Аттилио: Пусть так. Только это достоинства не лично мои, не Аттилио, а достоинства Влюбленного, ибо достоинства любящего превышают достоинства любимой.

Диотнма: Полегче, синьор Аттилио! Если я и согласна с тем, что лично вы, как Аттилно, превосходите достоинствами меня, Днотиму, то совершенно противо­положно вам я считаю, что возлюбленная гораздо выше влюбленного.

Аттнлио: У меня другое мнение. Вот рассудите сами, кто выше: тот, кто до­бивается, или тот, кто бездействует? Конечно тот, кто добивается! А в любви деятелен именно влюбленный, а любимая пассивна! )

Диотима согласна, что достойнее быть деятельным. Но разве возлюбленная пассивна? Она пробуждает любовь в сердце влюб­ленного. А побуждать к действию еще более достойно, чем дей­ствовать самому.

Одержав победу по первому тезису, Диотима выдвигает второй: что лучше, быть праздным, или трудиться? Оба согласны, что праздность — порок. «Вот именно, —восклицает Аттиллио, — весь труд в любви выпадает на долю влюбленного! » Но с точки зрения Диотимы это просто повиновение, «ведь в любви влюбленный — раб, а возлюбленная — повелительница». «С вами трудно спорить, я побежден», — сдается Аттилио. «Ах нет, победили мы оба, — заключает мудрая Диотима, — потому что перед достоинствами Любви мы оба равны: каждый из нас и любит и любим, а, любя Друг друга, мы удваиваем, нет, учетверяем наши достоинства, ибо в одном соединяются двое — любящий и любимый, а в обоих вместе четверо — двое любящих и двое любимых» '.

Итальянский театр XVIв. был единственным театром Европы, где выступали женщины, причем их появление на сцене не было предусмотрено традицией. В античные времена, в период позднего Рима и Византии плясуньи, акробатки, певицы встречались в массовых зрелищах цирка и ипподрома. На сцене, где давались пьесы, подвизались одни мужчины.

В средневековой Европе в монастырях были приняты благо­честивые представления христианских притч. В женских монасты­рях всех персонажей от разбойников до святых играли в таких постановках юные послушницы. Об этом свидетельствует такой памятник Xв. как «Антитеренций» немецкой монахини Гросвиты. У монастырского театра не было сторонних зрителей. А в спектак­лях для прихожан, устраиваемых церковнослужителями в храмах и на папертях, в одежды всех женских персонажей, от прародительницы Евы до Богоматери, облекались сами святые отцы. Сохранилось, например, изображение Франциска Ассизского в ро­ли девы Марии. Подобные опыты были дилетантскими. В числе средневековых профессиональных гистрионов-жонглеров (джуллари, giullari), возможно, и были считанные «актерки», в случаях, если гистрионам приходилось работать семьей, но документальных подтверждений этому нет. Нетрудно предположить, что гистрионы остерегались выводить своих женщин на подмостки, ведь коме­диантка по меркам средних веков — это цыганка, колдунья, языч­ница, еретичка, словом, существо настолько беззащитное, что вряд ли стоило рисковать быть актрисой.

Запрет на выступления женщин со сцены, гласный и негласный, оказался очень стойким. В Англии он продлился до 1661 г. Таким образом, в Англии XVIв. Джульетту и Офелию, Катарину и Беат­риче, Корделию и Имогену играли мальчики; леди Макбет — мужская драматическая роль, миссис Кункли — роль для шута.

В Испании и Франции женщины на профессиональной сцене появились уже после того, как итальянские гастролерши убедили своих романо-язычных соседей в преимуществе исполнения жен­ских ролей актрисами.

Идеал женственности, представший на итальянской сцене XVIв. а собственно женском воплощении, — большое завоевание профессионального театра Ренессанса, Преодолевая такие веко­вые предрассудки, как отождествление актрисы с ведьмой и шлюхой, перемогая фарсовый стереотип изображения женщин в виде сварливой жены (вспомним «Укрощение строптивой»), злой старухи, сводни, куртизанки, практиковавшийся буффонами, итальянский театр имел дерзость доверить женские роли женщи­нам. Благодаря этому он обретал новую сценическую эстетику. Одно дело воспеть женщину в поэтическом слове. Не случайно существовало мнение, что дантова Беатриче и Лаура Петрарки — поэтические сверхчувственные идеи, а не женщины. Другое дело — воплотить в сценическом действии чувственно достоверное пред­ставление о женственности как рекессансном идеале.

Церковники эпохи Контрреформации сочинили массу пропо­ведей именно против чувственного выражения со сцены женствен­ности. «Да статочное ли это дело, — вопрошает сицилийский иезуит П. Гамбакорта, — чтобы женщина еще и рассуждала? Да еще и о любви? Да еще и с любезником? И чтобы они признава­лись друг другу в своих чувствах? И чтобы изыскивали способ уединиться? Да можно ли дозволить смотреть на то, как соблаз­нитель добивается поцелуя, а женщина, прикидываясь сумасшед­шей, появляется перед публикой полураздетой в прозрачном

платье?  Ведь проделывает все это настоящая женщина, молодая, красивая, сладострастно разнаряженная, на такую стоит чуть взглянуть, и все, погибель для молодежи, ведь годы зелены, кровь кипуча, плоть слаба, страсти жгучи, а бесы проворны»².

Падре Гамбакорта довольно наивен н его представления о те­атре примитивны. Среди иезуитов XVIIв. есть и более проница­тельные критики театральных зрелищ, которые относятся к лице­действу как к искусству, оставаясь при этом его гонителями. Так, монах Дж. Б. Оттонелли в трактате < О необходимости следо­вать христианской умеренности в театре» (1652—1655) выказы­вает понимание того, что сценическая красота создается особыми театральными приемами, хотя и считает их уловками блудницы. «Слышал я от одного достойного богобоязненного дворянина из Мессины, что в столице цветущего королевства Сицилии высту­пала некая знаменитая актриса, которая после того, как ввергла во всеобщий раздор весь город, внезапно обратилась мыслями к богу и, полная сокрушения, отправилась на исповедь в храм иезуитов. Священник, премудрый старец, прежде чем исповедо­вать ее, облачился во власяницу и укрепил себя жаркой молитвой. Когда же грешница предстала перед священнослужителем, он убедился, что она очень некрасива лицом и спросил с удивлением, она ли та самая актриса, что ввергла в раздор весь город. «Та са­мая, святой отец, — отвечала женщина, — я свела их с ума изящ­ными манерами и прелестью обхождения. Из-за суетного блажен­ства, которое они испытывали близ меня, я всех их могла лишить вечного блаженства, в чем ныне раскаиваюсь, и с сокрушением молю господа о прощении» ³.

Итак, актриса, некрасивая лицом, располагает обширным арсеналом приемов для создания сценической красоты: «сладость голоса, искусство пения, исполнения музыки», «изящество обхож­дения, изысканность речи, галантность любовных рассуждений». А ведь еще есть искусство телодвижений, проявляющееся в танце, пантомиме, выразительных жестах красивых рук, и мастерство переодеваний, и пикантные сцены сумасшествия, когда и в самом деле актриса появлялась почти раздетой.

Сцены сумасшествия были очень популярны. Их художествен­ная подоплека — метафоры поэзии барокко, передававшие «безумие страстей». Это сложная сценическая задача, испытание мастер­ства актрисы, ее способности контрастно противопоставить чув­ственную красоту и невинность героини, которая в безумии не ве­дает, что творит. Прелестные итальянки при этом импровизировали и не были безупречны, ни с точки зрения поэзии, ни с точки зрения приличий. Но вспомним их современницу шекспировскую Офелию, вспомним, что она позволяет себе в неведении своего сумасше­ствия: раздевается, танцует и поет непристойную песенку о В а лен-тиновом дне. Мы не забываем, что играл Офелию мальчик и что вряд ли он мог достичь того зрелищного эстетизма, которого добивались в подобных сценических положениях Изабелла Андре-ини или Виттория Пииссимн. Но то, чем должно было заполняться воображение зрителя, взиравшего на английскую «барышню», исчерпывающе сформулировано великим Шекспиром. Вот коммен­тарий Лаэрта, следящего с полными слез глазами за пантомимой, пляской и непристойным пением помешанной сестры:

Скорбь и печаль, страданье, самый ад Она в красу и прелесть превращает *.

Итальянские «притворные сумасшедшие», «безумные Изабел­лы», потерявшие рассудок от любовных горестей, играли с огнем — гневом церковников, но почти в каждый спектакль вставляли вариацию на мотив «любовных безумств», подчеркивая земной, чувственный характер своего искусства.

Мастерство итальянских актрис не сводилось к умению эсте­тизировать чувственность. Итальянские профессиональные актри­сы первыми из актеров дель арте осознали и реализовали высокую духовную миссию ренессансного театра: выражали и воплощали непреходящие идеалы бескорыстной любви, самопожертвования, созидательной творческой силы «вечной женственности», выступая во всем обаянии собственной женственности, хрупкой и недолго­вечной, бренной.

Быть может свидетельства, на которые мы опираемся, про­диктованы подчас чувствами субъективного восхищения, преуве­личивающими подлинные масштабы отдельных актерских личнос­тей, но основаны они не на пустой риторике, а на примерах реаль­ной сценической практики. Пусть не столь совершенна была «божественная Винченца», а после нее Изабелла, или ее соперница Виттория, пусть не так хороши были в отдельности Фламнния, Сильвия, Флавия и другие. Важны все они вместе, примадонны XVI— начала XVIIв., являвшие на европейской сцене чрезвы­чайно высокий уровень женского исполнительства в лирических, героических, комедийных и пасторальных ролях.

Первая профессиональная актриса, которая известна исследо­вателям комедии дель арте, носила сценическое имя Фламиния и была родом из Рима. О ней упоминают документы 1565 г⁵. Она завоевала такую известность, что актрисы стали повторять ее псевдоним, так что историки вынуждены проводить исследование, которая из ФламиниЙ «та самая, первая», собственно Фламиния римлянка. О ее творчестве совершенно ничего не известно, есть только сведения о соперничестве в Мантуе с еще более яркой звездой раннего итальянского театра Винченцей Армани.

Сведений о Винченце больше, но достоверность их невелика. Винченца Армани родилась около 1540 г., а умерла в 1568 г. при трагических и неясных обстоятельствах, по-видимому она была отравлена. Предполагаемые отравители и причины жестокой расправы с актрисой не уточнены. Предполагается не только ревность, но еще и зависть к таланту. Как говорит легенда, Вин­ченца Арманн была актрисой «до кончиков ногтей». Она ушла из жизни, как со сцены, со стихотворной трагической репликой на устах: «Прости! Прощай навек, я умираю! » — шепнула она возлюбленному, оставшись примадонной и на ложе смерти^б. После гибели своей прекрасной подруги Адриано Валерини, актер той же труппы, оставил некролог, содержащий не только скорбные стенания, но и подробный профессиональный анализ искусства партнерши. Из его «Орационе» (поминального слова, моления) возникает образ умной, ученой женщины с широким интеллек­туальным кругозором:

«В учености она равнялась с мужами, знала латинский язык, изъяснялась на нем, как на живом, писала без малейших ошибок, ибо глубоко изучила грамматику. Она постигла риторику, поэзию, сочиняла стихи и музыку». В числе способностей Винченцы пред­ставлен также талант шить, вышивать и отливать восковые фигуры.

Мнение Валерини об учености Винченцы засвидетельствовано и Гарцони⁸, который называет ее «ученейшей Винченцей, красно­речием подобной Цицерону». Гарцони же подтверждает ее талант скульптора.

Ученость Винченцы была, согласно характеристике Валеринн, основой глубоко сознательного отношения актрисы к сцене как к школе нравственности. «Быть может, как раз для того, чтобы очищать испорченных людей от пороков, предалась она искусству представлять комедии со сцены, где можно было, показывая людям, как в зеркале, жизнь и, осуждая низкие нравы и заблуж­дения, побуждать их к жизни достойной».

Некролог Валерини — не только памятник искусству одной актрисы, но и отражение типичных особенностей театра дель арте на раннем этапе его развития. То, что было сконцентрировано в творчестве выдающейся актрисы, было распространено и вширь. Одна из особенностей — жанровая широта репертуара. «Она играла, как вы, может быть, слышали, в трех разных стилях — в комедии, трагедии и пасторали, так точно выдерживая характер каждого, что сиенская академия Ошеломленных, в которой процветал культ сцены, не раз заявляла, что эта женщина импро­визировала гораздо лучше, чем писали многие дошлые авторы, хорошенько обдумывавшие наперед свои произведения».

Для исполнения комедий, вероятно, требовалось большее раз­нообразие приспособления, чем для исполнения трагедий и пасто­ралей. «В комедии она была веселой по мере необходимости, как то требовало действие; язвительной при осуждении пороков, остроумной в ответах на неожиданные реплики, изящной в любов­ных речах».

В трагедии она была другой: «если в комедии она давала почувствовать, как привлекателен может быть обыденный стиль, то в трагедии, напротив того, она демонстрировала всю весомость героического стиля, употребляя тщательно отобранные выражения, изрекая серьезные и мудрые сентенции, достойные уст Оракула».

Обращает на себя внимание искренность и естественность актрисы, ее явная способность к вживанию в роль. «Она бледнела при каком-либо неприятном известии, но румянец вновь возвра­щался на ее лицо при благоприятном повороте событий». Валери­ни не пытается убедить слушателей в том, что актриса перевопло­щалась в своих героинь. В отличие от публики он как профессио­нальный актер не идентифицирует актрису с героиней, а как тео­ретик актерского искусства не требует того уровня идентификации, который мы называем перевоплощением. Валерини относится к актерскому мастерству как к умению подражать реальности с помощью имитаций истинного чувства, вызывать ощущение подлинности, заставлять зрителя его по-настоящему переживать. Он употребляет термин «притворство», но не имеет в виду одно рациональное воспроизведение внешних проявлений чувств, а неч­то более органичное, затрагивающее сердце не только зрителя, но и самой актрисы, Иначе он не говорил бы о ее искренности. Так, «изображая робость, она приспосабливала голос к этому душевному состоянию и точно так же поступала, изображая пылкость, отчего заставляла и наши сердца биться то робко, то горячо; в гневе или диалоге с недругами, она сопровождала слова жестами, столь подходящими к предмету столкновения, что одним жестом могла выразить больше, чем иные словами».

«Если по ходу действия ей случалось оплакивать погибшего возлюбленного или родича, она находила столь горестные слова и позы, что всякий был вынужден признать в них подлинную скорбь, даже достоверно зная, что ее слезы притворны».

Большой естественности достигала Винченца и в пантомиме. В роли Нимфы «она демонстрировала, как сгорает от палящей жажды, н внушала зрителям ту же охоту попить и отдохнуть у прохладного источника; когда она вытягивала губы, чтобы прикоснуться к хрустальной влаге, зрители невольно наклоняли головы, повторяя ее движение, как будто становились тенью, отбрасываемой ее телом».

Винченца Армани создавала тип благородной Влюбленной (Любовницы, амороза), высокой духом девушки, пылкой от приро­ды, но целомудренной, умеющей обуздать порывы и своих, и чужих страстей.

Армани обладала и патетикой, и героикой, и горделивостью. Ее Влюбленные были героинями, повелительницами и в то же время нежными девушками. Современный театровед Ф. Маротти ⁹ предполагает, что именно Винченца Армани послужила образцом Любовницы, запечатленной в одном из «Четырех диалогов о сце­нических представлениях» Леоне де Сомми:

«Та, что от слова дерзкого, пустого

стыдливо отвернется и ни слова

в ответ не вымолвит, потупит взор,

безмолвной позой выразит укор.

Любой прочтет в столь сдержанном молчанье

порыв глубокого негодованья».

Новые грани в амплуа Амороза появились с творчеством актрисы следующего поколения Изабеллы Андреини (1562—1604).

Творчество Изабеллы Андреини тесно связано с актерской труппой Джелози (Gelosi— ревностные, ревнители), самой круп­ной и представительной из ранних трупп комедии дель арте. Джелози впервые появились в Милане в 1568 г. под девизом «Ревнители добродетели, славы и чести». Эмблемой труппы служил двуликий Янус, аллегория актерской сущности. С перерывами и переменами в составе труппы Джелози работали около 35 лет (с 1568 по 1604). Они побывали в самых крупных городах Италии, гастролировали в Испании и Франции. После смерти Изабеллы Андреини труппа распалась. Самым славным периодом деятель-иности Джелози как раз и были те последние 20 лет, когда в ролях первой Любовницы (прима Амороза) блистала Изабелла Анд­реини.Изабелла была родом из Пистойи, вероятно, не из актерской семьи. В 16 лет она вышла замуж за актера Франческо Андреини (1548—1624), достигшего большого успеха и пользовавшегося по­кровительством знатных особ, так что он мог предложить девушке достойное положение супруги уважаемого человека. Выступать на сиене Изабелла стала не сразу, а после того, как Франческо, заметив талант жены, преподал ей начала актерского мастерства.

Сначала Изабелла играла в паре с мужем, выступавшим в амплуа Любовника, затем ее партнером стал Фламинио Скала (Флавио). Вскоре оба старших руководителя Изабеллы сменили амплуа. Франческо надел маску Капитана Спавенто н вошел в историю как создатель типа Капитана. Скала вырос в крупного драматурга и сильно ограничил свои актерские выступления. Изабелла же сделалась знаменитейшей из всех итальянских актрис XVIв., достигнув совершенства в амплуа Влюбленной. Ее вариация образа Амороза получила ее имя — Изабелла. Актриса вызывала восхищение современников. Крупнейшие поэты эпохи Т. Тассо, Г. Кьябрера, Дж. Б. Марино посвящали ей свои стихи. Славе Изабеллы способствовал и заграничный успех, особенно во Фран­ции. Во Франции ей суждено было умереть. Это случилось в 1604 г. в Лионе на пути домой после триумфальных выступлений в Пари­же. Изабелле было 42 года, ее красота и талант были в расцвете. Ее смерть от житейски обыденной причины (неудачных родов, типичный случай во многих женских судьбах той поры) стала трагическим катаклизмом для Джелози. Супружеская скорбь Франческо Андреини была так глубока, что он покинул сцену и распустил труппу. Смерть Изабеллы, таким образом, стала фина­лом целой эпохи в развитии комедии дель арте.

Есть историки театра, которые считают, что деятельность Джелози сконцентрировала все высшие достижения комедии дель арте. Но, как справедливо указывает М. Аполлонио ¹⁰, отдавая должное историческому значению деятельности Джелози, нет оснований считать актеров этой компании непререкаемыми законо­дателями нормативов комедии дель арте. Подобное мнение бази­руется на том, что труппа Джелози располагала упорядоченной литературно отделанной драматургией. Это сценарии Фламинио Скала, «Бахвальства Капитана Спавенто», «Письма Изабеллы Андреини», содержащие ее «кончетти» (здесь — диалоги на опре­деленную тему). Благодаря этим памятникам, принципы, выра­ботанные Джелози, усваивались в XVIIв. и долго удерживались в практике продолжателей. Но развитие комедии дель арте не было завершено в искусстве Джелози. Это, пусть даже образцовый, но хронологически определенный рамками своего века этап в эво­люции комедии дель арте. И нельзя не признать, что труппа закономерно распалась в результате смерти Примадонны. Распа­лась потому, что прервался главный источник жизнедеятельности Джелози: иссякла лирическая и чувственная доминанта их спек­таклей.

Изабелла Андреини была на сцене музой поэзии барокко. Она не была столь разнообразной в передаче трех сценических стилей, как Винчекца Армани, не была столь пикантной, как ее непосредственная соперница «божественная» Вигтория Пииссими (по сцене Фьоретта). Роли, создаваемые Винченцей, ближе к ге­роическим, партии Витторин, вероятнее всего, предвещали амплуа субретки (с «бесинкой», с огоньком). А большинство ролей Иза­беллы Андреннн группируется вокруг типа простушки, благора­зумной молодой девушки, в поведении которой преобладают благородство, сдержанность, интеллект. У Изабеллы был сильный темперамент, но свой «пламень» она, как мы бы сейчас сказали, удерживала «в подтексте». Она намекала на таящуюся в глубине страсть и строила все действие на анализе, на «философии» страсти.

Возможно, что именно поэтому наибольшего впечатления акт­риса добивалась тогда, когда в пьесах типа «Безумства Изабеллы» благородство, сдержанность и интеллект подвергались испытанию сумасшествием (в поэзии барокко это еще и метафора свободы); тогда и проявляла себя естественная пылкость «евиной» природы, внезапно вырвавшаяся из-под спуда христианской морали.

Изабелла передавала альтернативу разумно-добродетельного и стихийно-соблазнительного. Она жречествовала у алтаря бога любви эпохи Барокко и преподавала публике «науку любви» Тассо и Марино. Ее миссия состояла в том, чтобы придать страсти изысканную интеллектуальность, не засушив однако и ее жизнен­ной силы. Она как бы воплощала в своих образах ту идеальную со­беседницу, которую некогда влюбленный Данте искал среди «жен­щин, мыслящих любовью» («Donne, ch'aveteintellettod'amore...»).

«Она любила искусство, она украсила его не только своим исключительным мастерством и изобретательностью, но еще боль­ше — своими добродетелями и своим человеческим благородством. Никто не имел ни малейшего основания ни в чем прохаживаться на ее счет и, благодаря ей, профессия актрисы обрела светлый ореол. Обласканная королями Франции, князьями Италии, востор­женно принимаемая публикой, она сохранила глубокую скром­ность» ",

Крах Джелозн вследствие смерти Изабеллы только кажется внезапным. Дело в том, что на исходе XVIв. приоритет Любовни­ков поддерживает скорее гений Изабеллы, личность актрисы. Внутри же комедии дель арте происходит эстетическая переоценка ценностей: акценты переставляются на комическое. Модель даль­нейшего развития комедии дель арте — в творческой эволюции не Изабеллы, а Франческо Андреини.

Франческо Андреини ушел со сцены, насильственно оборвав свою сценическую деятельность. Это акция в память о супруге, столь великой и столь любимой. Но Франческо Андреннн не ушел из искусства и не порвал с театром. Он стал работать для него как литератор, теоретик, драматург, продолжая прокладывать путь дель арте в XVIIв.

Еще играя рядом с Изабеллой, он перешел от героя к антиге­рою, от персонажа доблестного к персонажу-трусу. Вряд ли случаен тот факт, что создателем маски вояки-бахвала стал быв­ший Аморозо. Капитану Спавенто была нужна закалка и трениров­ка в галантной любовной игре. Он оттого и стал так убедительно невыносим в роли гротескового ухажера, что до тонкостей постиг роль кавалера галантного. На весах истории чаша комического и гротескового стала перевешивать патетическое.

Создав Капитана Спавенто, Франческо Андреини сделал очень важный шаг. В составе Джелоэи только его маска обрела прин­ципиально новые эстетические качества, качества гротескового образа. Те роли, которые потом пополнят ряды гротесковых масок дель арте не обладали еще у Джелози такой же, как Капитан Спавенто, определенностью. Актер Джулио Паскуатн выступал в ролях Маньифнко вперемежку с исполнением партий трагиче­ских тиранов и мифологических божеств. Людовико да Бьянки еще колебался, стоит ли превращать Доктора Грациано из резо­нера в комического педанта. Исполнители ролей слуг Симоне да Болонья, игравший Дзане, и Габриеле Панцавини, игравший Франкатриппе, оставались на заднем плане. Этим образам еще предстоит последующая отделка.

А Капитан Спавенто входит в ряд основополагающих персо­нажей комедии дель арте. В 1607 и 1618 г. Франческо Андреини публикует два сборника «Бахвальств», в 1616 г. «Письма и лите­ратурные фрагменты Изабеллы Андреини», в 1611 и 1612 «Фанта­зии в форме диалогов». Все эти публикации посвящены памяти великой актрисы. С течением времени Изабелла Андреини и «Изабелла» (тип театральной Любовницы) становятся, соответ­ственно, первая — легендой, вторая — маской комедии дель арте. Постепенно маска Влюбленной отходит на второй план театраль­ного действия, а первый занимают веселые дзанни, гротесковые капитаны, смешные старики и ловкие служанки.

Арлекин и его первые создатели

С середины XVII в. и до наших дней «пролиты реки чернил для выяснения родословной Арлекина» '. К настоящему времени наиболее устойчивыми и убедительными представляются гипотезы о французском происхождении этого персонажа.

Первый источник, на который ссылаются исследователи: фран­цузский словарь Менажа (1650) > где слово Harlequinобъясняется тем, что еще в царствование Генриха III в Париже выступала труппа итальянских комедиантов, один из которых снискал особое расположение некоего аристократа по имени Арле де Шанвалон (HarlaydeChanvalon). Якобы поэтому молодого актера стали называть Птн-Арле (Petit-Harlay), отчего и пошло имя Арлекин (Арлекэн, Harlequin).

В дальнейшем сторонники французского «крещения» Арлекина сильно пополнили список конкретных лиц, претендентов на роль отцов этой маски.

Во французские гипотезы входят также различные топоними­ческие предположения. Чаще всего имя Арлекина производят от города Арль, или же тамошнего кладбища Арлекан (Arlecamp). Есть и другие варианты. К. Миклашевский заметил, что можно взять в словаре Ларуса подряд все слова на cArl» и «Наг! » и вести бесконечные игры по этимологии имени Harlequin, Arlecchino.

Из других гипотез стоит остановиться на двух. Актер XVIIIв. Луиджи Риккобони выдвинул гипотезу об античном происхож­дении масок слуг как Дзанни, так и Арлекина. Ему было важно утвердить их причастность к классическим театральным тради­циям. Так, Риккобони нащупал проблему, которой позднее заня­лись компаративисты: наличествовала ли между античным мимом и ренессансной сценой историко-преемственная связь, или модель типологически повторялась на отрезке нового времени?

Последняя из гипотез, которую мы затронем, любопытна неко­торыми парадоксальными «обратными связями: ». Русский ученый А. Н. Веселовский считал Арлекина итальянцем и вывел его имя из имени Аликино (Alichino), одного из бесов XXIи XXIIпесен «Ада» Данте² (в переводе М. Лозинского он именуется Косорыл). А итальянский писатель Р. Баккелли вернул Арлекина французам. Он допустил, что Данте, неоднократно бывавший в Париже, мог видеть там «harlequins> и от них нафантазировать своего Alichino.

Для Паоло Тоски³ свидетельство об Аликине, найденное у Данте, очень важно. Тоски считает, что хотя первое из достовер­ных описаний «адской сиены» в мистерии города Флоренции отно­сится к 1304 г., а Данте был изгнан в 1302 г., великий поэт мог видеть подобные зрелища во Флоренции и раньше, в юности, и уже там, а не в Париже мог обратить внимание на Аликино. В таком случае, подчеркивает Тоски, свидетельство Данте, хотя и одиночное, говорило бы в пользу итальянского происхождения Арлекина. Но и Тоски склоняется к французской версии и пред­полагает, что в итальянский театр Арлекин был вовлечен акте­рами, имевшими большую практику гастролей в Париже.Из современных историков комедии дель арте наиболее увле­кается этимологическими играми В. Глейезес.  Среди вариантов, предложенных им, числится даже ErlKonig. царь лесных духов в германских легендах, а также Карл V (CharlesQuint).

Все это ученые или якобы ученые версии. А вот актерское лаццо XVIIв. из репертуара Доминика, актера парижской Комеди Итальен: У папаши Арлекина был осел, который понимал только «арабский» язык («ар-ар»: имитация ослиного крика, соответ­ствующая нашему «иа-иа»). Однажды этот осел так лягнул жан­дарма, что тот полетел в кусты, а испуганный папаша крикнул: «Ar! l/echin! », что на «ослино-арабском» наречии означало: «Иа! Он свалился! », а по-человечески выражало крайнюю тревогу: «Бежим, ведь ты лягнул такую важную особу, что если он нас догонит, нам всем не сдобровать! ». От этого восклицания, согласно Доминику, и произошло имя Арлекин.

Загадочно не только имя, но и сама фигура Арлекина. Многие ученые считают его выходцем из «адских» сцен средневекового театра. Другие ставят в связь с мистическими легендами об Эрне-кене, предводителе ватаги «диких охотников», т. е. неприкаянных душ, обреченных скакать на призрачных конях в грозовые ночи и наводить гибельный ужас на одиноких путников. В XIIв. у Кретье-на де Труа ⁵ появляется заимствованный из фольклора Эллекен. В XIIIв. «ватага Эллекена» и ее зловещий главарь упоминаются в театральном сочинении («Игра в беседке») Адама де ля Аля, трувера из Арраса.

Учитывая все это, ученые стали выстраивать эффектную гипо­тезу о «бесовском» прошлом Арлекина, который, промчавшись во главе «дикой охоты», устроился у «адского котла» в мистериях, чтобы поджаривать грешников, приобрел на этой службе коми­ческие ухватки и успел попасть в народный театр (не в виде глав­ного лица, но в качестве забавника третьего плана) задолго до оформления масок комедии дель арте.

Паоло Тоски провел большую аналитическую работу, чтобы установить, что сам внешний облик и костюм театрального Арлеки­на отмечены признаками демонического происхождения.

Самые старые маски Арлекина «адски» черны, мохнаты и снабжены шишковатым выростом на лбу (рудимент чертовских рогов). Арлекин носил красный берет с бубенцами (каппуччо), похожий на шутовской головной убор, «дурацкий колпак». Но кра­сный цвет — цвет адского пламени (сравним с гоголевской «крас­ной свиткой»), а звоном бубенцов царь дьяволов сзывал грешные души на «дикую охоту».

Согласно Тоски, демоническое прошлое Арлекина укоренено в языческих играх. Ученый предполагает, что пестрое разноцветье одежды Арлекина намного древнее костюма в ромбиках, надетого на Арлекина актерами дель арте. Быть может, оно восходит к вы­шивке, густо покрывавшей плащ предводителя «дикой охоты», или же к праздничному убранству «майского дерева», вокруг которого язычники водили ритуальные хороводы. Тоски предложил также считать «пестрого» Арлекина символом весны. Запомним это: «Костюм в разноцветных ромбах, типичный для Арлекина, древнее комедии дель арте. Быть может в нем запечатлелся-«май, свежий май», зелень листвы, красное, синее, желтое разноцветье весенних цветов»⁶.

Как Арлекин из исчадия ада стал вторым дзанни комедии дель арте неизвестно. Кое-какие адские «флюиды» он испускает и в качестве театрального слуги. Но, вероятнее всего, он сохранил их не по наследству от мистерий. Возможно, что демонические свойства были приписаны Арлекину заново, в разгар вражды театра с церковью. Тут уж сами отцы-иезуиты подлили «адского соусу» в свои филиппики против профессиональных Арлекинов и изрядно вымазали им и без того черную физиономию второго дзанни.

Постепенно Арлекин стал одной из главных фигур спектакля дель арте. Вначале же он выполнял функции второго дзанни.

«В комедии необходимо и нужно после роли ловкого и хитрого слуги, проворного и без всякого шутовства вмешивающегося в ход событий, вывести ему под пару второго, совершенно противо­положного, который представлял бы собой болвана и невежду»— так поясняет своеобразие функций первого и второго дзанни П. М. Чеккини.

Как имя слуги — Дзанни, Дзан, уменьшительное от Джованни, встречается еще у Беолько. Как амплуа (маска) —дзанни извес­тен с 1550-х гг. У маски дзанни много разных имен и прозвищ. Часто первого дзанни звали Бригелла. Это имя. А вот такие наиме­нования как Дзан Фритада, ДзанСальсичча — это прозвища, означающие примерно — Дзан Поджарка, Дзан Сосиска (колба­са). Многие ученые считают Дзанни (Дзане) самостоятельной маской с самодостаточным именем. П. Тоски даже противопостав­ляет Дзанни Арлекину (по крайней мере в начальный период формирования масок дель арте). Согласно Тоски, Дзанни — явный итальянец. Пройдя, как и Арлекин, стадию языческого ритуала, он попал на карнавал в виде умного «дурня», вобрал реалистические черты бергамасского крестьянина, горца с альпий­ских лугов, подрабатывающего в городе чернорабочего «факкино» (носильщика, грузчика). В самих его прозвищах: Дзан Ганасса (крепкие скулы), Дзан Гурголо (широкая глотка) сказались надежные плебейские приметы человека крепкой породы. «Когда затем, — пишет Тоски, — наши актеры отправились в Париж, в фигуре французского карнавала — Арлекине они нашли прекрас ное соответствие своему Дзане и стали пе-ре-но-сить черты одной маски на другую»⁸. А пока происходил этот перенос, второго дзанни в Италии чаще называли Траканьино, Педролино, Труффальдино и пр. Имя Арлеккино (Арлекин) закрепляется за вторым дзанни в XVII в. А в XVIII в. забывается французское происхож­дение Арлекина. Так что, ссылаясь на представления XVIII в., А. К. Дживелегов прямо пишет про Бригеллу и Арлекина: «Они земляки. Оба из Бергамо, но по характеру разные» ⁹. В библиог­рафии к книге Дживелегова труд П. Тоски не учтен, следовательно, советский ученый пришел к сходному выводу независимо от Тоски: на итальянской почве происходит ассимиляция Арлекина с типом дзанни, выходцем из Бергамо.Однако в «главные» дзанни Арлекин выходит не как бергама-сец, н происходит это не на итальянской, а на французской территории — в Париже.

Арлекин проник в комедию дель арте в самом начале ассими­ляции итальянского импровизированного театра с французскими традициями.

Так как в Арлекине все загадочно, то ученые не пришли к со­гласию, кто из актеров дель арте первым выступил под именем дзанни Арлекина. До недавнего времени считалось, что первым Арлекином был Альберто Назелли, актер рубежа XVI—XVIIвв., известный под сценическим именем Дзан Ганасса. Но в 1956 г. английский театровед Шергол установил, что в «Прошении» Барбьери, откуда брались сведения о первом Арлекине, спутаны два персонажа — Дзан Ганасса и Арлекин. Затем итальянская исследовательница Делия Гам белли доказывает, что в тексте Барбьери между словами «Арлекин» и «Ганасса» должна стоять запятая. Гамбелли считает первым упоминанием об Арлекине как персонаже дель арте запись в дневнике голландского путе­шественника ван Бюхеля за 1584 г., где отмечено выступление в предместье Парижа Сен Жермен итальянской труппы Раккольти (собравшиеся вместе). Согласно Гам белли, первым из Арлекинов, который удачно соединил качества дзаннн-бергамасца с качества­ми персонажей французского фарса, был замечательный актер Тристано Мартинелли (1557—1630), которого традиция считала только третьим или четвертым носителем маски Арлекина.

Тристано Мартинелли и его брат Друзнано были выходцами из Мантуи. Оба преуспели на сцене не только Италии, но и Англии, Франции, Испании. Будучи любимцем королевы Марии Медичи, Тристано Мартинелли удостоился близости к Генриху IVБурбону. Рассказывают, будто Генрих IV благодушно стерпел, когда на приглашение расположиться «у» трона, Мартннелли уселся «на» трон и вынудил короля, стоя, закончить обмен любезностями с шутом.

Якобы также Мартинелли уже в царствование Людовика XIIIсначала добился, чтобы «король галлов» присутствовал на крести­нах его сына, а потом называл короля «куманек Петух», а коро­леву «кума Курица». Шутка основана на простейшей игре слов: «галло» означает и «галл» и «петух».

М. Аполлонио ^t0считает, что объективно судить о Мартинелли мешает его шутовская слава, сквозь которую трудно рассмотреть подлинные очертания личности и искусства Тристано. Вероятно, шутовское начало преобладало в нем. Он откровенно презирал литературные тонкости членов труппы Джелозн, потешался над изысканностью и интеллигентностью, входившими в моду при французском дворе.

В 1584 г., времени первого упоминания сценического Арлекина, Тристано было 27 лет, он был ловким акробатом и танцором, дерзким импровизатором. К 1601 г. он настолько вошел в эту роль, что в ряде документов его называют «сударь Арлекин». Он подол­гу бывает в Париже в составе таких крупных трупп дель арте как Аччези, Конфиденти, Федели. Последняя гастроль приходится на 1621 г., после чего он покидает сцену,

Мартинелли еще не сформировал тип Арлекина, да и судить о его образе очень трудно за недостатком свидетельств. Можно только подчеркнуть, что его Арлекин был динамичен, широко пользовался буффонно-акробатическими трюками, гротесковыми танцевальными па, вольными шутками. Более подробно можно судить о внешнем виде Арлекина-Мартинелли. Он запечатлен в костюме, представляющем собой как бы переходный, проме­жуточный вариант одеяния «классического» Арлекина: его белая рубаха и панталоны сплошь заплатаны цветными лоскутьями, которые еще не имеют четких геометрических очертаний.

Многим театроведам кажется, что такой костюм свидетель­ствует о стилизации, о приспособлении народного итальянского персонажа к эстетике иноземного придворного театра. Якобы раньше дзанни был крестьянином в белой рубахе, выгоревшей на солнце н прохудившейся. Латал он ее по мере надобности, демонстрируя свое скудное бытие бедного труженика, а потом, утрачивая народные черты, расположил заплаты элегантно, или же нашил на белую рубаху лакейский позумент, стал в дверях на страже хозяйского добра, зазевался в такой позе, подзабыл свое крестьянское происхождение, а заодно и родной язык. Наибо­лее прямолинейно такая концепция высказана у А. К. Дживелегова ', что объясняется односторонним толкованием народности,

затруднявшим наше театроведение 1930—1950-х гг.

Белый цвет рубахи дзанни не является однако доказательством его крестьянско-демократического происхождения. Этнографы и фольклористы (Дж. Фрезер, П. Тоски, А. Н. Веселовский, В. Я. Пропп, А. Д. Авдеев и др.) связывают белый цвет театраль­ного костюма с языческим культом предков (культом умерших). Белизна, среди прочих трактовок, символ невидимости, бестелес­ности, «потусторонности» персонажа.

С другой стороны, по наблюдениям театроведов (в частности Гамбелли), цветные пятна или лоскутки есть на одежде почти всех масок. В таком случае пестрота — символ ряжения, указание на то, что персонаж одет в специальный наряд. Наконец, белый фон театрального костюма может выполнять чисто утилитарную функцию. В белом на сцене удобно, персонаж подается крупнее, на мучной маске виднее грим, на белом фоне ярче выделяется любое украшение. В трактовке Э. де Филиппо белое одеяние Пульчинеллы символизирует чистоту театральной традиции. На­помним, что Тоски считает Арлекина пестрого отражением «све­жего мая». Таким образом, в оценке представителей XXв. и белиз­на и пестрота одежды дзанни оценивается как условный эсте­тический прием.

Значение Тристано Мартинелли, вероятно, и состоит в том, что в его искусстве начинают вырабатываться подобные эсте­тические приемы. Мартинелли не сформировал тип Арлекина, но сделал необходимое: прочертил направление, ориентируясь по которому, Арлекин и вышел в «главные» дзанни комедии дель арте.

Блеск Арлекину придал актер, вошедший в историю театра под именем Доминик. Это французская вариация его итальянского имени Доменико Джузеппе Бьянколелли (1636—1688).

Доминик происходил из очень талантливой актерской семьи, вернее, целой династии актеров. Его мать создала для сцены тип Коломбины, остававшийся неизменным (каноническим) до реформы Гольдони. Она овдовела, когда Доминику было четыре года. Отца ему заменил Карло Канту, блестящий комик, создатель маски Буффетто (тип первого дзанни). Коломбина и Буффетто вырастили Доминика, посвятив его во все тонкости сценического ремесла. Когда мальчику исполнилось десять лет, семья стала часто гастролировать в Париже. Париж охотно принял талант­ливых комедиантов. Он оказался «к лицу» Коломбине и Буффетто. Карло Канту на гравюре Стефано делла Белла изображен на фоне французской столицы с гитарой в руках, а у его ног развернут «трактат», где говорится о благосклонности фортуны.

Зловредная фортуна

Без денег н раздетым

Оставила меня.

И я тогда придумал

Из Карло стать Буффетто

И сам тогда оставил

Родимые края.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться: