Портрет Ивана Владимировича Лопухина (1802-1804 гг.)

Владимир Лукич Боровиковский

            Получал частные уроки у своего прославленного земляка Д. Г. Левицкого, а с 1772 г. – у известного австрийского живописца, работавшего при дворе Екатерины II, И. Б. Лампи , а также копировал лучшие образцы евр. живописи и работы своих наставников. Этого ему оказалось достаточно, чтобы в совершенстве овладеть проф. мастерством. Около 4 декабря 1794 года Лампи обратился в Совет Академии Художеств с письмом, в котором просил присудить своему ученику В.Л.Боровиковскому звание академика. Очевидно, был представлен «Портрет Екатерины II на прогулке». Эта просьба говорит о высокой оценке дарований русского ученика, которую даёт ему художник-иностранец. После своего четырёхлетнего пребывания в северной столице Лампи отдал Боровиковскому свою мастерскую, что говорит о добром отношении учителя к ученику.

           От своих учителей Боровиковский перенял блестящую технику, лёгкость письма, композиционное мастерство и умение польстить портретируемому. В кружке известного архитектора, поэта и музыканта Н.А.Львова, в доме которого он прожил десять лет, Боровиковский оказался среди видных деятелей художественной России, проникаясь идеями символизма. Новое течение было созвучно спокойному, элегически настроенному художнику, на простой образ жизни, которого не повлияли ни слава, ни деньги. Владимир Лукич был всецело поглощен искусством, и его мастерство быстро оценили заказчики.

Искусство Боровиковского соответствует философским, эстетическим и религиозным представлениям своего времени. Живописец отдал дань различным стилистическим течениям. До сих пор Боровиковский остается в русской живописи непревзойденным мастером сентиментализма. Вместе с тем, художник ярко проявил себя и как представитель позднего классицизма (ампира). Многочисленные иконы для огромных соборов и небольших церквей, домашних киотов.

           Ярко его талант раскрылся в серии женских портретов, исполненных в те же годы. Они не столь эффектны, как мужские, невелики по размерам, порой сходны по композиционному решению, но их отличает исключительная тонкость в передаче характеров, неуловимых движений душевной жизни и объединяет нежное поэтическое чувство. Для прекрасных женских образов Боровиковский создал определенный стиль портрета: поясное изображение, погруженная в задумчивость фигура, опирающаяся рукой на какую-либо подставку, а фоном для томного изгиба тела в легкой светлой одежде служит тихий пейзаж.

           В середине 1790-х годов портретист входит в моду, он буквально завален работой. Его работы отражали новые течения в искусстве, во многом родственно произведениям Николая Карамзина и писателям его круга. Во всех этих произведениях ярко отразились черты русского сентиментализма. В начале 1790-х годов Боровиковский написал ряд пасторальных портретов-картин — «Портрет Е.А.Нарышкиной» (ГРМ), «Портрет неизвестных девочек» (Рязанский художественный музей). Как правило, художник выбирал декоративную форму овала, изображал фигуры в рост, обязательно было присутствие пейзажа (сельская природа или парковый ансамбль). Мечтательно-лукавые юные существа изображались на фоне расцветающих розовых кустов, ярких заливных лугов. Неизменными их спутниками были любимые собачки, овечки, козочки. При этом «наборе» можно было легко впасть в слащавость, но Боровиковский не перешел эту грань. Образный строй его произведений отмечен той «нежной чувствительностью», которая исходила из всей эмоциональной настроенности русского общества.

Особое значение в крепостнической России имели произведения, выражавшие сочувствие к простым людям. Карамзину принадлежали слова: «И крестьянки любить умеют». Судьба человека из народа вызывала особое сочувствие в кружке Г.Державина и Н.Львова, в их усадьбах складывались подчас идиллические отношения между писателями-помещиками и крепостными. Отражением этих отношений служат такие работы В.Боровиковского, как «Лизынька и Дашинька» (1794, ГТГ) и «Портрет торжковской крестьянки Христиньи» (1795, ГТГ). Портретист запечатлел юных горничных семейства Львовых: «Лизанька на 17-ом году, Дашинька на 16-м» — так гласит надпись, награвированная на обороте цинковой пластинки (этот материал в качестве основы часто применял художник). Лизанька и Дашенька воплощают тип чувствительных девушек той эпохи. Их нежные лица прижаты щека к щеке, движения полны юной грации. Брюнетка серьезна и мечтательна, блондинка — живая и смешливая. Дополняя друг друга, они сливаются в гармоничном единстве. Характеру образов соответствуют нежные тона холодных голубовато-сиреневых и теплых золотисто-розовых цветов. В образе Христиньи, кормилицы дочери Львовых, Боровиковский передал скромность, застенчивость крестьянской женщины, тихой, приветливой и ласковой. Этот портрет является прообразом крестьянских жанровых изображений ученика Боровиковского А.Г.Венецианова.

           В портретах знати выработал определенный канон: портреты почти одного размера, имеют поясной срез фигур, похож плавный изгиб тела, обязательно присутствие пейзажных фонов, варьирует такие детали, как чуть заметный наклон головы, иное положение руки, направление взгляда, изменяет цветовую тональность. Однако в лучших творениях Боровиковский достигает высокой степени выразительности.

Таков «Портрет Екатерины Николаевны Арсеньевой» (середина 1790-х годов, ГРМ), которая была воспитанницей Смольного института благородных девиц, фрейлиной императрицы Марии Федоровны. Юная смолянка изображается в костюме «пейзанки»: на ней просторное платье, соломенная шляпка с колосьями, в руках наливное яблочко. Круглолицая Катенька не отличается классической правильностью черт. Однако вздернутый носик, искрящиеся лукавством глаза и легкая усмешка тонких губ придают образу задорность и кокетство. Боровиковский прекрасно уловил непосредственность модели, ее живое обаяние и жизнерадостность.

Совершенно другой характер передан в «Портрете Елены Александровны Нарышкиной» (1799, ГТГ). На портрете ей всего четырнадцать лет. Боровиковский любовно и трепетно передает благородную белизну лица Нарышкиной, ее тонкий профиль, пышные завитки волос. Живописная поверхность отличается меньшей прозрачностью, сплавленные мазки создают эмалевую поверхность. Печальное выражение нежного лица подчеркнуто портретистом. Как будто Нарышкина предчувствует невзгоды, уготовленные ей судьбой.

Идеал живописца, его представления о красоте русской дворянской барышни воплощен в знаменитом «Портрете М.И.Лопухиной» (1797, ГТГ). На портрете восемнадцатилетняя Мария представлена еще до замужества. Она одета по моде тех лет: на ней — просторное белое платье с прямыми складками, напоминающее античный хитон. На плечи наброшена дорогая кашемировая шаль. Главной темой портрета служит гармоничное слияние человека с природой. Композиционно-ритмические и колористические соотношения даны художником в изображении модели и пейзажа. Лопухина изображена на фоне старинного парка, она опирается на мраморный парапет. Плавный изгиб ее фигуры вторит изгибу дерева на заднем плане, склоненным колосьям ржи и поникшему бутону розы справа. Белые стволы березок перекликаются с цветом хитона, голубые васильки — с шелковым поясом, нежно-лиловая шаль — с цветами розы. Образ М.И.Лопухиной не только овеян удивительной поэтичностью, но и отмечен жизненной достоверностью, такой глубиной чувств, какой не знали предшественники в русской портретной живописи. Не случайно этим портретом восхищались современники художника. С годами притягательность образа не поблекла, напротив, Лопухина продолжала пленять сердца зрителей последующих поколений. Среди поэтических образов барышень эпохи сентиментализма особое место занимает «Портрет Е.Г.Темкиной» (1798, ГТГ), который поражает скульптурной пластичностью форм и нарядной красочной гаммой.

           Одним из самых выразительных портретов кисти В.Л.Боровиковского, украшающих экспозицию Третьяковской галереи, по праву следует назвать также «Портрет князя А.Б.Куракина» (1801–1802). В «Портрете А.Б.Куракина» творческие возможности Боровиковского достигли полного расцвета. С поразительным мастерством художник передает величественный облик знатного вельможи, его изнеженное, барственное лицо, снисходительно-насмешливый взгляд. Александр Борисович изображен среди дворцовой обстановки: справа — мраморный бюст императора, слева, на заднем плане, его резиденция Михайловский замок. Куракин предстает перед зрителем в ослепительном блеске парадного облачения, вся его грудь покрыта орденскими лентами и звездами. Не случайно за особую любовь к украшательству Куракина прозвали «бриллиантовым князем». Боровиковский великолепно передает фактуру материала: бархат пурпурной скатерти, зеленое сукно драпировки, переливчатый блеск камзола. Пышность обстановки, звучность огромных цветовых пятен прекрасно дополняют характеристику образа. Этот образ, торжественно-хвалебный по замыслу, несет в себе черты объективности, заставляя вспомнить державинские поэмы, обличавшие вельмож за их сибаритство и высокомерие. Портрет Куракина — высшее достижение в области русского парадного портрета, здесь Боровиковский так и остался непревзойденным мастером.

           Стремясь передать внутренний мир человека, Боровиковский обратился к той области чувств, которая была связана с семейной идиллией. В творчестве живописца, который до конца дней оставался одиноким, произведения, в которых воспевались семейные радости, приобрели большое значение. Среди ранних изображений следует назвать эскиз «Семейного портрета» (ГТГ), «Семейный портрет В.А. и А.С. Небольсиных» (ГРМ), представляющих супругов с малолетними детьми. Боровиковский создает особый тип малоформатного портрета, близкого миниатюре, но имеющего свои отличия, как в технике, так и в образном звучании. Как правило, это изображения — в четверть натуры или несколько крупнее, они исполнены масляными красками на картоне, оцинкованных пластинках, реже на дереве. Подобные произведения имеют не прикладной, а станковый характер и свидетельствуют о нарастающем интересе к жанру интимного портрета. В определенном смысле Боровиковский стоял у истоков камерной формы портрета, получившей развитие в рисунках и акварелях О.А.Кипренского, в акварелях молодого К.П.Брюллова и П.Ф.Соколова.

           Новый элемент в образное содержание семейного портрета вносит Боровиковский в «Портрете сестер Гагариных» (1802, ГТГ). Замысел картины — показать идиллию домашнего быта и нежные чувства, рождаемые музыкой, — вполне соответствует духу сентиментализма, но в композицию вводится жанровый мотив действия. Портрет воспринимается как сцена, характеризующая одну из сторон помещичьего быта. Перед зрителем раскрывается мир усадебных развлечений, предусматривавших игру на клавесине или гитаре, пение чувствительных романсов. В характеристиках персонажей больше конкретности, нежели в полотнах 1790-х годов. Старшая Анна, держащая в руке ноты, серьезная и полная внутреннего достоинства. Она здесь на первых ролях. Младшая восемнадцатилетняя Варвара, более робкая и улыбчивая, привыкла быть на втором плане. Красота и звучность колорита достигаются сравнением соседствующих локальных цветов: серого платья певицы и ее розового шарфа, жемчужно-белого платья гитаристки и красно-коричневой гитары.

           В начале девятнадцатого столетия проповедь высокого самосознания человека, его гражданского долга и общественных добродетелей вновь обретает право на существование и вытесняет туманные мечтания сентиментализма. Показательно, что идеолог этого направления Николай Карамзин писал в 1802 году: «Мужество — великое свойство души; народ, им отличный, должен гордиться собой». В этих условиях Боровиковский не мог не обратиться к поискам новых образов и форм. Так на «Портрете А.Е.Лабзиной с воспитанницей» (1803, ГТГ) героиня представлена в роли наставницы, свято исполняющей свой долг.

       Тройной портрет А.И.Безбородко с дочерями (1803, ГРМ) относится к наивысшим достижениям в создании семейных портретов. Анна Ивановна была кавалерственной дамой ордена святой Екатерины, однако на портрете она предстает как добродетельная матрона. Боровиковский изобразил ее в домашней обстановке, в интерьере дворца, на фоне пейзажа в тяжелой резной раме. Мать крепко обняла дочерей, унаследовавших восточную красоту ее армянских предков. Изображение рано умершего сына присутствует в виде миниатюрного портрета, который держит в руках Клеопатра, младшая из сестер. Боровиковский умело соединяет три фигуры в целостную группу, замыкает их единой силуэтной линией.

           Особняком в творчестве мастера стоит картина «Аллегория зимы в виде старика, греющего руки у огня» (ГТГ). Боровиковский следует распространенному в иконологии изображению, обращается к конкретному, народному типу русского крестьянина. Косматый, полуслепой старик в овчинном тулупе протягивает над огнем грубые узловатые руки. Художник намеренно укрупняет фигуру старика, приближает его морщинистое лицо к зрителю. Скупой пейзаж (ледяной грот и покрытая снегом долина) и коричневато-серая гамма соответствуют образу простолюдина. Боровиковский создал оригинальный образ, отмеченный реальными и национальными чертами. В картине, представляющей крестьянина, согревающего руки, несомненно, отразились жизненные наблюдения мастера. По-видимому, сказались и личные переживания творца, его раздумья о надвигающейся старости.

           В 1810-е годы слава Боровиковского как крупнейшего портретиста эпохи постепенно начала меркнуть. Новое поколение молодых художников-романтиков начало активно заявлять о себе. Мастера восемнадцатого столетия, среди которых был и Боровиковский, постепенно уходили в тень. Значительное место в художественном наследии Боровиковского занимают портреты деятелей русской церкви. Традиция портретирования служителей православного культа была заложена в «парсунах» работы неизвестных мастеров петровского времени. Особое развитие получил этот вид портрета в творчестве А.П.Антропова, руководившего иконописцами Синода. Вслед за ним Боровиковский продолжил эту линию портрета в светской живописи. К числу лучших и самых выразительных следует отнести «Портрет Михаила Десницкого» (около 1803, ГТГ). незадолго до отъезда Десницкий позировал Боровиковскому. Возможно, этот портрет был заказан друзьями епископа. Живописец создает весьма необычный образ духовного лица. Он изображен в интерьере, на фоне драпировки. Слева на фоне — изображение распятого Христа. Художник представил М.Десницкого в епископском облачении. Сочетания красных, золотистых и серебряных цветов придают произведению определенную декоративность. Портрет погрудный, все внимание сосредоточено на лице. Он запечатлел священника во время молитвы, правая рука лежит у него на груди. Просветленный взор устремлен вверх. Десницкий полностью погружен в сокровенную беседу с Всевышним.

           Осенью 1808 года участвует в росписи Казанского собора: шесть образов для Царских врат главного иконостаса, а также четыре местных образа (для второго и третьего иконостасов). Произведения его кисти в наибольшей степени соответствовали замыслу сооружения. Религиозная пафосность, торжественность композиций при насыщенности цвета были отличительными чертами полотен художника. Живопись Боровиковского привнесла в ансамбль яркость и особую выразительность, по пластической выразительности лики евангелистов были близки скульптуре Мартоса, также украшавшей интерьер. Боровиковский написал также четыре иконы для местного чина. Из этих работ лучшей является великомученица Екатерина, поражающая величественностью и монументальностью, чистотой и благородством образа.

           К этому периоду жизни Боровиковского относятся религиозные композиции: «Явление Иисуса Христа с Голгофским крестом молящейся Е.Ф.Татариновой» (1821, ГРМ, эскиз — в ГТГ) и «Христос, благословляющий коленопреклоненного мужчину» (1822, музей Троице-Сергиевой лавры). В них по-прежнему проявился талант большого мастера, о чем свидетельствует и иконостас для церкви Смоленского кладбища в Петербурге (ГРМ).

Вопрос 7. Зверопись как особый жанр академической живописи

               

           Первые публикации относят нас к XVIII столетию – времени зарождения анималистического жанра. Тогда анималистика состоялась как самостоятельный «род» во многом благодаря усилиям иностранных мастеров, работавших в России. Среди них И.Ф. Гроот, К.Ф. Кнаппе, М.Ф. Квадаль, И.С. Клаубер. Они познакомили русское общество с новым искусством «зверописи».

           В стенах Академии художеств были организованы «классы» по основным «родам» искусства. Открытие класса «зверей и птиц» (1763) принадлежит немецкому художнику- анималисту Иоганну Грооту – основоположнику анималистического искусства XVIII века в России. Особенности анималистики и её места в системе жанров изобразительного искусства рассматривал И.Ф. Урванов. Его основательной публикацией можно назвать труд: « Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. Сочинено для учащихся художником И. У» (1793).

           «Род» анималистики предполагал изображение зверей и птиц в разные моменты их бытия: на охоте, на отдыхе, в поисках пищи и т. д. Художнику необходимо было задумываться о соотношении объективного и субъективного в трактовке образа животного. Животное как объект изображения по известным параметрам сходно с человеком в поведении, эмоциональной сфере, но не адекватно ему, отличается своими зоопсихологическими чертами. Эти специфические для анималистики проблемы уже были актуальны в то время, когда И.Ф. Урванов создавал свое руководство для начинающих художников. Несмотря на то, что в содержательном строе некоторых произведений Гроота и других мастеров прочитываются черты иносказания (олицетворение человеческих качеств в образах зверей), прямого очеловечивания персонажей мы не увидим. Нет видоизменения их облика, они реальные, конкретные. Для оценки структурных качеств анималистики это немаловажно. Жанр был далёк от чистого вымысла и аллегории.

           В целом, анималистика наряду с другими жанрами изобразительного искусства была призвана отобразить сложившуюся «картину мира» той эпохи. В трактовке И.Ф. Урванова, «звериный с птицами и дворовыми скотами» род живописи, наряду с «цветочным с фруктами и насекомыми», «ландшафтным», «портретным», «баталическим», и, конечно, «большим историческим», отражал некий универсализм мира, который предполагал превосходное изображение «дел Божьих и человеческих».

           Хотя в существующей иерархии анималистика не занимала ведущих позиций, а закрытие в 1795 году в Академии художеств класса «зверей и птиц» переориентировало творческие устремления учеников на другие темы, всё же сам факт востребованности этого «рода» живописи в определённый период и опыт работы ряда иностранных и русских мастеров был, безусловно, важен для новой русской культуры.

           Вопросы жанра анималистики нашли продолжение в литературе XIX века. Определённую значимость представляли статьи о деятельности немецких художников XVIII века, тем более публикации о творчестве анималистов ещё были редки в то время. В. Петров писал о И.Э. Ридингере, И.Ф. Грооте, К.Ф. Кнаппе, А.Н. Андреев о И.Ф. Грооте, Д.А. Ровинский о И.С. Клаубере. Авторы называли художников искусными мастерами, достигшими вершин творчества, а искусство «зверописи» претендующее на определение особого рода. В. Петров подчёркивал: «Подлинное достоинство даёт право зверописи в качестве специальной отрасли живописи предъявить свою долю вклада в общую сокровищницу добытых опытом совершенствований. Зверопись со своей стороны может похвалиться усовершенствованием колорита, рисунка, строгостью сокращений, отчетливостью выражения характерных животных в их, так сказать, интимных, трудно уловимых особенностях, полных своего рода грации и правды» [15, c. 445, 446]. В рамках академической традиции, устоявшейся во второй половине XVIII века, такое деление на роды искусства было вполне обоснованным. Изображения животных встречались в других жанрах изобразительного искусства (баталической, ландшафтной живописи) и включались в программу академического образования. Академистам, обучающимся «подражательным» искусствам, предписывалось «рисовать с разных изображений известнейших животных, растений и цветов», а также с натуры. В последующее время, в конце XIX - начале XX века, в связи с зарождением искусствоведческой науки, интересом к вопросам изобразительного искусства, коллекционированием произведений, устройством аукционов, деятельностью художественных музеев, о жанре анималистики стали писать чаще, затрагивая вопросы творческой индивидуальности художников, разных способов интерпретации образа животного.

 

⇐ Предыдущая1234567Следующая ⇒

Поделиться: