьев, 1993: 279]. По сути, это героическая личность, а поединок с музами трактуется как «гибельный его подвиг».

Смысл этого подвига состоит в борьбе за достоинство человека, (самоутверждение) за право быть равным богам. В этой борьбе Фамирид демонстрирует дерзость, высказывает непочтение богам в виде содержания своих песен. Именно за свою насмешливую песню, обращенную к музам по поводу отсутствия их старшей сестры Каллиопы, Фамирид был ими ослеплен.

Проводя сопоставление между И.Ф. Анненским и А.А. Кондратьевым на примере одного произведения, отметим, что Анненский стремится выйти за пределы традиционного содержания мифа, выводя на первый план проблему художника с романтическим мироощущением. В то время как Кондратьев пытается удержаться в рамках мифологического первоисточника, сохраняя основную интригу мифа – конфликт между людьми и богами. Поэтому кондратьевский Фамирид по своему настроению (духу) ближе к модели мифического героя, чем современным литературным персонажам.

Рассмотрение образов героев-страдальцев в мифопоэтической прозе писателя будет не полным без анализа мотивировки поведения героя, приведшего его к страданиям. В данном аспекте Кондратьев отталкивается от классических мифологических сюжетов, демонстрируя на первый взгляд совсем неожиданные интерпретации, как в случае с Орфеем. Мы уже писали, что, по версии писателя, Орфей оборачивается, терзаемый страшными догадками о предательской измене Эвридики.

Что касается мотивации других героев-страдальцев мифопоэтической прозы писателя, то здесь очевидно соотнесение действий героя со складом его характера. К примеру, Пирифоя приводит в Аид за Персефоной его авантюризм и самонадеянность: «Беспокойный дух его вечно жаждал приключений. Ныне он отправился в отчаянное предприятие <…> И в сопровождении афинского царя Тезея, своего верного друга, он отправился в Тартар, не боясь никаких препятствий» [Кондратьев, 1993: 160]. Гордость и честолюбие Фамирида определяют исход встречи певца с музами. В основном действия кондратьевского героя определяемы чувствами: Пирифой испытывает страсть к Персефоне «…увидя ее однажды на Элевзинских мистериях, сын Иксиона воспылал к богине самой пламенной любовью» [Кондратьев, 1993: 160]; даже Фамирид, проявивший поначалу благоразумие, не в силах сдержать своих эмоций на оскорбительные слова муз: «– Га, несчастный! Он забыл, кто мы такие! Он думает, что может быть равен нам… – воскликнула одна из муз.

– На колени, собака и порождение собаки! – прибавила другая.

Фамирид вспыхнул от гнева» [Кондратьев, 1993: 278]. В результате перед нами возникает образ эмоционально-героической личности, а смысл героизма состоит в приоритете сердца над разумом. Эту мысль автор вкладывает в уста царя Эврита, персонажа из рассказа «Фамирид»: «Узнав в тайной беседе, куда и зачем спешит его ученик, Эврит сверх ожидания не ужаснулся и не стал отговаривать от опасного подвига сына Филаммона.

– Я понимаю тебя, – начал старый герой <…> – Меня самого тянет порой поспорить с Аполлоном в стрельбе из лука. Я знаю, что это безрассудно, но сердце у меня сильней головы (курсив мой – И. П.)» [Кондратьев, 1993: 288].

Герой выпадает из мира «разумного», что проявляется в намеках на его безумие и глупость «– Стоит ли слушать глупые речи безумных! Сын Филламона так юн… Хотите, я (Аполлон – И.П.) ему прикажу молить вас простить ему дерзость?» [Кондратьев, 1993: 285], «– Или он глуп, потому что только глупцу может прийти в голову мысль спорить с богинями, – поддержала Талия» [Кондратьев, 1993: 284].

Мир героев неотделим от мира богов. Согласно классическим мифологическим представлениям, герой – это «сын или потомок божества и смертного человека» [Мелетинский, 1987: 294]; жизнь героя подчинена воле богов и вершится под их контролем. В мифах позднего героизма герой противопоставляет себя богам, возникает мотив богоборчества [там же]. В мифопоэтической прозе А.А. Кондратьева герои и боги уравнены. Герои ни в чем не уступают богам: ни в физических способностях (Геракл), ни в творчестве (Фамирид), ни в поступках (Иксион, чья месть Зевсу выглядит как месть равного – «Я сын Флегия, Иксион, никогда не уступавший богам»). Сближая героев с богами, Кондратьев актуализирует мотив кровного родства – отец-сын (Зевс-Геракл), дед-внук (Аполлон-Фамирид), благодаря чему отношения между героями и богами носят семейный характер: «Олимпиец (Аполлон – И.П.) знал, что Фамирид родился от Филаммона, сына стыдливой Хионы. И сердце бога сжалось при мысли, что музы, полные злобы, могут убить его внука (курсив мой – И.П.]» [Кондратьев, 1993: 286]. Отсутствие страха перед богами и вместе с тем смирение перед волей отца отражено в образе Геракла. К примеру, эпизод избавления Геркалом Пирифоя из заточения: «Наконец Геракл отпустил его (Пирифоя – И П.), чтобы перевести дух. Когда же герой хотел возобновить попытку, к ним подошла Немезида и грозным голосом произнесла:

– Остановись, сын Алкмены, если ты боишься прогневить своего отца <…> Удались, Геракл, и не гневи бессмертных, иначе ты разделишь участь этого недостойного и никогда не увидишь родного дома и своей жены Мегары. <…> Это говорю тебе я, Немезида, дочь Ночи, сестра бога смерти!

– Оно, положим, что твоего брата я не боюсь. А он меня боится с тех пор, как я отнял у него Альцесту. Ну, да не в этом дело! Ты говоришь, что отец запрещает мне освобождать этого человека? Нечего делать, из воли отца я не выйду… (курсив мой – И.П.)» [Кондратьев, 1993: 179].

Несмотря на генеалогическое родство, герои и боги в мифопоэтической прозе писателя противопоставлены друг другу. Кондратьев выделяет ситуацию соперничества героев с богами, демонстрируя неоднозначность мотивов подобных состязаний. Наиболее яркий пример такой игры с различными интерпретациями мотивировки связан с образом Иксиона. В мифологии известен сюжет о покушении героя на богиню Геру. Задействовав этот сюжет в своих двух рассказах «Пирифой» и «Фамирид», Кондратьев по-разному интерпретирует мотивы покушения. В рассказе «Пирифой» Иксионом движет чувство мести за опороченную честь своей жены: «Ну так что ж, что бог! – гневно восклицает <...>. – Коли он бог, так и знай своих богинь, а наших жен не трогай!.. Бог! А ведет себя хуже людей, право хуже! Вот я ему! Я не я буду, если не отомщу! <….> Пусть он на своей Гере поймет, что значит трогать чужих жен!..» [Кондратьев, 1993: 174]. В рассказе «Фамирид» тот же сюжет упоминается в контексте извечного состязания героев с богами: «Некоторые, – продолжал Эврит, отхлебнув из золотого чеканного кубка критской работы, – для того, чтобы возвыситься до божества, идут иным путем. Их более всего привлекает красота бессмертных богинь. Вспомним судьбу Иксиона, покушавшегося на Геру, Пиренея, напавшего на муз» [Кондратьев, 1993: 288]. Здесь подчеркивается эгоизм героя, его личные притязания стать наравне с олимпийцами.

В структуре мифа ситуация соперничества (состязания) предполагает последующее наказание героя (мифологема смерть-расплата [Садовская, 2006]), дерзнувшего бросить вызов богам. При этом карающая сила сосредоточена в руках богов – они выносят приговор и приводят его в исполнение, олицетворяя закон и порядок. Кондратьев профанирует саму ситуацию «божественного суда», которая готова обернуться фарсом как в рассказе «Фамирид», о чем мы уже писали выше.

Если образы богов снижаются, приземляются, то образы героев на их фоне, наоборот, возвышаются. Именно в таком ключе прорисованы образы Фамирида и муз: агрессивный, эмоционально невыдержанный характер муз контрастирует с образом спокойного Фамирида, преисполненного достоинства и величия. Характерен эпизод состязания, где певец своим обликом больше напоминает застывшую бесстрастную статую, в то время как хор муз выглядит взволнованно и тревожно: «Толкая прочь от себя ничего не понимающих шаловливых панисков, шептались взволнованные ожиданьем, издалека пришедшие нимфы дубрав – альсеиды. Их взоры переходили от неподвижно стоящей человеческой фигуры в грубом шерстяном платье и с кифарой в руках к группе стройных, одетых в золотистые хитоны, чем-то взволнованных муз. Последних было восемь; они заметно тревожились отсутствием старшей сестры, внезапно отставшей от них при переправе через Стримон» [Кондратьев, 1993: 292]; «– Начинай же, земнородный, свою человеческую песню <…> – воскликнула Полигимния, принявшая вместе с Мельпоменой предводительство хором. В ответ на эти слова Фамирид сбросил с себя плащ и невольно поднял взор к небу <…> Фамирид стоял теперь совсем без одежды, облитый лунным сиянием, неподвижный и белый» [Кондратьев, 1993: 294]. Контраст в образах и в поведении подчеркивает внешнее превосходство героя над богами. Однако, «нисхождение» богов и «восхождение» героев не является показателем их нравственных качеств, поскольку для автора не свойственно идеализировать героев. Именно таков подтекст можно ощутить в словах Иксиона, сказанных по поводу посягательствах Зевса на честь его жены: «Бог! А ведет себя хуже людей (курсив мой – И.П.), право хуже!» [Кондратьев, 1993: 174].

Образы героев в художественном мире писателя являются носителями идеи неумолимого времени. Именно герои пророчествуют о неизбежном падении богов, предрекая гибель всему «потомству Кронида». Но связь богов и героев настолько тесна, что они не могут существовать в отрыве друг от друга. «С длинным посохом в руке шел Пирифой по Элладе <…> Как изменилась его родная страна; какие большие города на ней выросли, какие дороги! Не было больше чудовищ, пожирающих людей. Но вместе с ними исчезли герои и боги…» [Кондратьев, 1993: 188].

Как мы отмечали ранее, Кондратьев создает свой образ героя, следуя архаическим представлениям, среди которых мотив предопределенности и судьбы, мотив связи героя с подземным миром, мотив связи героя с подвигом, отождествление героя со всем человечеством. В то же время отчетливо прослеживается тенденция отхождения от некоторых важных существенных мифологических признаков.

Во-первых, это активность героя. Мифологический герой находится все время в движении, а бесчисленное количество его деяний – подвигов стало содержанием большинства мифов. В художественном мире Кондратьева герой находится за пределами свой традиционной активности, к примеру, бездействует в Аиде Пирифой с Тесеем, лишенные своей обычной подвижности; Орфей только передает воспоминания о своем спуске в царство Аида за Эвридикой. Изымая героя из его привычной деятельной среды, автор фокусирует внимание на переживаниях героя, его эмоциональном состоянии. Перенося акцент с внешнего на внутренний план изображения, Кондратьев усиливает трагическое звучание образа героя. Как известно, в мифе герой наделен трагической судьбой, которая выражается в бесчисленных страданиях, мучительной смерти. Трагедия кондратьевских героев состоит в горьком разочаровании, утрате веры и непременном одиночестве.

Во-вторых, мифологический герой обладает определенными качественными признаками, благодаря которым он выделяется из мира людей и занимает особое положение между двумя мирами – миром богов и людей: «Героем в мифе <…> может быть только мифологический персонаж. На это часто указывают его чудесное рождение, умение говорить во чреве матери, магические способности и т.д.» [Мелетинский, 2000: 227]. В отличие от мифа герои Кондратьева лишены чудесных способностей, при этом автор идет еще дальше, ставя под сомнение божественное происхождение героя. Таким образом, из богоподобного героя он становится человекоподобным во всех аспектах.

Образ богини

В творчестве Кондратьева множество женских образов являются инвариантами друг друга. Этим объясняется художественное кредо писателя, выраженное следующими словами: «Все боги, как и Мать Земля, переменяют время от времени вид. Таков их закон…» [Кондратьев, 1993: 345]

В историко-генетическом аспекте многоликие образы кондратьевских богинь представляют собой результат разложения некогда единого образа Великой богини эпохи неолита – прародительницы и властительницы всей живой природы [Голан, 1994]. Образ богини по своей сущности амбивалентен – она была подательницей плодородия и разрушительницей, способствовала деторождению и патронировала вооруженные действия (она мать-родительница и в то же время злая, жестокая, кровожадная). Стихийность и необузданность нрава Великой богини отразилась в оргиастическом характере ее культа. Именно чувственный характер женских персонажей кондратьевской прозы становится доминирующей чертой в их облике. В классической мифологии наиболее ярким воплощением сексуальности является образ Афродиты, в своем генезисе представляющий персонификацию одной из функций Великой богини [Грейвс, 1992]. Образу «пенорожденной» А.А. Кондратьев отдал дань не только в творчестве, но и в своем жизненном увлечении – коллекционировании открыток с изображением Афродиты (Венеры), его коллекция насчитывала до 100 экземпляров. Он никогда не упускал случая попросить своих знакомых привезти новинки для своего собрания из дальних путешествий. К примеру, в письме к А. Блоку от 10-11 апреля 1909 г., собиравшемуся в поездку по Италии, Кондратьев пишет следующее: «Быть может, Вы исполните тогда мою просьбу. Вы, наверное, будете в больших городах слоняться от нечего делать по табачным магазинам, покупать скверные spagnoletti <…>, а также открытки. И если Вам попадется снятая на carte postale Афродита Капуанская или Венера Урания или Леда <…>, Вы таковую открытку, пожалуйста, не медля, приобретите и отошлите мне. Очень обяжете. В коллекции не хватает» [Тименчик, 1980: 561]. В письме Э. П. Юргенсону от 25.V.1913 г.: «Буду рад, если Вы мне черкнете из Италии несколько слов (предпочтительнее на открытке со снимком Venus di Capua из Неаполитанского музея). Этой открытки нет в моей коллекции (вместо нее – большой фотографический снимок)» [ОР РНБ. Ф.124. № 2117]. Письмо от 19. VIII. 1913: «Я вполне и за глаза удовлетворился бы Сиракузской и Капуанской Венерами. Все остальное, вероятно, у меня есть. За последние годы в Италии не находили новых Венер. То, что найдено на оккупированных итальянцами островах и в Триполитании вряд ли появилось на открытках» [ОР РНБ. Ф. 124. № 2117].

Интерес писателя к образу Афродиты был созвучен духу времени, выражением которого стала идея символистского панэстетизма – «представления о Красоте как глубинной сущности мира <…>, его высшей ценности и наиболее активной преображающей силе бытия» [Минц, 1979:78]. Переосмысленный в терминах символисткой мифопоэтики образ Афродиты в искусстве модерна запечатлевал принцип космической гармонии, по выражению Вяч. Иванова, красоту «восхождения и нисхождения души» [Иванов, 1909: 30]. Источником символистской интерпретации послужил миф Платона о разделении Афродит: «старшая, что без матери, дочь Урана, которую мы и называем, поэтому небесной, и младшая, дочь Дионы и Зевса, которую мы именуем пошлой» [Платон, 1965: 129]. В свете проекций культурологических систем символисты углубили первоначальную платоновскую дихотомию, дополнив облик Небесной Афродиты христианскими коннотациями. В результате Афродита стала синонимом религиозной чистоты [Пономарева, 1990]. Именно в этом значении она вводится в философско-художественный контекст В. Соловьева, который стремится объединить два разных начала богини в представлении о Вечной Женственности как идеальной сущности любви [Кравченко, 2006].

Мифопоэтическое сознание Кондратьева во многом конгениально архаическому восприятию Афродиты как вселенской силы любви, управляющей законами космоса. Она – та, «чей вздох воздымает волну и отнимает сон у влюбленных, чей смех разливает безумный восторг полного счастья». «Велика власть рожденной от крови Урана дочери неба! Всеми богами правит она, превращая их в игрушку своей женственной прихоти» [Кондратьев, 1993: 157]. Кондратьев создает многомерный облик богини, в которой сосуществуют классическая легкость, игривость, женское кокетство с содержательной многофункциональностью: она внушает желание и умиротворяет разбушевавшиеся стихии; она – «ясная, радостная», «вечно торжествующая», «добрая сердцем», «радость дарующая». Сила ее благости велика от спасения одного («Селемн») до спасения всего человечества. В рассказе «Афродита Заступница» богиня избавляет землю от вселенского потопа, умилостивив Всемогущего. «Чьи рыдания слышатся над волнами? Кто плачет над бурей бездны? Кто вопит, как страдающая роженица? – То она умоляет Всесильного. – Афродита ходатайствует за людей» [Кондратьев, 1993: 138]. Здесь возникает перекличка с образом Софии как заступницы человечества.

 В то же время созидательность и соприродность Афродиты первоосновам космогонической системы – земле и небу («Утомленная, Ты лежала навзничь на спасенной Тобой земле», «звезда Афродита») сближают образ Афродиты с представлениями о богине-матери [Рабинович, 1987].

Благословляющий, умиротворенный характер Афродиты дополняется экстатическим нравом ее восточно-средиземноморских коррелят – Астартой, Ашерой, Ашторет, способных возрождать и умерщвлять, жаждать человеческих жертв. Это концентрат аффективной природы Великой богини, олицетворявшей собой не только рождение, но и смерть.

Художественной попыткой сведения разных богинь в единое семантическое поле является рассказ Кондратьева «На неведомом острове», написанный в традициях жанра путешествий. В тексте предстают несколько статуй богинь, углубляющих атмосферу таинственности и загадочности. Первоначально путники замечают в преддверии храма статую, которая схожа с Артемидой Эфесской, отличаясь от последней «густой, в мелких завитках, опускавшейся до грудей волнистой черной бородою и золотыми кольцами в ушах» [Кондратьев, 1993: 223]. Вход в здание охраняет «грубо раскрашенное изображение обнаженной богини, державшей в руках какое-то яблоко и большой розово-белый цветок». «Богиня эта стояла на распростертом звере, похожем на льва, и улыбалась…» [Кондратьев, 1993: 227]. Упоминание о яблоке в руке богини заставляет читателя вспомнить об Афродите и известном сюжете суда Париса над тремя богинями, заспорившими о своей красоте. В самом храме путешественников встречает статуя гигантской фигуры богини. «Она сидела неподвижно; руки ее были прижаты к груди, ноги же упирались в <….> чудовище, тщательно окрашенное в желтый и черный цвета. Глаза богини были почти закрыты, губы алы, лицо вместе жестоко и красиво…» [Кондратьев, 1993: 228]. Значимо то, что в тексте отсутствует прямая номинация изображенных богинь (кроме упоминания об Артемиде), благодаря чему возникает эффект недосказанности и недоговоренности, подразумевающий стремление автора осмыслить самостоятельные образы в единой смысловой цепи, где замыкающим звеном является статуя, воссоздающая облик Великой богини. На образ Великой богини указывают такие характерные детали как прикрытые глаза (согласно древним представлениям взгляд сверхъестественного женского существа мог убить человека) и прижатые руки к груди. Насчет последней характеристики А. Голан пишет: «Многие неолитические статуэтки представляют женщину, которая касается руками своих грудей, что характеризует этот жест как специфическую деталь культа богини» [Голан, 1993:169]. Функциональная разноплановость образа Великой богини, как одновременно родительницы и губительницы, в рассказе передается через эпизод символического кормления грудью рассказчика и мотив ритуального убийства одного из путешественников.

На образ Великой богини как архетип указывает еще одна деталь, выраженная в соотнесении богинь с небесными светилами. Известно, что Великая богиня считалась властительницей неба [Грейвс, 1992, Голан, 1993 ]. В мифопоэтической системе Кондратьева Артемида олицетворяется с луной, а Афродита с солнцем и звездой, что указывает на единый небесный источник их происхождения.

Рядом с образом Великой богини в мифопоэтике Кондратьева располагается образ Матери-Земли. Рождение и смерть, гибель и воскресение, – все это функции Матери-Земли [Фрейденберг, 1978]. Культ матери Земли считается самым древним из всех культов, ведь она положила начало мира и будет при его конце. Ей посвящает свой гимн кондратьевский Фамирид:

Гея, древняя Гея,

Хаоса дочь святая,

Мать и жена Урана,

Много богов родила ты

………….......................

Время , как сны, проходит,

Годы сменяют годы….

Ты лишь одна, о Гея,

Мать бессмертных и смертных,

Вечно, пока есть люди,

Будешь внимать мольбам их.

Пойте и славьте Гею! [Кондратьев, 1993:294]

Для писателя культ Матери-Земли связан прежде всего с ее демонической природой. В рассказе «Царь Шедома» земля – зеленогрудая Зикья-Дамкин разверзается, чтобы поглотить своих потомков, народ Лилит. Согласно иудейскому преданию Лилит (злой дух, мать демонов) была первой женой Адама: бог сотворив Адама, сделал ему из глины жену и назвал ее Лилит [Папазян, 1990: 312-313] Указанная связь Лилит с глиной – первородным жизненным материалом – для Кондратьева становится отдельным самостоятельным мотивом, который он развивает в целостный сюжет.

Именно связь женской природы с демоническим началом определяет авторскую мифологию А.А. Кондратьева. В связи с этим фактом невозможно не упомянуть рассказ «В пещере», представленный на «дьявольский» конкурс «Золотого руна» (см. в главе I – И.П.). В качестве фабульной основы рассказа взят евангельский эпизод воскресения Христова. В интерпретации А.А. Кондратьева бездыханному телу Христа жизнь возвращает энергетическая сила женского существа, перед которым отступают сами Люцифер и Вельзевул. Ее образ соткан из примет разных богинь, можно сказать, что через демоническую природу Кондратьев проводит контаминацию различных женских образов.

Однако возведение мифологемы Афродита-Астарта-Ашера-Артемида лишь к одному образу-архетипу Великой богини не дает полноценной картины восприятия образы богини в кондратьевском дискурсе. Необходимо учитывать историко-культурный контекст, в данном случае, как мы уже сказали, учение В. Соловьева о Вечной Женственности и ее воплощениях. В представлении Соловьева Вечная Женственность, София, Душа Мира есть образ космического всеединства, связующий божественное и земное. Это потенциальное двоение между небесным и земным воплощением лежит в основе «смены облика» Вечной Женственности. В гностической традиции эта раздвоенность представлена образом Софии и Ахамот (падшей Софии), вошедшими в качестве основных образов в творческую мифологию Соловьева. Интеллектуальная концепция философа о женской ипостаси вселенского духа стала одной из центральных тем в творчестве писателей Серебряного века. К хрестоматийно известным именам таких писателей помимо А. Блока и А. Белого можно прибавить имя А. Кондратьева. Об особом интересе писателя к противопоставлениям и отождествлениям символа Софии и Ахамот в творчестве В. Соловьева и А. Блока можно судить по его письмам, адресованным к Блоку [см. главу I].

Судя по творчеству Кондратьева-мифолога, опорным пунктом для него было воплощение Вечной Женственности в земной природе, что односторонне развивало концепцию В.Соловьева. Но мы не можем отрицать самого факта влияния философа на мифопоэтические представления писателя. Доказательством этого может послужить еще и тот факт, что к некоторым произведениям Кондратьева в качестве интерпретационного ключа можно употребить сюжеты соловьевского мифа о мире. Таковым является рассказ «В объятиях тумана», представляющий собой оригинальное переложение сюжета о пленении Души Мира (в кондратьевском изложении Афродиты) Хаосом (богом ночного тумана Ээрием). «В то время сын Мрака и изменившей когда-то богу морей Амфитриты, Ээрий, в дымке ночного тумана выполз из своей прибрежной пещеры и окунулся в родную стихию <…> Вот он увидел богиню, чтимую некогда на берегах Кипра и Пафоса. Высунув длинный, двойной темный язык, облизал он им свои бескровные губы, и дремавшие в полых пещерах морских берегов наяды услышали тонкий, похожий на пение свист. Там не было слов, было лишь одно томление, одно желание обвить своим телом всю землю и так замереть» [Кондратьев, 1993: 141]. А упомянутый рассказ «Афродита Заступница» представляет собой развертывание тезиса философа об укрощении красотой разбушевавшейся стихии. Подобная отсылка к В. Соловьеву очередной раз подтверждает закономерность в русском символизме, отмеченную З.Г. Минц: «как только писатель-символист пытается тем или иным способом “объективировать” свои лирические переживания, он почти всегда создает персонажи, либо восходящие к “действователям” соловьевского “мифа о мире”, либо полемические по отношению к нему» [Минц, 1979: 85].

Итак, мы можем говорить о наличии двух архетипов женского божества в прозе Кондратьева. Один в структурно-типологическом плане восходит к образу Великой богини, как проявлению архаического монотеизма, а другой в историко-культурном аспекте к учению В. Соловьева о Вечной Женственности, Душе Мира, как вселенской космической силы.

Материал третьей главы продемонстрировал связь художественного мира А.А. Кондратьева с мифопоэтической моделью в ее базовых категориях: пространство, время, образы-мифологемы. Сознательное обращение автора к мифической модели помогает конструировать авторский мир в его цельности. При этом писатель переосмысливает мифические представления в связи со своей концепцией, что усложняет и в то же время обогащает художественный мир автора.

 

 

Заключение

 

Творчество А.А. Кондратьева вот уже на протяжении двадцати лет находится в поле интересов исследователей истории русской литературы начала XX века. Несмотря на довольно объемный фонд работ, посвященных писателю, многие аспекты требуют пересмотра и переосмысления. Своим диссертационным исследованием мы опровергаем несколько устоявшихся мнений в научной литературе о Кондратьеве.

Во-первых, о «вторичности» писателя в историко-литературном процессе. К примеру, в статье «Александр Кондратьев – поэт серебряного века: жизнь и творчество, обзор литературы» В.М. Лузина пишет: «Талант Кондратьева созревал на перекрестке лучших влияний, какие только могла оказать ему современная литература: Н. Гумилев и М. Кузмин, В. Брюсов, Д. Мережковский и З. Гиппиус, А. Блок и С. Городецкий, В. Пяст, Сологуб, Вяч. Иванов – вот круг общения поэта» [Лузина, 2003:125]. Странно, что в этом списке первым значится фамилия Гумилева, который был на десять лет младше Кондратьева и уж точно вряд ли мог определять творческий путь писателя. Даже такой выдающийся исследователь, как В.Н. Топоров, указывал на некую «вторичность» кондратьевских опытов по сравнению с И.Ф. Анненским и А.А. Блоком.

Во-вторых, о стилизаторском характере мифологических произведений писателя [Грачева, 2011; Воронина, 2012], что по своему посылу перекликается с тезисом о «вторичности» Кондратьева. Так, В.В. Полонский видит в романе «Сатиресса» только стилизацию в духе Боккачо-Сидни, развивающую традицию «Дафниса и Хлои» Лонга [Полонский, 2008:9].

В-третьих, о доминировании реставрационного метода в мифопоэтическом творчестве Кондратьева. Подобная точка зрения была в свое время высказана В.Н. Топоровым, определившим роман «На берегах Ярыни» как «своего рода «третичный» источник по русской мифологии и демонологии» [Топоров, 1990:131]. Желание отыскать в произведениях писателя отражение реальных мифологических источников приводит исследователей к детальному сопоставлению произведений автора с мифом и созданными на его основе фольклорными текстами. При этом роль Кондратьева-фольклориста, мифолога перекрывает роль художника [см. Бажаева, 2001].

В ходе своего исследования мы пришли к следующим выводам:

1. А.А. Кондратьев занимал независимую позицию в историко-литературном процессе своего времени. Мы проанализировали характер творческих взаимоотношений Кондратьева с современниками. При этом особое внимание уделено проблеме восприятия мифопо­этического творчества писателя. Анализ показал, что Кондратьев хотя и находился под влиянием идей своих авторитетных коллег, но воспринимал их критически, соизмеряя их взгляды со своими интересами. И.Ф. Анненский определил «античный тон» кондратьевского мифотворчества, В.Я. Брюсов повлиял на способы прочтения писателем мифического наследия, требующие научного подхода к изучению мифов, а также на точность в переложении их содержания на поэтический язык, Вяч. Иванов привлек теорией значимости мифа для современной литературы и концепцией дионисийства, которую Кондратьев воспринял критически, а А.А. Блок был близок Кондратьеву своим восприятием мифа через фольклор.

2. Художественная манера писателя отличается оригинальностью. Мы предприняли анализ поэтики мифологической прозы писателя. С учетом хронологической и организационной связи А.А. Кондратьева с символизмом мы выделили те категории, которые позволили провести сопоставительный анализ индивидуальной поэтической системы автора с поэтикой символизма. Это категории неомифологизма, жанра мифологического романа и иронии. Анализ показал, что мифологизм А.А. Кондратьева в общей картине неомифологического движения литературы начала XX в. характеризуется особой авторской позицией, отличающей его от художественной практики как «старших», так и «младших» символистов. Долгое время в исследовательской литературе о писателе сохранялось определение «реставрация мифа». По нашему мнению, мифотворчество А.А. Кондратьева состоит в создании особого фантастического мира.

Связь с фантастическим дискурсом очевидна при анализе жанра «мифологического романа», поэтика которого ориентирована на волшебную сказку. Так, в обоих романах писателя, рассмотренных нами в системном единстве, действуют один тип героя, одна схема сюжетно-композиционного строения, один тип субъектной структуры, связанный с опорой на «чужое» слово и нивелированием позиции автора-демиурга, благодаря чему возникает ассоциация с мифофольклорной традицией.

Фантастический мир, созданный Кондратьевым, дополняется включением иронии в модальность авторского письма, что сближает поэтику мифологической прозы Кондратьева с поэтикой символизма; ирония приобретает у Кондратьева трагический характер.

3. Миф выполняет миромоделирующую функцию в художественном мире писателя. Мы ввели в свое исследование категорию «мифопоэтическая модель мира» и проанализировали содержание указанной модели по следующим параметрам: мифопоэтическое пространство, мифопоэтическое время, образы-мифологемы — и установили, что:

— пространство в прозе А.А. Кондратьева организуется с помощью семантических оппозиций, выработанных еще архаическим мифологическим мышлением: «свое—чужое», «открытый—закрытый», «сакральный—профанический». Кроме того, оно неразрывно связано с героем, определяя его характер и модель поведения, что соответствует мифопоэтической традиции;

— категория времени в художественном мире автора сопоставима с мифопоэтической моделью, в основе которой лежит представление о неравнозначности временных промежутков. Свою концепцию времени Кондратьев строит на соотнесении двух темпоральных фаз: «тогда—теперь»;

— мифологический образный ряд в мифопоэтической прозе писателя представлен образами «героя» и «богини». Кондратьев во многом следует архетипической модели этих образов, воссоздавая черты «прообразов», но по-своему интерпретируя их в соответствии с историко-культурным контекстом своего времени;

— концепция мифопоэтической модели мира в ее базовых категориях (пространство, время, образы-мифологемы) является основой для рассмотрения разновременных и разножанровых текстов как единого «кросс-темпорального» и «кросс-жанрового» текста (термин В.Н. Топорова) мифологической прозы писателя.

Нам видятся следующие перспективы исследования:

— дальнейшее изучение творческого диалога Кондратьева с современниками. Так, интересным представляется углубленный анализ творческих взаимоотношений Кондратьева с А. Белым, Ф.К. Сологубом и др.;

— продолжение исследования мистических мотивов мифологической прозы писателя;

— анализ новых аспектов поэтики мифологической прозы Кондратьева: принципа циклизации прозаических произведений, поэтики «авторской маски»;

— дальнейшее соотнесение прозы Кондратьева с мифопоэтическими представлениями, к примеру, исследование «языка стихий» в произведениях автора.

Таким образом, творчество А.А. Кондратьева, хотя и формировалось в русле неомифологического движения русской литературы начала XX века под влиянием концептуальных идей символистов, представляет собой самоценный и самодостаточный мир, требующий дальнейшего изучения.

ЛИТЕРАТУРА

Материалы и источники

1. Анненский И.Ф. Александр Кондратьев. «Сатиресса». Мифологический роман // Перевал. 1907. № 4. С. 62-63.

2. Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. 679 с.

3. Анненский И.Ф. Драматические произведения. Античная трагедия (публичная лекция). М.: Лабиринт, 2000. 320 с.

4. Белый А.  Начало века. М.: В/О Союзтеатр, 1990. 526 с.

5. Блок А.А. Записные книжки. 1901-1920. М.: Художественная литература, 1965. 664 с.

6. Блок А.А. Ирония // А.А. Блок. О литературе. М.: Художественная литература, 1980. С. 209-213.

7. Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем: в 20 т. Т. 2. М.: Наука, 1997. 895 с.

8. Брюсов В.Я. Альманах к-ва «Гриф» // Весы. 1905. № 3. С. 60-63

9. Брюсов В.Я. Стихи А.К. // Весы. 1905. № 7. С. 53-56

10.  Брюсов В.Я. А. Кондратьев. Граф А.К. Толстой. Материалы для истории жизни и творчества // Русская мысль. 1912. № 1. С.3

11.  Брюсов В.Я. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 1. Стихотворения и поэмы. 1892-1909. М.: Художественная литература, 1973. 666 с. Т. 6. М.: Художественная литература, 1975. 653 с.

12.  Брюсов В.Я. Литературное наследство. Т. 85. М.: Наука, 1976. 854 с.

13.  Гумилев Н. Письма о русской поэзии. Рецензии на поэтические сборники // Критика русского постсимволизма. М.: АСТ: Олимп, 2002. С. 75-210.

14.  Городецкий С. М. Воспоминания об Александре Блоке //Александр Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература. С. 325-342.

15.  Готическая проза Серебряного века: повести и рассказы. М.: Эксмо, 2009. 640 с.

16.  Гофман М. Петербургские воспоминания // Воспоминания о Серебряном веке. М.: «Республика», 1993. С. 367-378.

17.  Зоргенфрей В.А. А.А. Блок // Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1980. С. 7-39.

18.  Иванов В. И. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб.: Оры, 1909. 438 с.

19.  Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с.

20.  Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. 341 с.

21.  Кондратьев А. Иксион (Древнегреческий миф) // «Гриф» (альманах). М.: Книгоизд-во «Гриф», 1904. С. 117-119.

22.  Кондратьев А. Сатиресса: Мифологический роман. Москва: Книгоизд-во «Гриф», 1907. 99 с.

23.  Кондратьев А. А. Сергей Городецкий. Ярь. Стихи лирические и лиро-эпические // Перевал. 1907. № 3. с. 57.

24.  Кондратьев А. Белый Козел. Мифологические рассказы. СПб.: Т-во. Р. Голике и А. Вильборг,1908. 114 с.

25.  Кондратьев А. Письмо Н.А. Энгельгардту. ОР РНБ. Ф. 1000. Оп. 2. № 636.

26.  Кондратьев А. Письма Э.П. Юргенсону. ОР РНБ. Собрание Вакселя П.Л. Ф. 124. № 2117

27.  Кондратьев А. Письма Ф.К. Сологубу. ОР ИРЛИ. Архив Сологуба Ф.К. Ф. 289. Оп. 3. № 342.

28.  Кондратьев А.А. Сны: романы, повесть, рассказы. СПб: Северо-Запад, 1993. 544 с.

29.  Кондратьев А.А. Два письма к В.И. Иванову / Публ. Н.А. Богомолова // Новое литературное обозрение. Вячеслав Иванов. Материалы и публикации. М., 1994. № 10. С. 107-113.

30.  Кондратьев А.А. Письма Б.А. Садовскому / Публ. Н.А. Богомолова, С.В. Шумихина // De visu, 1994. № 1/2 (14). С. 3-39

31.  Кондратьев А.А. Письма Амифтеатровым / Публикация и подготовка текста В. Крейд // Новый журнал. СПб.,1994. № 4. С.145-167.

32.  Кондратьев А. Учитель Анненский / Публикация и примечания Н. Богомолова // Независимая газета. 1996. № 182. С. 8.

33.  Кондратьев А.А. На берегах Ярыни. Рівне:Волинські обереги, 2006. 368 с.

34.  Кондратьев А.А. Письма к Блоку (1903-1912) / Предисл., публ. и коммент. Р.Д. Тименчика // А. Блок: Новые исследования и материалы. Литературное наследство. Т. 92. Кн. 1. М.: Наука, 1980. С. 552-562.

35.  Маковский С.К. На Парнасе «Серебряного» века. М.: XXI век-Согласие, 2000. 560 с.

36.  Никольский Б. Околдованный талант. М.: Университетская типография, 1905. 23 с.

37.  Ницше Ф. Сочинения в 2 т. М.: Мысль, 1990.

38.  Платон. Избранные диалоги. М.: Просвещение, 1965. 440 с.

39.  Пяст В. Встречи / Сост., вступ. ст., науч. подгот. текста, коммент. Р. Тименчика. М.: Новое литературное обозрение, 1997.416 с.

40.  Пяст В. Воспоминания о Блоке // А. Блок в воспоминаниях современников: в 2 т. Т.1. М.: Художественная литература, 1980. С. 364-397.

41.  Рындина Л. Ушедшее // Воспоминания о Серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 412-429.

42.  Садовской Б.А. А. Кондратьев. Сатиресса. Мифологический роман // Весы. 1907. №3. С. 84-85.

43.  Садовский Б.А. Встречи с Блоком // А. Блок в воспоминаниях современников: в 2-х т. Т.2. М.: Художественная литература, 1980. С. 47-57.

44.  Струве Г.П. Александр Кондратьев по неизданным письмам // Estrato dagli Annali dell`Instituto univyrsitario oirientale:Sezione Slava. Napoli, 1969. vol. XII. Р.3-60.

45.  Струве Г.П. Дневник читателя // Русская мысль. Париж, 1969. 30 января. С.6-7.

46.  Чукоккала. Рукописный альманах Корнея Чуковского. М.: Премьера, 1999. 400 с.

47.  Чулков Г. А.К. Стихотворения // Вопросы жизни. 1905. № 6. С. 259-260.

48.  Чулков Г. Исход // Золотое руно. 1908. № 7-9. С. 99-105.

49.  Штейн С. Воспоминания об А. Блоке // А. Блок в воспоминания современников: в 2 т. Т.1. М.: Художественная литература, 1980. С. 188-194.

Критика и литературоведение

 

50.  Аверинцев С.С. Мистика // Большая советская энциклопедия. Т. 16. М.: Советская энциклопедия, 1974. С. 333

51.  Аверинцев С.С. Вяч. Иванов // Иванов В.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленинградское отделение, 1976. 559 с.

52.  Аверинцев С.С. Образ античности. СПб.: Азбука-классика, 2004. 480 с.

53.  Аверинцев С.С. Разноречия и связность мысли Вяч. Иванова // Иванов В.И. Лик и личины России: эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 7-24.

54.  Агапкина Т.Н. Лес // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: в 5 т. Т.3. М.: Международные отношения, 2004. С. 97-100.

55.  Аладько Д.А. Метафорическое одушевление природы в романе А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне: Волинські обереги, 2008. С. 72-76.

56.  Аладько Д.А. Концепт «луна» в романе А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 2. Ровно: Гедеон-Принт, 2010. С. 181-185.

57.  Аладько Д.А. Семантика посуды в романе А. Кондратьева «На берегах Ярыни»: лингвокультурологический анализ // Александр Кондратьев: исследования, материалы. Публикации. Вып. 3. Ровно: С.Б. Нестеров, 2012. С. 118-124.

58.  Асоян А.А. Реконструкция мифа в рассказе А. Кондратьева «Орфей» // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне:Волинські обереги, 2008. С. 29-39.

59.  Асоян А.А. «Сны» А. Кондратьева и онейрокритика начала XX века // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 2. Ровно: Гедеон-Принт, 2010. С. 7-16.

60.  Афанасьева Е.А. «Демонологический» роман А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» как предвестник жанра «славянской» фэнтези // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. Научный журнал № 2 (26). Серия филологии. СПб., 2009. С. 89-96.

61.  Бажаева Т.В. Роман А. Кондратьева «На берегах Ярыни» – энциклопедия славянской мифологии // Проблемы детской литературы и фольклор. Сб. научных трудов. Петрозаводск: ПетрГУ, 2001. С. 180-191.

62.  Барковская Н.В. Апология Хаоса в русском символизме: от деструкции к телеологии // Русская литература XX в.: закономерности исторического развития. Кн. I. Новые художественные стратегии. Екатеринбург: Уральское отделение РАН, Уральское отделение РАО, 2005. С. 87-119.  

63.  Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.: Художественная литература, 1986. 543 с.

64.  Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

65.  Беззубов В.И., Исаков С.Г. Блок – участник студенческого сборника // Блоковский сборник. Вып. II. Тарту: ТГУ, 1972. С. 325-332.

66.  Белова О.В. Свой-чужой // Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М.: Международные отношения, 2002. С. 581-582.

67.  Белова О.В., Виноградова Л.Н. Море // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 3. М.: Международные отношения, 2004. С.299-301.

68.  Бердяев Н.А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М.: Международные отношения, 1990. 336 с.

69.  Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. 608 с.

70.  Бисовецкая Л.А. Символика воды в романе А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне:Волинські обереги, 2008. С. 59-66.

71.  Бисовецкая Л.А. Продуктовая лексика в романе А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 2. Ровно: Гедеон-Принт, 2010. С. 166-180.

72.  Бисовецкая Л.А. Флористическая лексика в романе А.А. Кондратьева «На берегах Ярыни» // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 3. Ровно: С.Б. Нестеров. С. 131-137.

73.  Богомолов Н.А. Два письма А.А. Кондратьева к В.И. Иванову // Новое литературное обозрение. Вячеслав Иванов. Материалы и публикации. 1994. №10. С. 107-113.

74.  Богомолов Н.А. Русская литература первой трети XX в. Портреты, проблемы, разыскания. Томск: Водолей, 1999. 640 с.

75.  Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 560 с.

76.  Богомолов Н.А. Вокруг «Серебряного» века: статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2010. 708 с.

77.  Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.: Советская Россия, 1985. 279 с.

78.  Бройтман С.Н. Из словаря «Русский символизм» // Дискурс. 2000. № 8/9. С. 234-243

79.  Васильев Е.М. Стихотворное мастерство А.А. Кондратьева в сборнике сонетов «Славянские боги» (метрика, строфика, рифма) // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне:Волинські обереги, 2008. С. 87-94.

80.  Васильев Е.М. А.А. Кондратьев и П.Д. Бутурлин: диалог в сонетах (формы выражения лирического субъекта и техника стиха) // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 2. Ровно: Гедеон-Принт, 2010. С. 84-100.

81.  Васильев Е.М. «Дорогой Учитель…» Диалог Александра Кондратьева и Иннокентия Анненского // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 3. Ровно: С.Б. Нестеров, 2012. С. 91-102.

82.  Вержбицкая Т.В. «Новгородские суеверия» на берегах Ярыни: лихой домовой в поэтической мифоологии А.А. Кондратьева// «Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера: мат-лы 5-ой междунар. науч. конф. Петрозаводск: ПетрГУ, 2005. С. 70-73.

83.  Вержбицкая Т.В. Сборник сонетов «Славянские боги» – главная поэтическая работа А.А. Кондратьева // Филологические исследования II. Петрозаводск: ПетрГУ, 2003 С. 131-139.

84.  Виноградова Л.Н., Толстая С.М. Мотив «уничтожения-проводов нечистой силы» в восточнославянском купальском обряде // Исследования в области балто-славянской духовной культуры: Погребальный обряд. М.: Наука, 1990. С. 99-119.

85.  Витковский Е.В. Кондратьев А.А. // Писатели русского зарубежья (1918-1940). Справочник. Ч. II. М.: ИНИОН РАН, 1994. С.215-216.

86.  Воронина Т.Н. Эволюция творчества А.А. Кондратьева от «Сатирессы» до романа «На берегах Ярыни»: автореферат дисс. … канд. филол. наук. Вологда, 2012. 22 с.

87.  Гаспаров М.Л. Готический роман // Литературный энциклопедический словарь / под общей ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 79.

88.  Гаспаров М.Л. Поэтика Серебряного века // Русская поэзия «Серебряного века» 1890-1917. Антология. М.: Наука, 1993. С. 5-44.

89.  Голан А. Миф и символ. М.: Руслит, 1993. 371 с.

90.  Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. 224 с.

91.  Гольденберг А.Х. Архетипы в поэтике Н.В. Гоголя: монография. Волгоград: Изд-во ВГПУ «Перемена», 2007. 261 с.

92.  Гончарова Н. От составителя / Мифологи Серебряного века: в 2 т. Т.1. М., СПБ.: Летний сад, 2003. С.5-68.

93.  Грачева А.М. Диалоги Януса: Беллетристика и классика в русской литературе начала XX века: Портреты, этюды, разыскания. СПб: Пушкинский дом, 2011. 368 с.

94.  Грейвс Р. Мифы Древней Греции. М.: Прогресс, 1992. 624 с.

95.  Григорьев А.Л. Мифы в поэзии и прозе русских символистов // Литература и мифология. Л.: ЛГПИ, 1975. С. 56-78.

96.  Гура А.В. Лягушка // Славянские древности. Этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 3. М.: Международные отношения, 2004. С. 162-164.

97.  Гуревич А.М., Манн Ю.В. Романтизм // Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова и П.А. Николаева. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 334-337.

98.  Долгополов Л.К. На рубеже веков: О русской литературе конца XIX – начала XX века. Л.: Советский писатель, 1985. 351 с.

99.  Доценко С.Н. Два подхода к фольклору: С. Городецкий и А. Ремизов // Пути развития русской литературы. Тарту: ТУ, 1990. С. 116-138.

100. Дынник В. Ирония // Литературная энциклопедия: в 11 т. Т.4. М: Коммунистическая Академия, 1930. С. 571-580.

101. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. М.: Наука, 1989. 174 с.

102. Жак Е.С. «Эмигрантско-филологические» воспоминания о 50-80-х годах как система и подсистема // Литература в диалоге культур-2: материалы Междунар. науч. конф. (Ростов-на-Дону, 2004 г.). Ростов н/Д.: РГУ, 2004. C. 30-36.

103. Жуков Д. А. Козьма Прутков и его друзья. М.: Современник, 1976. 382 с.

104. Иванова Е.В. Блок в кружке изящной словесности Б.В. Никольского // А. Блок. Исследования и материалы. Л.: ИРЛИ, 1991. С. 198-212.

105.  Иванова И.Н. Типология и эволюция иронии в поэзии русского модернизма (1890-1910 годы.): диссертация …д-ра филол. наук. Ставрополь, 2006. 528 с.

106.  Ильев С.П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев: Лыбидь, 1991. 171 с.

107.  Ильин В. Эссе о русской культуре. СПб: Акрополь, 1997. 466 с.

108.  Калиниченко М.М. Мифопоэтика романа А. Кондратьева «На берегах Ярыни»: быт и вечность // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Выпуск 2. Ровно: Гедеон-Принт. С. 38-49.

109.  Калиниченко М.М. Трагический мифологизм романа А. Кондратьева // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Выпуск 3. Ровно: С.Б. Нестеров, 2012. С. 80-90.

110.  Капцев В.А. Художественный мир Иннокентия Анненского (мотив – мифологема – архетип): автореферат дисс. … канд. филол. наук. Минск, 2002. 20 с.

111.  Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного

наследия в культуре России. М.:РГГУ, 2000. 240 с.

112.  Козолупенко Д.П. Миф. На гранях культуры. М.: Канон +, 2005. 212 с.

113.   Козьменко М.В., Магомедова Д.М.. Стилизация как фактор динамики жанровой системы // Поэтика русской литературы конца XIX – начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009. С.77-148

114.  Козюра Е.О. Два отражения одного рассказа: к рецепции творчества А.А. Кондратьева в русской литературе 1920-х годов // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне:Волинські обереги, 2008. С. 95-106.

115.  Колобаева Л.А. Русский символизм М.: Издательство Московского университета, 2000. 296 с.

116.  Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения: учебное пособие для студентов факультетов русского языка и литературы пед.институтов. М.: Просвещение, 1972. 112 с.

117.  Кормилов С.И. Метризованная проза в произведениях А.А. Кондратьева на античные и древневосточные темы // Филологические науки. 2009. № 5. С. 19-28.

118.  Кормилов С.И. Античные боги как персонажи прозаических произведений А.А. Кондратьева // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Выпуск 3. Ровно: С.Б. Нестеров, 2012. С. 6-24.

119.  Кравченко В.В. Вл. Соловьев и София. М.: Аграф, 2006. 381 с.

120.  Крейд В. Писатель, созданный литературой. А.А. Кондратьев (1876-1966?) // Стрелец. Париж, 1987. № 3. С. 40-43.

121.  Крейд В. А.А. Кондратьев // А. Кондратьев. Закат. Посмертный сборник стихотворений. Orange: Антиквариат, 1990. С. 3-6.

122.  Крейд В. А. Кондратьев. Сны // Октябрь. Москва. 1992. № 4. С. 148-155.

123.  Крейд В. Встречи с Серебряным веком // Воспоминания о Серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 5-16.

124.  Крейд В. Александр Кондратьев. Письма Амфитеатровым // Новый журнал. СПб., 1994. № 4. С. 145-167.

125.  Крейд В. А.А. Кондратьев // Словарь поэтов Русского Зарубежья. СПб.: Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 1999. С.125-126.

126.  Крейд В. «Он – страна, после него душа очищается» // Кондратьев А.А. Боги минувших времен. М.: Молодая гвардия, 2001. С. 5-40.

127.  Кривонос В.Ш. Миф в литературе // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Изд-во Кулагиной, 2008. С. 123.

128.  Кузнецова О.А. Дискуссия о состоянии русского символизма в «Обществе ревнителей художественного слова» // Русская литература. 1990. № 1. С. 200-207.

129.  Лавров А.В. Автобиографии А.А. Кондратьева // ΠΟΛΥΤΡΟΠΟΝ. К 70-летию В.Н. Топорова. М.: Индрик, 1998. С. 771-787.

130.  Лавров А.В. Архив П.П. Перцова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1973. Л.: Наука, 1976. С. 25-50.

131.  Лавров А.В. Этюды о Блоке. СПб.,: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 320 с.

132.  Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник 1981. Л.: Наука, 1983. С. 61-146.

133.  Лазутин С.Г. Поэтика удивительного в сказках // Вопросы литературы и фольклора. Воронеж, 1973. С.167-180.

134.  Ларионова М.Ч. Миф, сказка и обряд в русской литературе XIX века. Ростов-на-Дону: Изд-во РГУ, 2006. 256 с.

135.  Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М.: Новое литературное обозрение, 2009. 384 с.

136.  Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М.: Атеист, 1930. 533 с.

137.  Левкиевская Е.Е. Гора // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995. С. 520-521.

138.  Левкиевская Е.Е. Сирота // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. Т.4. М.: Международные отношения, 2009. С. 641.

139.  Лейдерман Н.Л. Космос и Хаос как метамодели мира (к отношению классического и модернистического типов культуры) // Русская литература XX в.: направления и течения. Вып. 3. Екатеринбург, Уральское отделение РАН, Уральское отделение РАО, 1996. С. 4-12.

140.  Либерман А. Книги, присланные в редакцию // Новый журнал. Нью-Йорк, 2002. Кн. 228. С. 354-356.

141.  Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки (на материале русской литературы 1920-1980-х годов). Свердловск: Изд-во Уральского университета,1992. 183 с.

142.  Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 74-87.

143.  Лосев А.Ф. Ананке // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т.1. М.: Советская энциклопедия, 1980. С. 75.

144.  Лосев А.Ф. Афродита // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т.1. М.: Советская энциклопедия, 1980. С. 132-136.

145.  Лосев А.Ф. Дионис // Мифологический словарь. М: Советская энциклопедия, 1990. С.189.

146.  Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Мысль, 1991. 527 с.

147.  Лотман Ю.М., Минц З.Г., Мелетинский Е.М. Литература и мифы // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2 т. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С.58-65.

148.  Лузина В.М. Александр Кондратьев – поэт Серебряного века: жизнь и творчество, обзор литературы // От текста к контексту. Вып. 3. XIII Ершовские чтения. Ишим: Изд-во ИГПИ, 2003. С. 123-128.

149.  Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока (Предварительные замечания) // Блоковский сборник III. Творчество А.А. Блока и русская культура XX века. Тарту: ТГУ, 1979. С. 3-34.

150.  Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. Л.: Советский писатель, 1986. 408 с.

151.  Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика: литературные эпохи и типы художественного сознания. М.: Наследие, 1994. С. 431-480.

152.  Медведева Н.Г. Миф как форма художественной условности: автореферат дис. … канд. филол. наук. М., 1984. 24 с.

153.  Медведева Н.Г. Взаимодействие мифа и романа в литературе // Современный роман. Опыт исследования. М.: Наука, 1990. С. 57-68.

154.  Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки: Происхождение образа. М.: Изд-во вост. лит., 1958. 264 с.

155.  Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. – М.: Наука, 1986. 320 с.

156.  Мелетинский Е.М. Герой // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. Т.1. М.:Советская энциклопедия, 1987. С. 294-297.

157.  Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 2000. 407 с.

158.  Милославский Ю. Появление Александра Кондратьева // Русская мысль. Париж, 1991. 3 мая. № 3877. С.12.

159.  Минералова И.Г. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. М.: Флинта, 2004. 268 с.

160.  Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник III: Творчество А.А. Блока и русская культура XX века. Тарту: ТГУ, 1979. С. 76-121.

161.  Минц З.Г. К изучению периода «кризиса символизма» (1907-1910). Вводные замечания // Блоковский сборник X. Тарту: ТГУ, 1990. С. 3-19.

162.  Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство-СПБ, 2004. 480 с.

163.  Михайлова М.В. А.А. Кондратьев – исследователь жизни А.К. Толстого // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне:Волинські обереги, 2008. С. 140-149.

164.  Мочульский К.В. А. Блок, А. Белый, В. Брюсов. М.: Республика, 1997. 479 с.

165.  Нагорная Н.А. Онейрические мотивы в творчестве А.А. Кондратьева // Литература в диалоге культур – 3: Материалы международной конференции. Ростов-на-Дону: РГУ, 2006. С. 178-180.

166.  Неёлов Е.М. О фольклоризме «демонологического» романа А. Кондратьева «На берегах Ярыни» // Фольклорная культура и ее межэтнические связи в комплексном освещении: межвуз. сб. Петрозаводск, ПетрГУ, 1997. С. 164-170.

167.  Обатнин Г. Иванов-мистик (Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907-1919)). М.: Новое литературное обозрение, 2000. 240 с.

168.  Орлицкий Ю.Б. «Близнечные тексты» в стихах и прозе А.А. Кондратьева // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне:Волинські обереги, 2008.С.14-23.

169.  Орлицкий Ю.Б. Стихосложение А. Кондратьева: метрика и строфика // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 2. Ровно: «Гедеон-Принт», 2010. С. 58-63.

170.  Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров: Изд-во ВГПУ, 2000. 271 с.

171.  Пайман А. История русского символизма. М.: Республика, 2000. 415 с.

172.  Папазян А.А. Лилит // Мифологический словарь. М: Советская энциклопедия, 1990. С. 312-313.

173.  Пигулевский В.О. Ирония и вымысел: от романтизма к постмодернизму. Ростов-на-Дону: Фолиант, 2002. 418 с.

174.  Пиотровский М. Фамирид // Мифологический словарь. М: Советская энциклопедия, 1990. С. 553.

175.  Плотникова А.А. Перекресток // Славянские древности: этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 3. М.: Международные отношения, 2004. С. 684-688.

176.  Полонский В.В. Мифопоэтика и динамика жанра в русской литературе конца XIX – начала XX века. М.: Наука, 2008. 283 с.

177.  Полонский В.В. Мифопоэтика и жанровая эволюция // Поэтика русской литературы конца XIX – начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М.: ИМЛИ РАН, 2009.С. 149-210.

178.  Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М.: Наука, 1975. 194 с.

179.  Померанцева Э.В. Русская устная проза. М.: Просвещение, 1985. 272 с.

180.  Пономарева Г.М. Понятие предмета и метода литературной критики в критической прозе Иннокентия Анненского // А. Блок и основные тенденции развития развития литературы начала XX в. Блоковский сборник VII. Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып. 735. Тарту: ТГУ, 1986. С. 124-136.

181.  Пономарева Г.М. Источники образа «Божьей матери всех скорбящих радости» в романе Д.С. Мережковского «Петр и Алексей» // Ученые записки Тартусского университета. Тарту, 1990. вып. 897. Тарту: ТГУ, 1990. С. 72-80.

182.  Пономарева Г.М. К рецепции творчества З.Н. Гиппиус в Эстонии (1920-1930-е гг.) // Блоковский сборник XV. Русский символизм в литературном контексте рубежа XIX-XX вв. Тарту: ТГУ, 2000. С. 202-209.

183.  Приходько О.Ю. Міфологічна топографія роману Олександра Кондратьєва «На берегах Ярині» (до проблеми класифікації міфічних образів-персонажів) //Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне: Волинські обереги, 2008. С.67-71.

184.  Пропп В.Я. Морфология сказки. М.: Наука, 1969. 168 с.

185.  Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976. 325 с.

186.  Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. 352 с.

187.  Пропп В.Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2000. 416 с.

188.  Рабинович  Е.Г. Богиня-мать // Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т. Т.1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 178-180.

189.  Розин В. Семиотические исследования. СПБ.: Университетская книга, 2001. 256 с.

190.  Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Куйбышев: Изд-во Саратовского ун-та. Куйбышевский филиал, 1990. 257 с.

191.  Рындина Л. Ушедшее // Воспоминания о Серебряном веке. М.: Республика, 1993. С. 412-429.

192.  Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М.: КомКнига, 2006. 314 с.

193.  Садовская И.Г. Мифологема героя // Литература в диалоге культур-4. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону: РГУ, 2006. С. 307-314.

194.  Сапогов В.А О юморе Брюсова (к проблеме романтической иронии в системе русского символизма) // Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII-XX вв. Тезисы научной конференции. Таллин: Ээсти раамат, 1985. С. 103-104.

195.  Саськова Т.В. Пастораль в философской рефлексии Ницше и художественной структуре романа А. Белого «Москва» // Литература в диалоге культур – 3: Мат-лы междунар. конф. Ростов-на-Дону: РГУ, 2006. С. 256-262.

196.  Седакова И.А. Путь // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т.Т. 4. М.: Международные отношения, 2009. С. 357-360.

197.  Седов О. Мир прозы А.А. Кондратьева: мифология и демонология // Кондратьев А.А. Сны: Романы, повесть, рассказы. СПб.: Северо-Запад, 1993. С. 5-27.

198.  Семенов В.Б. Травестия // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 1079-1081.

199.  Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX  в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Л.: ЛГУ, 1984. С. 265-284.

200.  Слободнюк С.Л. Архетипы гностицизма в философии русского литературного модернизма: автореферат дис. … канд. филол. наук. Екатеринбург, 1989. 21 с.

201.  Смирнов В.А. Семантика образа Астарты в поэтическом мире А.А. Кондратьева // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Рівне:Волинські обереги, 2008. С. 24-28.

202.  Смирнов В.А. Трансформация «низшей мифологии» в поэтике А.А. Кондратьева // Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации. Вып. 2. Ровно: «Гедеон-Принт», 2010. С. 17-21.

203.  Смирнов И.П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. М., 1977. 284 с.

204.  Струве Г.П. Русская литература в изгнании. Краткий биографический словарь русского зарубежья. Париж-Москва: Русский путь, 1996. 448 с.

205.  Тагер Е.Б. Избранные работы. М.: Советский писатель, 1988. 512 с.

206.  Тамарченко Н.Д. Автор, герой и повествование (к соотношению «эпопейного» и «романного» у Гоголя) // Поэтика русской литературы. – М.: РГГУ, 2002. С. 22-30.

207.  Таран Е.Г. Александр Кондратьев и московские издатели-символисты // Александр Кондратьев: исследования. Материалы, публикации. Выпуск 3. Ровно: С.Б. Нестеров, 2012. С. 25-33.

208.  Телегин С.М. Философия мифа: Введение в метод мифореставрации. М.: Община, 1994. 141 с.

209.  Телегин С.М. Ступени мифореставрации. Из лекций по теории литературы. М.: Компания Спутник +, 2006. 376 с.

210.  Тименчик Р.Д. Письма А.А. Кондратьева к Блоку (1903-1912) // Литературное наследство. М.: Наука, 1980. Т. 92. Кн. 1.: А. Блок: Новые исследования и материалы. С. 552-562.

211.  Тименчик Р.Д. Кондратьев А.А. // Русские писатели 1800-1917: Биографический словарь / гл. ред П.А. Николаев. М.: Советская энциклопедия, 1994. Т.3. С. 47-48.

212.  Тименчик Р.Д. Четыре забытых поэта // Родник. Рига. 1988. № 3. С. 24-26.

213.  Тименчик, Р.Д. Тынянов и некоторые тенденции эстетической мысли 1910-х годов // Тыняновский сборник / Вторые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1986. С. 59-70.

214.  Титаренко С.Д. Миф как универсалия символистской культуры и поэтика циклических форм // Серебряный век: философско-эстетические и художественные искания. Межвузовский сб. науч. тр. Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 1996. С. 3-14.

215.  Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. 144 с.

216.  Толмачев В.М. Саламандра в огне. О творчестве Вяч. Иванова // Иванов В.И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 3-16.

217.  Толстая С.М. Время // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995. С. 448-452.

218.  Толстая С.М. Время // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. Изд. 2-е. М.: Междунар. отношения, 2002. С. 94.

219.  Толстая С.М. Оппозиции семантические // Славянские древности: Этнолингвистический словарь в 5 т. Т. 3. М.: Международные отношения, 2004. С. 557-558.

220.  Толстой Н.И. Болото // Славянские древности: Этнолингвистический словарь: в 5 т. Т. 1. М.: Международные отношения, 1995. С. 228-229.

221.  Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 1999. 334 с.

222.  Топоров В.Н. Модель мира // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 161-164.

223.  Топоров В.Н. Путь // Мифы народов мира: Энциклопедия. Т.2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 352-353.

224.  Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века: А.А. Кондратьев «На берегах Ярыни». Trento – Italia, 1990. 326 с.

225.  Трубилова Е.М. Кондратьев // Литература русского зарубежья 1920-1940 / под общей ред. О.Н.Михайлова. Вып. 4. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 167-193.

226.  Тузков С.А. Русская повесть начала XX в. Жанрово-типологический аспект. М.: Флинта, 2011. 304 с.

227.  Тяпков С. Русские символисты в литературных пародиях современников. Иваново: ИвГУ, 1980. 74 с.

228.  Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. 605 с.

229.  Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.

230.  Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2002. 438 с.

231.  Ханзен-Леве А. Русский символизм. СПб.: Академический проект, 1999. 512 с.

232.  Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. СПб.: Академический проект, 2003. 816 с.

233.  Чавчанидзе Д.Л. Ирония // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. С. 315-317.

234.  Чепкасов А.В. Неомифологизм в романах трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» // Серебряный век: философско-эстетические и художественные искания. Межвузовский сб. науч. тр. Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 1996. С. 40-45.

235.  Чернец Л.В., Хализев В.Е., Эсалнек А.Я. Введение в литературоведение. М.: Высшая школа, 2004. 680 с.

236.  Шалашов Е.В. Творчество А.А. Кондратьева 1899-1917-го годов: автореферат дис. … канд. филол. наук. Череповец, 2004. 18 с.

237.  Шалашов Е.В. Творчество А.А. Кондратьева 1899-1917-го годов: дис. … канд филол. наук. Череповец, 2004. 173 с.

238.  Шеллинг Ф.В. Собрание сочинений: в 2 т. Т.2. М.: Мысль, 1989. 636 с.

239.  Шелогурова Г.Н. Эллинская трагедия русского поэта // Анненский И.Ф. Драматические произведения. Античная трагедия (публичная лекция). М.: Лабиринт, 2000. С. 292-318.

240.  Шинкарова Н.В. Библейская легенда о падших ангелах в рассказе А.А. Кондратьева «Тоскующий ангел» // Вестник Ульяновского государственного педагогического университета. Вып. 1. Ульяновск, 2005. С. 83-85.

241.  Шинкарова Н.В. Мифопоэтика рассказов А.А. Кондратьева: сквозные архетипические мотивы и образы: сборники "Белый козел", "Улыбка Ашеры": автореферат дис. ... канд. филол. наук. Ульяновск, 2008. 18 с.

242.  Штейн Э. Кошмарные сновидения зарубежного издателя // Панорама. 1994. 11-17 мая. № 683. С. 29.

243.  Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX-XX вв. М.: Индрик, 2003. 528 с.

244.  Элиаде М. Священное и мирское. М.: Изд-во МГУ, 1994. 144 с.

245.  Ярошенко Л.В. Жанр романа-мифа в творчестве А. Платонова: автореферат дис. ... канд. филол. наук. Минск, 2004. 21 с.

Словари и справочники

 

246.  Вандерхилл Э. Мистики XX века: Энциклопедия. М.: Локид-Миф, 1996. 528 с.

247.  Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в IV т. Т. II. М.: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1955. 780 с.

248.  Кассу Ж. Энциклопедия символизма: живопись графика и скульптура. Литература. Музыка. М.: Республика, 1999. 928 с.

249.  Летопись литературных событий в России конца XIX – начала XX в.(1891-октябрь 1917). Выпуск 2. Часть 2. 1905-1907. М.: ИМЛИ РАН, 2009. 472 с.

250.  Славянская мифология: Словарь-справочник / Сост. Л. Вагурина. М.: Линор, 1998. 320 с.

 

Электронные источники

251. Кондратьев А. В.А. Пяст. Из литературных воспоминаний. URL: http://www.russianresources.lt/archive/Kndr/Kndr_01.html

252. Неклюдов С.Ю Движение и дорога в фольклоре. URL: http://www.ruthenia.ru/folklore/neckludov26.htm

 

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФГАОУ ВПО «ЮЖНЫЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

 

 

На правах рукописи

 

Пивоварова Илона Анатольевна

 

ПОЭТИКА МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЫ А.А. КОНДРАТЬЕВА

 

10. 01. 01. – русская литература

 

 

Диссертация на соискание ученой степени кандидата

филологических наук

 

 

Научный руководитель –

доктор филологических наук,

                                                                          профессор М.Ч. Ларионова

 

Ростов-на-Дону

2013

 

                                     

Оглавление

Введение ……………………………………………………………….. Глава 1. Личность и творчество А.А. Кондратьева  в историко-литературном контексте ………………………………. 1.1. Античная мифология в диалоге А.А. Кондратьева и И.Ф. Анненского ……………………………………………………... 1.2. В.Я. Брюсов – критик и рецензент мифотворчества А.А. Кондратьева ………………………………….... 1.3.Литературно-философская полемика А.А. Кондратьева и Вяч.Иванова…………………………………………………………… 1.4.Фольклорно-мифологические опыты А.А. Кондратьева и А. Блока………………………………………………………………... Глава 2. Поэтика мифологической прозы А.А. Кондратьева……. 2.1. Своеобразие неомифологизма в творчестве А.А. Кондратьева…. 2.2. Жанр мифологического романа в творчестве А.А. Кондратьева……………………………………………………….. 2.2.1. Типология героя………………………………………………….. 2.2.2. Сюжетно-композиционная организация………………………... 2.2.3. Тип субъектной структуры………………………………………. 2.3. Ирония в мифологической прозе А.А. Кондратьева……………... Глава 3. Мифопоэтическая модель художественного мира в прозе А.А. Кондратьева…………………………………………….. 3.1.Мифопоэтическое пространство…………………………………... 3.2.Мифопоэтическое время…………………………………………… 3.3. Образы-мифологемы в творчестве А.А. Кондратьева…………... 3.3.1. Образ героя……………………………………………………….. 3.3.2. Образ богини……………………………………………………… Заключение…………………………………………………………….. Литература……………………………………………………………..

3   20   27   38   48   59 69 73   95 103 107 112 117   130 132 141 148 149 162 170 174

Введение

Творчество А.А. Кондратьева в последние годы привлекло внимание исследователей в связи с общим интересом к литературе русской эмиграции, «забытым» именам и особенностям мифотворчества Серебряного века. В 1918 г. Кондратьев, не приняв нового политического режима, покинул Петербург, уехав с семьей жить под Ровно в поместье своей тещи. Когда на эту территорию в 1939 г. пришли советские войска, Кондратьев пешком ушел в Польшу. Затем последовали долгие годы тяжелой эмигрантской жизни: Австрия, Белград, лагерь для перемещенных лиц в Триесте, жизнь в Швейцарии, Берлине. В 1957 г. писатель получил американскую визу и прибыл в США. Последние десять лет (1957-1967 гг.) он жил на Толстовской ферме, затем в доме престарелых близ Нью-Йорка, где и скончался в 1967 г. [Тименчик, 1994, Витковский, 1994, Крейд, 1999, Трубилова, 2008].

Долгое время упоминания о Кондратьеве практически отсутствовали как в советской, так и в эмигрантской литературе. Сложившуюся ситуацию вокруг имени А.А. Кондратьева в зарубежных изданиях Г.П. Струве, известный историк литературы и публицист, описывал так: «Незаслуженно незамеченными прошли оставшиеся не собранными в книгу стихи А.А. Кондратьева, поэта когда-то близкого к символистам, автора хорошей работы о гр. А.К. Толстом, в эмиграции закинутого в польское захолустье (где-то около Ровно) и не представленного ни в одной из зарубежных антологий, хотя стихи его печатались в 20-х годах в «Русской мысли», а потом в «России и славянстве» [Струве, 1996: 114].

Отметим, что сами современники либо вовсе не упоминали имя Кондратьева, либо указывали его в связи с литературными кружками того времени, постоянным участником которых он был. При этом о самом поэте упоминалось как бы вскользь, по случаю [Белый, 1990; Чукоккала, 1999; Маковский, 2000]. И это несмотря на то, что он находился в самом центре литературной жизни начала ХХ века, был не только знаком с ведущими поэтами и писателями того периода, но и поддерживал с ними дружеские отношения. Вот как определяет место Кондратьева в литературном процессе начала XX в. В. Крейд: «Казалось, не было значительного литературного кружка или события, к которым Кондратьев не имел бы некоторого отношения. Речь идет о предреволюционной поре, о Серебряном веке нашей литературы, в котором Кондратьев – фигура совершенно непременная. Со всей литературой эпохи знаком он был лично» [Крейд, 1987: 40].

Поэт, писатель, переводчик, публицист, историк литературы – многогранность его таланта отвечала представлениям об универсальном типе творца, под который подходит большинство художников того времени. Но в отличие от многих современников, чей диапазон увлечений был, действительно, велик, Кондратьев изначально ограничил себя узкими сферами, изучению которых посвятил всю жизнь. Одной из таких излюбленных областей, ставшей основой его творчества, была мифология (античная, восточно-средиземноморская, славянская). Другой – историко-литературная деятельность. Кондратьев является автором книги «Граф А.К. Толстой. Материалы для истории жизни и творчества» (1912), а также ряда статей, посвященных творчеству малоизвестных поэтов прошлых столетий.

И в той и в другой сфере Кондратьев проявил себя как серьезный исследователь, опирающийся на научную базу. Такая скрупулезность и внимательность к деталям увеличивали срок работы поэта и писателя над своими творениями, которые он «вовсе не спешил печатать, доводя до возможного со своей точки зрения совершенства» [Богомолов, 1994: 108]. Возможно, поэтому его литературное наследие, изданное при жизни поэта, не так велико. До эмиграции (это период с 1899 г., когда был опубликован первый поэтический дебют поэта, до 1918 г.) – 2 поэтических сборника: «Стихи А.К.» (1905), «Черная Венера» (1909), 2 сборника мифологических рассказов – «Белый Козел» (1908), «Улыбка Ашеры» (1911), один мифологический роман «Сатиресса» (1907) и «драматический эпизод из эпохи Троянской войны» «Елена» (1917). В эмигрантский период – «демонологический роман» «На берегах Ярыни» (1930), сборник сонетов «Славянские боги» (1936).

Отметим, что научное осмысление творчества Кондратьева началось довольно поздно. Ему предшествовал этап восстановления в правах не только произведений Кондратьева, но и самого имени поэта. Первопроходцем в этом направлении стал Г.П. Струве, адресат писем Кондратьева 1930-х гг. На страницах еженедельной эмигрантской газеты «Русская мысль», издаваемой в Париже, вышли его публикации – «Дневник читателя», «Кондратьев – четыре стихотворения», датированные 1969 г. Хорошо знавший писателя лично Г.П. Струве, опираясь на собственный архив, восполняет пробелы историко-литературного, архивно-библиографического характера, освещая роль и место Кондратьева в литературной жизни того времени.

Поводом к написанию первой статьи Струве о А.А. Кондратьеве послужили примеры искажения имени писателя и фактов его биографии в зарубежных и советских источниках. Струве называет статью Ю. Терапиано, в которой вместо Кондратьева упомянут «некий Е. Клементьев» и издание «Записных книжек» А. Блока, где составители буквально смешали, по выражению Струве, «двух, если не трех Кондратьевых» [Струве, 1969: 6-7].

Продолжением архивно-исследовательской работы Струве о жизни и творчестве А.А. Кондратьева стала публикация в 1969 г. в ежегоднике Неаполитанского восточного института двенадцати писем Кондратьева, адресованных самому Струве, а также нескольких писем к редактору журнала «Оккультизм и йога» А.М. Асееву и ряда писем Е.Н. Рудневой [Струве, 1969].

Значение публикаций Струве состоит в том, что именно он вывел Кондратьева из литературного забвения, привлек к нему внимание не только литературной, но и широкой общественности. Но его публикации носили, скорее, архивно-библиографический характер, нежели литературоведческий.

Осмысление творческого наследия Кондратьева с литературоведческих позиций наряду с активной публикацией его произведений связано с именами русских исследователей – В.Н. Топорова и В. Крейда. Как пишет Ю. Милославский, «у В.Н. Топорова и у Вадима Крейда, очевидно, наличествовали свои – никак не согласованные между собою – интересы, приведшие их к необходимости восстановления в русской литературе имени Александра Алексеевича Кондратьева, скончавшегося в глубокой старости в США и похороненного в Ново-Дивеевской обители» [Милославский, 1991: 12]. Почти одновременно на Западе появляются работы обоих исследователей. В 1990 г. в Италии была опубликована монография В.Н. Топорова «Неомифологизм в русской литературе начала XX в. Роман А.А. Кондратьева “На берегах Ярыни”» (хотя тот же Милославский делает оговорку, что сама работа была написана едва ли не десятилетие назад – И.П.). В этом же году в США вышли посмертный сборник стихов А.А. Кондратьева «Закат», подготовленный к изданию В. Крейдом, ставшим автором предисловия, и неизвестная повесть писателя «Сны» («Новый журнал», 1990 № 179). Именно с именем В. Крейда связана работа с архивами Кондратьева и публикацией его ранее не издававшихся произведений. Появление первых работ о А.А. Кондратьеве за рубежом имело объективные причины, обусловленные фактами биографии писателя, окончившим свои дни в Америке.

В советском литературоведении имя А.А. Кондратьева редко, но появлялось в литературоведческих работах специалистов по Серебряному веку [Максимов, 1986; Минц, 1990]. Но, как правило, оно не становилось предметом пристального анализа. Встречались упоминания о личности Кондратьева в материалах историко-библиографического характера [Лавров, 1976; Лавров, Тименчик, 1983; Тименчик, 1986].

Видную роль в восстановлении имени Кондратьева в рамках советского литературоведения сыграл Р.Д. Тименчик. Он подготовил к публикации письма А.А. Кондратьева к А.А. Блоку, которые были опубликованы с комментариями и предисловием публикатора в 1980 г. в 92 томе «Литературного наследства» (кн.1), посвященном А.А. Блоку. В 1988 г. Р.Д. Тименчик написал статью под названием «Четыре забытых поэта», которую посвятил поэтам второго ряда русской поэзии начала века: В.И. Анненскому (Кривичу), В.Л. Полякову, Н.В. Недоброво и А.А. Кондратьеву. Характеризуя коротко творчество каждого из них, Р.Д. Тименчик по поводу А.А. Кондратьева писал об античном духе его поэзии, окрашенной «оттенками культуры “конца века”», а также интересе поэта к ритмизованной прозе. Можно сказать, что исследователь своей характеристикой задал траектории изучения творчества поэта и писателя, которые будут реализованы гораздо позднее [Тименчик, 1988].

1990-е гг. – время подлинного возвращения писателя на русскую землю. Речь идет об издании сборника кондратьевских произведений под названием «Сны» (1993), предисловие к которому написал О. Седов. На Западе это издание вызвало неоднозначную оценку. В качестве примера приведем небольшую заметку американского издателя Э. Штейна с говорящим названием «Кошмарные сновидения зарубежного издателя». В ней О. Седов назван «литературным вором», который незаконно воспользовался изданиями В. Крейда (здесь автор заметки не совсем точен, говоря о прозаическом сборнике «Сны» как о сборнике стихов. Но отметим, что публикация повести «Сны», которая включена в сборник, действительно, могла быть известна Седову только через посредничество Крейда, который эту повесть обнаружил в архивах Кондратьева и опубликовал в 1990 г. Но при этом никаких ссылок на имя В. Крейда О. Седов не удосужился дать – И.П.). Еще большое негодование Штейна вызвало предисловие Седова «Мир прозы А.А. Кондратьева: мифология и демонология», которое он, по словам американского издателя, «почти полностью переписал у Крейда», проявив самостоятельность в некоторых деталях биографии поэта и продемонстрировав «вопиющее невежество» и грубейшие фактические ошибки [Штейн, 1994: 29]. Одной из таких ошибок стало неправильное указание рассказа «Домовой» в качестве первого прозаического опыта писателя. Стоит отметить, что эта ошибка была в свое время сделана самим А.А. Кондратьевым, который в одном из писем к А.В. Амфитеатрову, выражая благодарность своему адресату за лестный отзыв о романе «На берегах Ярыни», писал: «Один из маленьких эпизодов этого произведения был, около 1901 г., напечатан в Вашей газете “Россия” и был моей первой, если не ошибаюсь, напечатанной прозой» [Кондратьев, 1994: 146]. К сожалению, неточность, повторенная О. Седовым вслед за А.А. Кондратьевым, встречается во многих изданиях, посвященных творчеству писателя.

Несмотря на все эти ошибки, издание сборника «Сны» (1993) стало большим делом в популяризации творчества Кондратьева. До сих пор этот сборник является в России единственным изданием прозы писателя как доэмигрантсткого, так и эмигрантского периодов. Именно после издания этого сборника активизировался интерес специалистов к личности А.А. Кондратьева. Стали появляться статьи о писателе в различных словарях и сборниках [Тименчик, 1994, Витковский, 1994, Крейд, 1999, Трубилова, 2008 и пр.].

При этом неточности в литературной биографии писателя сохранялись. Этот факт побудил исследователей обратиться к более тщательному изучению жизни и творчества писателя. Примером такой работы стала статья А.В. Лаврова «Автобиографии А.А. Кондратьева». Привлекая в качестве первоисточника автобиографии поэта, написанные им в разное время разным адресатам, Лавров сопровождает их примечаниями, в которых надлежащим образом комментирует приведенные факты, в то же время исправляя распространенные ошибки биографов писателя. Дело коснулось и упомянутого рассказа «Домовой». Согласно данным, приведенным А.В. Лавровым, в газете «Россия» за 1901 г. был опубликован рассказ «Последнее искушение (Рассказ духа)», а рассказ «Домовой (Очерки деревенской мифологии)» издан в журнале «Отечество» (1903, №2), вторично – в журнале «Нева» (1906, №1) [Лавров, 1998: 784].

Итак, с середины 1990-х гг. имя А.А. Кондратьева становится объектом пристального внимания литературоведов. С 2008 г. на базе Ровенского института славяноведения (г. Ровно, Украина) стали регулярно проводиться международные научные конференции «Кондратьевские чтения», ставшие местом общения ученых-кондратьеведов и исследователей литературы Серебряного века в аспекте мифопоэтики. География участников конференций отражает географию жизненного пути писателя: Россия, Украина, Америка. По итогам конференций публикуются сборники «Александр Кондратьев: исследования, материалы, публикации» (2008, 2010, 2012). Удобная трехчастная структура сборников (исследования, материалы, публикации) позволяет размещать в них не только научные работы современных исследователей, но и архивные документы, касающиеся жизненной и творческой биографии поэта, а также публиковать малоизвестные произведения писателя, что при нынешнем состоянии библиографии Кондратьева является крайне важным делом.

Современные исследования, посвященные А.А. Кондратьеву, можно подразделить на несколько направлений: а) изучающие литературную биографию писателя; б) исследующие особенности его художественной системы.

Первое направление было связано с публикацией эпистолярного наследия А.А. Кондратьева. На сегодняшний день опубликованы письма писателя к А. Блоку, Вяч. Иванову, А. Амфитеатрову, Б. Садовскому, Б. Беру. Большой корпус писем Кондратьева современникам размещен в монографии В.Н. Топорова [Топоров, 1990]. Несмотря на объем проделанной работы литературная биография поэта «до сих пор продолжает оставаться достаточно неявной» [Таран, 2012: 25]. Мы в свою очередь добавим, что масса досадных и нелепых ошибок, вроде неправильного указания дат или вообще искаженных цитат, встречающихся в работах о Кондратьеве, в том числе в диссертационных исследованиях, определяет необходимость, ценность и актуальность работ историко-литературного характера.

В последнее время исследователи на основе имеющихся материалов стремятся к целенаправленному анализу взаимоотношений А.А. Кондратьева с современниками, как личных, так и творческих. Эта тенденция пока только формируется, но уже имеются отдельные примеры такой работы – статья Е.М. Васильева «“Дорогой Учитель…”. Диалог Александра Кондратьева и Иннокентия Анненского»; статья Е.Г. Таран «Александр Кондратьев и московские издатели-символисты» [Васильев, 2012; Таран, 2012]. Исследования такого рода помогают четко понимать роль и место писателя в историко-литературном контексте, связывать его творчество с философско-эстетическими идеями того времени.

Второе направление исследований, посвященных А.А. Кондратьеву, касается изучения как прозаического, так и поэтического его наследия. В целом Кондратьев-поэт скромно представлен в исследовательской литературе. Среди исследователей, обращавшихся к анализу стиховедческих аспектов поэзии Кондратьева, назовем Ю.Б. Орлицкого и Е.М. Васильева [Орлицкий 2008, 2010; Васильев, 2008, 2010]. Зато творчество Кондратьева-прозаика довольно подробно и с разных позиций подвергалось исследованию. Назовем основные аспекты изучения прозаического творчества писателя.

Во-первых, это мифопоэтический аспект. Здесь исследования ведутся с позиций выявления архетипической природы текстов писателя (образы, мотивы, сюжеты) [Смирнов, 2008, 2010; Асоян, 2008] или соотношения авторских произведений с фольклорно-этнографическим материалом (русского или украинского происхождения) [Бажаева, 2001; Вержбицкая, 2003, 2005; Приходько, 2008].

Во-вторых, стилистический аспект анализа прозы Кондратьева. Речь идет о явлении метризованной прозы в творчестве писателя, на которое впервые указал Р. Тименчик. По словам С.И. Кормилова, «Кондратьев в 1990-е-начале 1910-х годов – один из наиболее активных, может быть, даже самый активный автор метризованной прозы, во всяком случае, у него ее больше, чем у тогдашнего А. Белого…» [Кормилов, 2009: 20].

Кроме литературоведческого анализа прозаического корпуса произведений Кондратьева, в научной литературе используется лингвистический подход, исследующий различного рода номинации в прозе писателя, в том числе в связи с мифопоэтическими представлениями [Бисовецкая, 2008, 2010, 2012; Аладько, 2008, 2010, 2012].

За последнее время написаны три диссертационных исследования, посвященных Кондратьеву, в том числе осмыслению его прозаического наследия: Е.В. Шалашов «Творчество А.А. Кондратьева 1899-1917 годов» [Шалашов, 2004], Н.В. Шинкарова «Мифопоэтика рассказов А.А. Кондратьева: сквозные архетипические мотивы и образы (сборники «Белый Козел», «Улыбка Ашеры»)» [Шинкарова, 2008], Т.Н. Воронина «Эволюция творчества А.А. Кондратьева от «Сатирессы» до романа «На берегах Ярыни» [Воронина, 2012]. Первая работа имеет обзорный характер – определение роли и места Кондратьева в литературном процессе конца XIX-начала XX века, выяснение его философско-художественных исканий. Автор последовательно характеризует становление Кондратьева как писателя, рассматривает оценки и восприятие его произведений критикой и читателями, дает общую характеристику его дореволюционного творчества. Разделы, посвященные мифологической прозе Кондратьева, содержат анализ интертекстуальности его романа «Сатиресса» (другой роман Кондратьева хронологически лежит за рамками диссертации Е.В. Шалашова). Сборник рассказов «Белый козел» интересует автора диссертации в связи с философией Ф. Ницше и Вяч. Иванова. Большое место в работе занимают рассуждения о «вписанности» мифологизма Кондратьева в исторический контекст эпохи. Е.В. Шалашов объясняет мифологические построения Кондратьева ожиданиями социальных перемен на рубеже столетий. Наряду с прозой писателя автора диссертации интересует книга Кондратьева об А. Толстом. Поэтические особенности мифологической прозы Кондратьева, таким образом, остались на периферии исследовательского внимания.

Вторая и третья диссертации посвящены более частным проблемам, при этом оба автора исходят из одной теоретической установки, а именно сопоставления прозаических произведений писателя с мифом и мифологической картиной мира, что обусловлено самой «неомифологической» природой творчества Кондратьева. Объектом изучения в диссертации Н.В. Шинкаровой стали рассказы писателя, входящие в два названных выше сборника. Автор рассматривает сюжеты античной, восточной и христианской мифологий, послужившие основой рассказов, выявляет их основные мотивы и образы. Эти мотивы и образы интересуют автора диссертации прежде всего в соотношении с соответствующей религиозно-мифологической или художественной традицией. В работе рассмотрены также историософские представления Кондратьева. В итоге Н.В. Шинкарова приходит к выводу, что мифотворчество писателя представляет собой творческий ответ на современную ему действительность, то есть в его произведениях отражена реальная история, мифологизированная Кондратьевым посредством архетипических образов и сюжетов.

Диссертационное исследование Т.Н. Ворониной посвящено двум романам Кондратьева и эволюции его творческой манеры. В центре внимания – проблема художественной стилизации и трансформация этого приема от «Сатирессы» к «На берегах Ярыни». По мнению исследователя, задача Кондратьева ‒ реконструкция мифа. Анализ пространственно-временной организации романов призван это подтвердить. Такое видение кондратьевского мифотворчества представляется нам спорным.

Концентрация исследований мифопоэтического характера неизбежно делает актуальным вопрос о своеобразии неомифологизма писателя. Впервые попытку определения характера неомифологизма Кондратьева предпринял В.Н. Топоров. По мнению ученого, неомифологическое творчество писателя следует определять как «реставрацию мифа». При этом только немногие произведения Кондратьева, по соображению исследователя, могут быть соотнесены с таким понятием. В некоторых случаях Топоров прямо отказывает писателю в оригинальности его мифологических творений, к примеру, это касается «античных» произведений [Топоров, 1990]. Подобная позиция вызвала в дальнейшем полемику в научных кругах. Появились работы, доказывающие неповторимость и своеобразие мифологической прозы Кондратьева, в том числе «античного периода» [Кормилов, 2012]. Существующий разброс мнений актуален до сих пор. Так, Т.Н. Воронина без оглядки на существующие позиции в современном кондратьеведении по-прежнему продолжает писать о схематичности античных произведений Кондратьева, следуя в своих рассуждениях за Топоровым [Воронина, 2012].

В последнее время интерес исследовательской мысли сместился от признания оригинальности кондратьевского мифологизма в сторону анализа его концепции. Но такая «концептуальная мифопоэтика» (термин в отношении Кондратьева применил А.А. Асоян [Асоян, 2010]) ограничивается лишь небольшими статьями с разбором отдельных произведений. Среди исследователей назовем А.А. Асояна и М.М. Калиниченко. На сегодняшний день целостный обзор характера неомифологизма Кондратьева на примере всего корпуса его прозаических произведений отсутствует.

Итак, сфера применения мифопоэтического подхода к творчеству Кондратьева представлена по-разному – от исследования отдельных образов, мотивов до анализа «мифологической картины мира» в прозе писателя. Актуализация мифологической основы произведений А.А. Кондратьева рассматривается либо в связи с авторскими идеями и представлениями, как в работе Н.В. Шинкаровой, либо в связи с мифологической моделью мира, как в работе Т.Н. Ворониной. При этом сопоставление с мифологической моделью мира представлено весьма отрывочно и скупо. К примеру, в диссертации Ворониной этой теме посвящен лишь отдельный параграф «Мифологическая картина мира и ее воплощение в творчестве А.А. Кондратьева» на примере романной прозы писателя, да и то лишь в пространственно-временном аспекте.

Наиболее слабо в исследовательской литературе освящен вопрос места А.А. Кондратьева в историко-литературном процессе начала XX в. Кондратьев-декадент, Кондратьев-символист, Кондратьев-предакмеист, Кондратьев-модернист – такие определения легко встретить в довольно массивном объеме научной литературе о писателе. В. Крейд, характеризуя позицию А.А. Кондратьева в кругу литературных направлений того времени, писал следующее: «Он был модернистом, но только в том смысле, в каком относилось к модернизму распространенное в начале века неогреческое направление. Был близок к символистам, но назвать его самого символистом можно лишь с оговорками» [Крейд, 2001: 16]. Сам Кондратьев, как следует из его писем, не причислял себя ни к одному из литературных движений своего времени.

Таким образом, актуальность данного исследования определяется несколькими обстоятельствами:

– выявление новых фактов личной и творческой биографии А.А. Кондратьева, введение в научный оборот архивных материалов, писем и неопубликованных произведений писателя требуют пересмотра его места в литературной жизни эпохи и осмысления его художественной индивидуальности;

– вопрос о характере неомифологизма и целях мифотворчества писателя остается дискуссионным, а его решение – значимым для исследования художественного мира Кондратьева и выявления его базовых категорий.

Мифологическая проза Кондратьева в попытках ее осмысления в научно-исследовательской литературе представляет собой своеобразное и неоднозначное явление. Любые стремления исследователей вписать прозаическое творчество Кондратьева в определенные жанрообразующие формы, бытовавшие в литературной картине начала XX в., не приводят к продуктивным результатам. К примеру, по вопросу соотнесенности прозы писателя с явлением стилизации в литературе начала XX века у исследователей сложились противоположные мнения. Так, В.Н. Топоров в своей монографии отмечал: «В перспективе XX-го столетия становится, однако, очевидным, что “античное” у Кондратьева, не являясь стилизацией или пастишью, вместе с тем не отличается и особой оригинальностью» [Топоров, 1990: 12]. Противоположная точка зрения высказана А.М. Грачевой, относящей творчество Кондратьева к стилистическому направлению в литературе начала XX в. [Грачева, 2011]

Вопрос, считать мифологическую прозу писателя стилизацией или не стилизацией, до сих пор является открытым и дискуссионным. К примеру, М.В. Козьменко и Д.М. Магомедова, описывая характер стилизации в творчестве А.А. Кондратьева, отмечают при этом «значительную “антистилизационность” исповедуемых Кондратьевым адаптивных принципов “реставрации мифов”» [Козьменко, Магомедова, 2009: 122]. Несмотря на это высказывание, автор одной из последних диссертаций о творчестве Кондратьева Т.Н. Воронина, сославшись на мнение упомянутых Козьменко и Магомедовой, безапелляционно определяет стилизацию как художественный прием творческого письма А.А. Кондратьева [Воронина, 2012], что на наш взгляд заметно упрощает творческую установку писателя.

Желание исследователей определить прозу Кондратьева с позиций определенной литературной формы, сложившейся в поэтике Серебряного века, порой заводит в тупик и не дает целостного представления о своеобразии мифологической прозы писателя. По нашему мнению, важно изменить исследовательский подход к анализу творчества писателя и опираться не на готовые образцы/парадигмы, а на саму природу текста мифологических произведений писателя, на его поэтические принципы. Рассказы Кондратьева мы рассматриваем с точки зрения выявления общих принципов его мифотворчества. В анализе романов на помощь приходит прежде всего жанровая стратегия. В своей работе мы целенаправленно исследуем проблему жанра мифологического романа на примере двух конкретных авторских текстов – «мифологический роман» «Сатиресса» (1907), «демонологический роман» «На берегах Ярыни» (1930). В исследовательской литературе вопрос жанра «мифологического романа» в творчестве А.А. Кондратьева рассматривался только в связи с романом «На берегах Ярыни» [Неелов, 1997; Афанасьева, 2009]. Мы впервые предпринимаем попытку системного анализа двух романов писателя, исходя из принципа жанровой типологии.

Как известно жанр «мифологического романа» обладает определенными структурно-содержательными признаками, охватывающими все уровни художественного произведения [Ярошенко, 2004]. Для своего исследования мы отобрали следующие параметры: типологию героя, сюжетно-композиционную организацию, тип субъектной структуры.

Поэтический анализ прозы Кондратьева мы дополняем анализом мифопоэтических представлений, нашедших в ней отражение. Для этого мы обращаемся к категории «мифопоэтическая модель мира» как основе художественного мира автора.

Объектом диссертационного исследования является мифологическая проза Кондратьева.

Предмет исследования – мифопоэтические принципы прозы Кондратьева, особенности его неомифологизма.

Материалом диссертации стали два сборника рассказов «Белый Козел. Мифологические рассказы» и «Улыбка Ашеры. Вторая книга рассказов», а также романы «Сатиресса», «На берегах Ярыни». Выбор материала определяется тем, что сборники рассказов были составлены самим писателем и опубликованы в 1908-м. и 1911 гг. соответственно. Романы изданы при жизни писателя и являются его последним авторским вариантом. Мы также включили в материал работы рассказ «Иксион», не входящий в указанные сборники и опубликованный в альманахе «Гриф» в 1904 г., поскольку его анализ позволяет провести сопоставление с мифологической драмой И. Анненского «Царь Иксион» (1902 г.).

Цель исследования ‒ выявить особенности поэтики мифологической прозы А.А. Кондратьева.

Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1) определить характер творческих взаимоотношений Кондратьева с современниками ­– И.Ф. Анненским, В.Я. Брюсовым, Вяч. Ивановым, А.А. Блоком – и их роль в становлении художественной индивидуальности писателя;

2) выявить своеобразие мифологизма Кондратьева в контексте неомифологизма русской литературы начала XX века;

3) установить типологию жанра мифологического романа в творчестве Кондратьева;

4) рассмотреть природу иронии как базовой категории поэтики писателя;

5) проанализировать мифопоэтическую модель мира в прозе Кондратьева.

Методологической базой исследования являются концептуальные положения, выработанные литературоведением в области изучения русской литературы конца XIX – начала XX в. (З.Г. Минц, Д.Е. Максимов, А. Ханзен-Леве, А. Пайман, Н.А. Богомолов, А.В. Лавров, Л.А. Колобаева и др.); в области мифопоэтики (Е.М. Мелетинский, О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосев, Я.Э. Голосовкер, В.Н. Топоров, С.С. Аверинцев М. Элиаде, А. Голан, Р. Грейвс,); теории романа (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, Н.Т. Рымарь, Б.О. Корман, С.Н. Бройтман), фольклористики (В.Я. Пропп, С.Ю. Неклюдов, Э.В. Померанцева и пр.), а также работы, посвященные личности и творчеству А.А. Кондратьева (В.Н. Топоров, В. Крейд, Р.Д. Тименчик, А.В. Лавров, Н.А. Богомолов, Е.М. Трубилова, Е.М. Васильев, М.М. Калиниченко, В.А. Смирнов, С.И. Кормилов, Е.В. Шалашов, Н.В. Шинкарова, Т.Н. Воронина).

Методы исследования обусловлены его целями и задачами. В работе применяется системное единство нескольких методов: сравнительно-типологического, выявляющего сходство и различие поэтических принципов Кондратьева с поэтикой символизма; мифопоэтического, позволяющего реконструировать мифологические представления, нашедшие отражение в прозе писателя; структурного, с помощью которого описывается повествовательная модель прозаических произведений Кондратьева.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые предпринимается системный анализ особенностей поэтики мифологической прозы А.А. Кондратьева, жанровой модификации мифологического романа в творчестве Кондратьева; в научный оборот вводятся архивные материалы по творчеству писателя.

Теоретическая значимость исследования состоит в дальнейшем развитии теоретических знаний о категориях мифопоэтики, углублении представлений о мифологизме литературы, о жанровых особенностях мифологического романа.

Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы и выводы могут быть использованы в преподавании систематического курса русской литературы XX века, а также в спецкурсах и спецсеминарах по теоретическим проблемам мифопоэтики, истории литературы и творчеству А.А. Кондратьева. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке научных изданий произведений писателя.

Положения, выносимые на защиту

1. Роль Кондратьева в историко-литературном процессе начала XX в. не является «вторичной» по отношению к его современникам, а предстает как равноправный диалог писателя с ведущими литераторами своего времени.

2. Мифологизм Кондратьева состоит не просто в «реставрации мифа», а в создании особого фантастического мира, в котором миф подается не как иллюзия, а как достоверная действительность.

3. Романы Кондратьева следует рассматривать как типологическое единство в соотнесении их с волшебной сказкой.

4. Ирония у Кондратьева одновременно является формой переосмысления мифологического материала и формой авторского самовыражения. В этом случае ирония наделяется трагическим смыслом.  

5. Мифопоэтическая модель вписывается в художественный мир Кондратьева, выполняя в нем миромоделирующую функцию.

Апробация работы. Концепция, основные идеи и результаты исследования обсуждались на международных конференциях: «Литература в диалоге культур» (г. Ростов-на-Дону 2004, 2005, 2006), «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (г. Волгоград 2006, 2009), «Шешуковские чтения «Русская литература XX века. Типологические аспекты изучения» (г. Москва 2005), «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (г. Москва 2005), «Кондратьевские чтения» (г. Ровно 2008, 2013).

По теме диссертации изданы 11 статей, 3 из которых опубликованы в журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки РФ.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

 

Глава 1

Личность и творчество А.А. Кондратьева в историко-литературном контексте

Исследователи уже обращались к вопросу о взаимоотношениях А.А. Кондратьева с современниками (Р. Тименчик, В. Топоров, В. Крейд, Н. Богомолов и др). В основном они ограничивались фактами биографии и публикацией писем. Лишь в некоторых работах рассматривается вопрос о творческих связях писателя (В. Топоров, Е. Васильев и др.). Проблема места А.А. Кондратьева в литературной жизни эпохи, таким образом, остается актуальной. На наш взгляд, систематизация источников, введение в научный оборот архивных материалов, обнаруженных нами, позволит прояснить некоторые детали жизни и творчества А.А. Кондратьева, установить его литературную репутацию. Некоторый «кондратьевоцентризм» этого раздела определяется тем, что именно он является главным объектом нашего исследовательского внимания.

Поэт, писатель, переводчик, публицист А.А. Кондратьев входил в число известных литераторов Серебряного века. Личные знакомства с большей частью творческой элиты Петербурга, поддержанные перепиской (Кондратьев состоял в переписке с самыми видными современниками – А.А. Блоком, А.М. Ремизовым, Ф.К. Сологубом, В. Я. Брюсовым) и посещением литературных собраний – Кондратьев участник «сред» Вяч. Иванова, «воскресений» Ф.К. Сологуба, с 1906 г. поэт посещал собрания литературного кружка «Вечеров Случевского», а позднее, в 1910-е гг., занимал там должность секретаря, – способствовали тому, что Кондратьев стал заметной фигурой в литературной жизни своего времени.

Ведя активную литературную деятельность, Кондратьев в то же время старался держаться особняком, избегая принадлежности к какому-либо направлению. В обнаруженном нами письме Н.А. Энгельгардту от 29 декабря 1912 г. он заметил: «Сотрудничал везде более или менее случайно. Наиболее радушно относились ко мне так называемые “декаденты”» [ОР РНБ.  Ф. 1000. Оп. 2. № 636]. Речь идет о начале творческой деятельности Кондратьева, связанной с сотрудничеством в журнале «Новый путь» и знакомством с четой Мережковских. Этот этап своей жизни Кондратьев описывал так: «Рассмотрев совместно с П.П. Перцовым (издателем журнала «Новый путь»– И.П.) посланные мною в редакцию стихи, Зинаида Николаевна пожелала со мною познакомиться и, вероятно, признав после личного свидания впечатление от этого знакомства удовлетворительным, пригласила меня на “редакционный чай” в помещении “Нового Пути” на Невском проспекте» [Пономарева, 2000: 203]. Вскоре Кондратьев получил предложение от Мережковских занять пост секретаря журнала, но отказался от этой должности, чем вызвал недовольство и в дальнейшем отчуждение с их стороны. В письме к А.М. Асееву от 16 мая 1954 г. он зафиксировал этот факт в подробностях: «С Мережковскими у меня произошло расхождение на почве моего отказа от предлагаемой мне должности секретаря редакции их журнала “Новый Путь”, в редакции которого мне и раньше по их просьбе случалось работать (вести корректуру). Мадам Мережковская требовала, однако, чтобы я отказался для этого от службы в Управлении Железных Дорог (благодаря которой я три раза получил бесплатный билет по заграничным дорогам). Мне предлагалась комната в помещении редакции и 75 рублей в месяц. Но я уже знал, как непрочно существование тогдашних журналов и отказался. Вместо меня взяли двух: Георгия Чулкова и Алексея Ремизова, а на меня Зинаида Гиппиус рассердилась и перестала меня к себе приглашать» [Цит. по: Струве, 1969: 45-46].

Впоследствии Кондратьев входил в символистское окружение, поддерживая отношения с А.А. Блоком, В.Я. Брюсовым, Ф.К. Сологубом, но «к символистским группировкам не примыкал, предпочитая им кружок “Вечеров Случевского”, тон в котором задавали противники “новой” поэзии» [Тименчик, 1980: 552].

Среди калейдоскопа литературных направлений, течений и веяний Кондратьев вырабатывал собственный путь развития, осознавая себя «наследником великой русской литературы» [Богомолов, 1994: 107]. В число любимых Кондратьевым писателей и поэтов прошлых столетий входили А.К. Толстой, Н.Ф. Щербина, Л.А. Мей, А. Майков, А. Глинка, Ф. Туманский, П. Сумароков. Данный список отвечал интересам самого писателя, который, как и большинство его современников, пытался «отыскать в прошлом свои собственные корни» [Богомолов, 1999: 220]. Кондратьев достаточно серьезно изучал творчество вышеперечисленных авторов и оставил ряд историко-литературных исследований, посвященных этим поэтам – от небольших заметок до серьезных литературоведческих работ, как, например, книга «Граф А.К. Толстой. Материалы для истории жизни и творчества» (1912).

В увлечении творчеством поэтов прошлого Кондратьев не был одинок. Многие поэты Серебряного века «воскрешали» забытые имена, становились исследователями творческого наследия. «Б. Садовской и Бальмонт открывают Фета, Брюсов – Тютчева, Блок – Ап. Григорьева, Кондратьев – А. Толстого и Щербину» [Крейд, 1993: 9]. Кондратьева на этом поприще отличала особая научная позиция. Это был взгляд не просто поэта, стремящегося передать свое субъективное впечатление, а скорее – внимательного биографа, восстанавливающего утраченные страницы из летописи жизни и творчества своих предшественников и стремящегося к объективности изложения. Такая позиция была высоко оценена не только современниками поэта, но и гораздо позднее профессиональными исследователями. К примеру, в работе Д. Жукова «Козьма Прутков и его друзья», изданной в 1976 г., автор отмечает: «Биография Алексея Константиновича Толстого еще не написана. До революции было несколько книжек о нем, среди которых выделяется своей фактической основательностью (курсив мой – И.П.) небольшое исследование поэта-декадента А.А. Кондратьева …» [Жуков, 1976: 158]. Оценивая значимость историко-литературной работы Кондратьева на примере книги о Толстом, современная исследовательница М.В. Михайлова пишет: «Во всяком случае, в «материалах» к биографии Толстого содержится немало, что сегодня литературоведы ждут от жанра научной биографии, основы которого и закладывал своим трудом Александр Кондратьев» [Михайлова, 2008: 149].

Помимо историко-литературной деятельности, круг творческих интересов Кондратьева был прочно связан с мифологией – греческой, восточно-средиземноморской и славянской, изучению и исследованию которой он посвятил долгие годы. Благодаря устойчивому интересу к античной мифологии, проявившемуся с ранних лет и сохранившемуся на протяжении всей жизни, Кондратьев снискал себе славу профессионального мифолога среди современников. Именно как эллиниста характеризуют его в своих воспоминаниях С. Штейн, Л. Рындина, В. Пяст [Штейн, 1980; Рындина, 1993; Пяст, 1997]. Увлечение мифологией стало базовым признаком литературной эпохи начала XX века, нашедшим свое отражение главным образом в поэзии и прозе символистов [Григорьев, 1975; Тузков, 2011]. Художественные интересы А.А. Кондратьева вполне увязывались с поисками писателей-символистов – греческая, древневосточная мифология, а также славянский фольклор. Недаром, описывая мифотворческий контекст русской литературы начала XX в., исследователи наряду с именами К. Бальмонта, В. Брюсова, С. Городецкого, А. Ремизова упоминают имя А.А. Кондратьева [Кнабе, 2000].

В целом, упоминания современников о Кондратьеве в мемуарной литературе довольно редки и отрывочны. И, как правило, сделаны по случаю, а именно в связи более знаменитыми современниками, с которыми Кондратьев общался, к примеру, А.А. Блоком. Или с воспоминаниями о литературных кружках того времени. В исследовательской литературе наблюдается сходная ситуация. Литературоведы долгое время упоминали Кондратьева только в роли современника известных поэтов [Мочульский, 1997].

Ситуация коренным образом поменялась в связи с выходом монографии В.Н. Топорова [Топоров, 1990], где был дан подробный анализ литературно-биографических связей А.А. Кондратьева. Исследователя в большей степени интересовали художественные опыты поэта и его современников в русле неомифологического направления начала XX века, поэтому многие личностные моменты их взаимоотношений были вынесены в примечания. Исключительно важное значение имела публикация в монографии эпистолярного наследия Кондратьева, содержащего «немало ценных сведений о литературно-художественной жизни Петербурга.., о ряде крупных писателей-современников …, с большинством которых Кондратьев был так или иначе знаком, о литераторах, литературоведах, критиках, библиографах, издателях, коллекционерах» [Топоров, 1990: 188]. В дальнейшем именно выявление и публикация эпистолярия Кондратьева стали основными направлениями историко-литературных работ, связанных с именем поэта. В 1990-х годах в разных столичных изданиях были опубликованы письма Кондратьева Б.А. Садовскому, А.В. Амфитеатрову, Вяч. Иванову. Письма Кондратьева к поэту и переводчику Б.В. Беру были изданы в Самаре в 2006 г. Эти публикации расширили представления о личности поэта, его месте и роли в контексте эпохи, а также дали ценные сведения о современниках поэта. Конечно, еще большой пласт остается сокрытым в архивах, ожидая своих публикаторов и комментаторов.

Помимо эпистолярного наследия Кондратьева, актуальной проблемой является сбор и публикация его мемуарного творчества. Оказавшись за границей отрезанным от столичной литературной жизни, столкнувшись с утратой своих знаменитых современников, Кондратьев обратился к жанру воспоминаний с желанием «зафиксировать и отрефлектировать “уходящую натуру”» [Жак, 2004: 30]. Свои небольшие мемуарные заметки он публиковал в эмигрантских изданиях, которые сейчас, по большей части, находятся в зарубежных фондах и остаются малодоступными для читателей-специалистов, несмотря на то, что являются важным и ценным источником для изучения литературы начала XX века. О плачевном состоянии этого вопроса писал Н. Богомолов: «по эмигрантским газетам осталась разбросанной фактически написанная книга мемуаров А.А. Кондратьева – об Анненском и “Новом пути”, Блоке и Сологубе, Викторе Полякове и Леониде Андрееве. Собрать ее все недосуг» [Богомолов, 2010: 39].

В целом, круг литературных знакомых Кондратьева был достаточно обширен и разнообразен, начиная от литературной элиты Серебряного века – В. Брюсов, А. Блок, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб – и заканчивая именами, так называемого, «второго ряда» – А. Тиняков, В. Поляков, Б. Садовской.

Для своего исследования мы отобрали четыре персоналии – И.Ф. Анненский, В.Я. Брюсов, Вяч. Иванов, А.А. Блок. При выборе мы руководствовались, с одной стороны, авторитетом этих имен в литературной среде того периода, с другой, значимостью их в творческой и личной судьбе Кондратьева, их роли в формировании и становлении А.А. Кондратьева-мифолога, что зафиксировано документами. Все они либо были адресатами писем Кондратьева, либо состояли с ним в переписке. Все они, кроме Вяч. Иванова, оставили отзывы о творчестве Кондратьева, но Вяч. Иванов состоял в полемике с Кондратьевым и теоретически обосновал значение мифа и мифотворчества в литературе, поэтому для нас отношения этих двух писателей представляют несомненный интерес.

Ни одна исследовательская работа о Кондратьеве не обходится без упоминания этих имен. Но еще ни разу взаимоотношения между поэтом и его современниками не становились предметом самостоятельного исследования в научных работах (хотя в диссертации Е.В. Шалашова приводятся данные о творческих и личных контактах Кондратьева, но даются они, по большей части, в обзорном порядке). В последние годы проявляется интерес к вопросу о взаимоотношениях Кондратьева с современниками, в частности, тема «Кондратьев и Анненский» была рассмотрена в статье Е. М. Васильева [Васильев, 2012].

В диссертационной работе мы делаем акцент на раскрытии характера творческих взаимоотношений Кондратьева с И.Ф. Анненским, В.Я. Брюсовым, Вяч. Ивановым и А.А. Блоком, и прежде всего оценке ими творчества Кондратьева-мифолога.

Мы не включили А.М. Ремизова и Ф. Сологуба в список отобранных нами писателей-современников Кондратьева. Особенности мифологизма Кондратьева в сопоставлении с мифологизмом Ремизова были подробно проанализированы в свое время В.Н. Топоровым [Топоров, 1990]. О взаимоотношениях А.А. Кондратьева с Ф.К. Сологубом имеется мало сведений. Архив Ф.К. Сологуба с письмами А.А. Кондратьева хранится в рукописном отделе ИРЛИ РАН. В ходе своего исследования мы ознакомились с ним. Архив в основном содержит приглашения в различные объединения, отправленные писателями друг другу: Кондратьев приглашает Сологуба на собрания «Вечеров Случевского» (2 открытки с приглашениями), а Сологуб отсылает повестку Кондратьеву на собрание Союза Деятелей Искусства (повестка от 25 апреля 1917 г.). Судя по имеющимся архивным материалам, трудно говорить о характере взаимоотношений писателей. Очевидно, что Кондратьев испытывал дружеское почтение и уважение к своему старшему современнику, о чем свидетельствует тон, в котором написано приглашение на домашнее чтение романа «Сатиресса». Публикуется впервые с сохранением орфографии и пунктуации оригинала.

«Глубокоуважаемый Федор Кузьмич

В субботу 30-го сентября, я буду читать Сатирессу. Начну с 8 ¼ вечера. Буду счастлив, если Вы не испугаетесь 3-х часов терпения. Обещался приехать из Царского Села мой бывший учитель и директор (по 8-ой гимназии) Иннокентий Анненский (Никто). Жду Блока. Придет вероятно еще кто-нибудь.

Навестите меня, пожалуйста, дорогой Федор Кузьмич, мне очень будет приятно Вас видеть.

Вас любящий Ал. Кондратьев

Искренне Вас почитающий и любящий Александр Кондратьев» [ИРЛИ. Архив Сологуба. Ф. 289. Оп. 3. № 342].  

 

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: