Дурят с Маньифико-венецианцем вместе».)

Так французский поэт, член Плеяды, Ж. Дюбелле в 1555 г. приметил персонажей комедии дель арте на римском карнавале. А в 1559 г. флорентинец Граццини по прозвищу Ласка(т. е. плотва) опубликовал карнавальную поэму «О Дзанни и Маньификах»:

«Играя бергамасца и с ним венецианца, мы бродим, где придется, дорогой вечных странствий. Давать со сцены пьесы — вот наше ремесло. Вам будет интересно, приятно и смешно. Других таких на свете актеров не сыскать,

чтоб сьёра Бенедетти и Дзанни вам сыграть. Однако перед вами не все сейчас стоят. Любовники и дамы там, в комнате, сидят, там старцы-пилигримы и воины на страже, они необходимы, чтоб не было пропажи»¹.

У Ласки фигурирует целая бродячая труппа, готовая выдер­жать конкуренцию с другими комедиантами, но все-таки компании 1560-х гг. еще трудно назвать профессиональными: не хватает документальных подтверждений. И даже первый документ, под­робно воссоздающий спектакль, который можно отнести к типич­ным зрелищам дель арте, описывает представление любителей, а не профессионалов.

Документ этот также хорошо известен. Это запись от 8 марта 1568 г. в дневнике неаполитанского композитора Массимо Трояно ³, служившего при дворе баварского герцога. Трояно описывает спектакль в Мюнхене, в котором участвовал сам. Он исполнял три роли: Пролога (в образе неотесанного мужика), влюбленного Прлидора и ревнивого испанского Кавалера. Маньифико-венеци-анца играл знаменитый композитор Орландо Лассо. Он же, по-видимому, режиссировал спектакль, в котором было много музыки. Роль Дзанни исполнял придворный ювелир Дж.-Б. Ско-лари. А куртизанку Камиллу, влюбленную в Полидора, играл маркиз Маласпина. Большинство участников были профессио­налы-музыканты, профессионалов-актеров не было.

Записки Трояно не сценарий, а «разбор по воспоминанию». Но так как он сделан непосредственным участником, то вызывает полное доверие исследователей, пришедших к выводу, что импро­визированный спектакль, устроенный при Баварском дворе, типи­чен для 1560-х гг. и что такого рода спектакли известны уже не только в Италии.

(в драке. Как указывает М. Аполлонио², репертуар труппы состоял из пьес с запи­санным текстом. Но была ли эта труппа профессиональной, использовались ли в ее спектаклях маски и импровизации неизвестно.)

И все-таки у Трояно речь идет о любительской «разовой» затее, подготовленной в три дня и сыгранной лишь один раз. Дилетантизм спектакля заметен по описанию некоторых лацци. Вот встреча Дзанни и Панталоне: «Сначала они начали ссориться, а потом узнали друг друга, и Дзанни, от радости подхватив своего господина на плечи, вертел его мельницей, сколько хватало сил, после чего Панталоне делал то же самое».

Это явная «самодеятельность», ибо данное лаццо не органично для Панталоне, изображаемого Орландо Лассо. В другой сцене, когда хозяин со слугой поменялись платьем и Панталоне приняли за носильщика, он не смог поднять сундук по причине своей немощи. Значит, слугу на плечах таскать он был здоров, а сундук с одеждой нет. Смешно-то было в обоих случаях, но возник разно­бой в манере поведения персонажа, чего не допустил бы про­фессионал.

В спетакле было несколько сцен-потасовок, хотя и очень неуклюжих, но веселых. На сцене нередко наваливалась «куча мала» и барахтавшиеся в ней почтенные придворные вызывали безудержный смех («никогда я не видел столько искреннего смеха», — пишет Трояно), увлекая зрителей если не высоким актерским мастерством, то энтузиазмом.

Что касается сценария, то он вполне стандартен, за исклю­чением одного, — отсутствует роль лирической Любовницы, в силу чего в финале Полидор остается без пары (куртизанка Камилла достается Дзанни). На наш взгляд, это тоже свидетельствует о дилетантизме: роль Любовницы очень сложна, это амплуа еще только создают профессиональные актрисы и ни одна из них не участвует в спектакле. Ряд персонажей имеет неопределенные функции. Например, один из слуг — француз. Но не известно, сказывается ли национальная характерность на обрисовке этого персонажа, наподобие того, как карикатура на испанский темпе­рамент проявилась в роли дона Мендосы, испанского Кавалера. Нельзя к сожалению установить, как играл мессер Сколаро роль Дзанни, и отличалось ли его сценическое поведение от игры других любителей, также представлявших слуг. Отчетливо вырисовыва­ется в описании Трояно только фигура Панталоне (Маньифико) «в красном камзоле, в красных венецианских чулках, в черной накидке до полу и в маске, один вид которой заставлял людей смеяться».

Про Дзанни мы узнаем только, что он «в простой одежде», и даже не знаем, носил ли он маску на лице. Он, возможно, был одет, как крестьянин нз окрестностей Бергамо.

Пролог представал перед зрителями в образе крестьянинаиз Кавы, «так смешно одетый, что его можно было принять за посланника смеха».

Запись Трояно фиксирует, таким образом, одно из ранних эволюционных звеньев в развитии комедии дель арте и свиде­тельствует о большой роли дилетантов в ее формировании.

Превращение сцены в профессиональную было для итальян­ских актеров не вопросом техники и ремесла, но новым истори­ческим этапом, достигнутым в процессе эстетического отбора сце­нических средств и идеологической полемики.

Профессиональный театр Италии сформировался во второй половине XVIв., т. е. позднее других искусств, и в таких истори­ческих условиях, которые сильно осложняли общественную жизнь. Италия переживала кризис в социально-политическом и идеоло­гическом развитии, многие сферы ее бытия либо уже оказались в упадке, либо клонились к нему.

В период так называемых Итальянских войн (1494—1559) страна сильно ослабела. Франция, Испания и Священная Римская Империя, борясь за первенство в Европе, сделали Италию ареной своих главных столкновений и за 65 лет сражений на итальянской территории разорили множество итальянских земель. В результате этих войн перспектива политического национального единства отодвинулась для Италии на века. Почти на 200 лет установилось иноземное господство над большей частью итальянских владений.

Веяния Реформации встретили жестокий отпор католической церкви. Папы занялись преследованием протестантов, инквизито­ры сжигали на кострах лучших граждан страны. Силы Контр­реформации были укреплены решениями Тридентского собора, т. е. «вселенских» съездов католических иерархов, четырежды собиравшихся в Тренто и в Болонье с 1545 до 1563 гг. Среди пут, наложенных на духовную жизнь общества, особенно губительными для искусства были ограничения печати. Ни одна книга, будь то отечественная или иностранная, не могла выйти в свет без подписи цензора-инквизитора. Индексы запрещенных книг устанавливали сами папы.

Формирование и расцвет итальянского театра Ренессанса в по­ру экономического упадка, политической и церковной реакции в стране составляет один из парадоксов исторического развития комедии дель арте. Ученый XIXв. Якоб Буркгардт самоё комедию дель арте считал признаком упадка, одной из форм вырождения ренессансного итальянского искусства. По мнению Буркгардта, комедия дель арте — «скудная замена» драматического театра «для великой нации, одаренной, может быть, более других способ­ностью к объективному созерцанию и драматическому изображению жизненных явлений» ⁴. Однако современные историки и италь­янские, и советские отмечают, что упадок итальянской жизни XVI — XVIIвв. не был повсеместным, хотя экономическая дегра­дация уже и достигла уровня, обрекающего Италию на провин­циализм.

12345678910Следующая ⇒

Поделиться: