Что мы должны сделать для еврейского искусства

Можно было подумать, в сущности, что мое место — не здесь. Я ведь художник, а вы — ученые. Но вот я здесь — точно так же, как вы. У нас с вами одна страсть: евреи.

Именно сейчас, в эту страшную пору, когда в моду снова входит антисемитизм, я еще раз хочу подчеркнуть, что я — еврей. При том что — интернационалист по духу, но не в пример революционерам-профессионалам, с презрением отряхивающимся от своего еврейства.

Есть ряд причин, по которым я здесь.

Все эти домишки и лавки вокруг я давно уже выучил наизусть, но ваш Институт, хоть он и кажется бедным, словно лачуга с моих картин, — он прекрасен, как Храм Соломона.

Я приветствую его, и я приветствую вас, работников и друзей Института, его основателей. Горькой радостью наполняет меня мысль, что без средств, без всякой поддержки со стороны государства, на одном лишь воодушевлении и любви, вы своими руками возвели этот дом. Этот дом послужит примером для нашего будущего, для нашего возрождения, — примером упорной еврейской преданности идее, культуре.

Главная цель моего приезда — еще раз напомнить, и не вам только, живущим в Вильне, ибо вы-то немало содеяли уже в этой области, но и евреям мира, что

Еврейский Научный Институт — это, конечно, прекрасно и очень необходимо, но не менее прекрасным и необходимым был бы Еврейский Музей Искусств.

В самом деле, с конца 19-го столетия евреи, словно с цепи сорвавшись, так бурно врываются в мир со своим искусством, что мне думается, этот вклад в культуру — самый значительный вклад евреев нашего времени.

Но об этом искусстве мало кто знает. Массы и интеллигенция его не видят, все разрознено, несконцентрировано, мне не совсем как-то ловко говорить об этом, я вроде заинтересованное лицо.

Но что делать?

У нас, евреев, нет своего Бодлера, Теофиля Готье, Аполлинера, нет такой личности, которая мощной рукой выковала бы художественный вкус и современные критерии. Чем тут можно помочь? Нет у нас, у евреев, Дягилева, Морозова, Щукина, с такой страстью и с таким разумением собиравших и организовывавших искусство, культуру.

А то, что у еврейской интеллигенции вообще, и у еврейских писателей в частности, отсутствует интерес к живописи, свидетельствует о том, что она чужда и ненужна им — ни в жизни, ни в творчестве. Весь мир для них — в литературе.

Если бы еврейская поэзия, еврейская литература приобщились к другим видам искусства, и среди них — к живописи, это бы только обогатило ее, обеспечило бы ей подъем и духовный, и образно-стилистический.

Если взять для примера русскую литературу, связи Пушкина с псевдоклассиками его эпохи, Гоголя — с Александром Ивановым, Толстого — с передвижниками, Чехова — с Левитаном, или в нашей литературе — восхищение Переца современной ему живописью, то мы, я уверен, обнаружим, что связи эти наполняли творчество этих писателей интенсивной пластической актуальностью, были еще одним источником свежести, щедрости их — всечеловеческого — языка. Щедрости не только этнографической, но и — образной, чисто художественной. Впрочем, это проблема особая и куда более важная, чем может казаться, может быть — научная. Так что я адресую ее вам, мужи науки.

Мы же, сегодняшние евреи, чьи предки тысячи лет назад создали Танах, Книги Пророков — основу для религий многих народов, — теперь мы хотим иметь и свое искусство, свою живопись, которая получила бы в мире свой резонанс.

И не отношение к нам чужеродцев или врагов наших удивляет меня. Нет, меня удивляет отношение к своим художникам еврейского общества, всех его слоев. Оценка ими живописцев как художников второго сорта, недостойных и доли того уважения, которое вызывает писатель или актер, сам нередко многим обязанный живописцу, — вот что удивляет. Речь не о том, что евреи не покупают картин, не поддерживают живописцев, хотя и это важно в наше кризисное время. Важнее внимание, интерес, а ведь если такой интерес иногда кем-то и проявляется, то — к лишенному таланта и вкуса какому-нибудь китчу.

Причины такого положения всякий раз, правда, известны. Тора, давшая нам Десять Заповедей, протащила в них и такую: «Не сотвори себе кумира».

Наш монотеизм куплен дорогой ценой. Во имя его евреям пришлось отказаться от того, чтобы смотреть на природу глазами, а не только душой. С древним язычеством, остатки которого у других народов хранятся теперь в музеях всего мира, евреи обошлись так, что не оставили и следа в сокровищницах пластического искусства. Ничего не оставили мы для музеев, только свитки Торы в пустующих синагогах, куда редко кто сегодня заходит.

Но мы, сегодняшние евреи, восстаем против этого, не желаем больше мириться с таким положением, хотим быть не только «народом Книги» — «ам-хасефер», — но и «народом Искусства». В этом причина всех мук рождения нашей живописи и ее печального детства.

Нужна добрая воля и хорошая организация дела — собирание еврейской живописи и всего того, что имеет отношение к истории искусств. Нужна пропаганда искусства не как вещи вне нас, но как части нашей внутренней жизни. Нужно придать мужества творцам этой живописи.

Еврейский Научный Институт — драгоценнейший клад, но должен быть создан и Институт Искусства, национальные художественные фонды, которые сами бы в свою очередь основывали музеи и центры еврейской культуры. Вы скажете — это иллюзия, но самое иллюзорное и фантастическое, как часто оказывается, это и есть наиреальнейшее. Пример тому — сам ИВО.

Шесть лет назад я писал к вам, в адрес Первой Конференции ИВО, о необходимости создания музея при ИВО. Я знаю, как трудно продвигаются такие начинания, но уж пусть оно лучше продвигается трудно, нежели в спешке и суете, как это случилось в Эрец-Исроэлэ, где, не обращая внимания на мои предостережения, понатаскали и нагромоздили всего, что только попалось под руки, а руководство перешло к людям малоопытным и от искусства далеким. Современный еврейский мир не нуждается больше в повторении деяний своих Бецалелов.

Не следует достигать цели единым махом. Существуют предшествующие этапы, моральные и материальные: пропаганда искусства, подготовка историков-искусствоведов, музейных работников; создание рабочих клубов, общественных заведений, школ; организация выставок, экскурсий в европейские центры и на крупные международные вернисажи; эстетическая подготовка педагогов, школьной молодежи, молодежных семинаров и университетов, развитие этой молодежи в области живописи подобно тому, как ее развивают литературно. Нужно снабдить молодежь книгами и журналами по искусству, ибо еврейский вкус ужасно отстал, зато самоуверенность и самомнение — огромны.

Я заканчиваю с ощущением, что все то, о чем я сказал, а также и то, о чем умолчал, мне бы следовало, собственно, высказать на каком-нибудь съезде писателей и художников. Но художников как социального элемента у нас почти не существует. И потом, художникам трудно договориться между собой. Поэтому вы, все вы и должны осмотреть нас со стороны, взглядом умным и заинтересованным, и взяться за организацию нас с тактом, мудростью и внутренним уважением.

Мне давно уже хотелось высказаться о нашей роли, о вашей роли, о роли всех нас — не только художников и не только ученых, но всех евреев, творящих на благо всего человечества. В дни кризиса, кризиса не только материального, но и духовного, когда вокруг куска хлеба разгораются мировые войны, кризисы и революции, и евреям воистину негде и нечем жить, — в эти именно дни, несмотря ни на что, нет сладостней предназначения, чем терпеть и работать во имя нашей миссии, нашего духа, который все еще жив в Танахе, в наших мечтаниях о человечности и об искусстве, и который способен вывести нас, евреев, на верный и праведный путь, в поисках которого народы проливают кровь. Кровь свою и чужую.

1935

 

Приходит время

Мне представляется особенно примечательным, что в дни еврейского траура по павшим героям Варшавского гетто мы сегодня присутствуем на вечере поэта, живого борца молодой страны, бьющей общего нашего врага, на вечере борца, воспевающего героизм, мужество и ненависть к врагу. Благодарю всех вас за добрые слова в мой адрес, но я полагаю, что это слишком большая для меня честь — быть здесь, на этом вечере, тем, что у евреев называется «целый мэхутн»!

Я искренне рад вместе с вами отпраздновать выход в свет книги Фефера, жаль только, что сегодня его здесь нет; во-первых, нам всем было бы веселей, во-вторых, я не чувствовал бы себя этаким «узурпатором»: ведь это Феферу принадлежат полнозвучные стихи, все почести должны быть оказаны ему, а я только — как бы это сказать? — лишь подсвистал его песне...

Но вечер этот — и не одного Фефера, а всех тех, кто хочет еще раз, хотя бы в мыслях, выразить свою преданность нашей с вами, и его, Фефера, великой Родине, являющей сегодня величайшее из искусств — быть выше искусства...

Для меня было двойной радостью — что-нибудь сделать для книги Фефера, правда, очень немногое, как я уже сказал, и притом в спешке, в той спешке, когда торопишься высказать свою любовь — к народу и к Родине...

Как с поэтом я познакомился с Фефером первый раз в Москве, в разгар революции, в зале Еврейского государственного Камерного театра, где я работал, а потом встречал его в Малаховке, где я обучал детей в колонии, по соседству с писателями Добрушиным, Нистером, Гофштейном и другими... Это было новое имя, имя поэта, который пришел и сказал: «Тихо, вы — люди воздуха и художники воздуха, — мы явились, неся «просторечье»...» Я взглянул тогда на писателей: никто не испугался.

* * *

Минуло более двадцати лет. Я успел окунуться во все беды, а может, и радости, выпадающие художнику двадцатого века. Я прошел Париж — столицу мировой живописи.

И когда сюда прибыл мой давний друг, великий актер Соломон Михоэлс, а с ним — Фефер, то мы увидели истинного, от рождения, еврея-революционера и истинного поэта, воспринявшего общееврейскую поэтическую традицию и вписавшего в нее новую главу — о своей стране, обновленной Родине...

Это не та уже страна, где я, к примеру, ребенком прятался под кровать, когда за окном проходил по улице «городовой». В моем представлении эта страна была тогда размером с наш двор, а сегодня она простирается перед поэтом Фефером «от моря до моря», и он поет об этом, и он свободно и вольно ездит по ней, вместе с такими же, как и он, молодыми...

* * *

Сегодня (как и всегда, кстати) истинное пластическое и поэтическое начала следуют ходу жизни и устремленности человека-художника.

Вот почему трудно шатающемуся художнику — вместе с ним шатается и его творческое начало.

Да, я, художник, которого считают «смещенным», с искаженным стилем и содержанием картин, — я люблю поэта Фефера, о котором полагают, должно быть, что его направление, поэтический путь, наоборот, совершенно «ровен»...

Сегодня существует два вида поэзии — надреальной, прекрасный образец которой в Советском Союзе являет русский поэт еврей Пастернак, и поэзия, характерными чертами которой обычно представляется так называемая «прямолинейность» и ясность выражения. Это — например, поэзия Фефера.

Но как идеалистическая поэзия, которая, в сущности, тоже проста и прямолинейна в своем истинном проявлении, так и поэзия «простая и прямолинейная» — обе они стоят на высших ступенях движения духа, если они вобрали материю ясного слова и формы, и только поэты, не достигшие этих высот в искусстве, хромают, как в жизни, и мучают нас и себя.

Я люблю «контрасты», в них таится истинная гармония.

Я всегда помню один из многих примеров, где полюса в искусстве сходятся. Вот классический реалист Пушкин с его глубинным отшлифованным ритмом и — пламенный романтик Бодлер, окутанный снами ядовитых цветов: разве они не встречаются где-то на верхней ступени истинности?

Вспоминаю последние эксперименты на выставках в Париже, когда рядом с картиной старого «примитива» средневековья, такого, скажем, как Джотто, может висеть Пикассо, а тут же — доренессансный Монтенья, а возле нашего Модильяни — византийская икона или полотно художника-революционера, натуралиста Густава Курбе, сбрасывавшего в дни Парижской коммуны Вандомскую колонну, или чарующий возрожденец Джорджоне, и так далее. И это не «эклектизм», напротив!

Мне не хочется углубляться в эту проблему, поговорим лучше о книге. Я всегда мечтал работать над книгами, сливаться с литературой, как нашей, так и — других народов, начиная с Библии, Лафонтена, Гоголя, Переца, Шолом-Алейхема и кончая живущими сегодня. Эту работу я понимал не как иллюстраторство как таковое, но — родство, с родственность в искусстве, потому что помимо, конечно, того, что всякое искусство имеет свои законы и свои средства выражения, через все искусства проходит некая «линия сердца», все их равно единящая.

Удалось ли это творческое единение мне и с кем больше — с христианами или с евреями, — вопрос иной...

Мне вообще доставляет радость видеть живого человека, но в поэте Фефере я вижу не его одного, но — целую страну, ландшафт, народ. Его строки — пышут жаркой страстью героев, над ними — словно поднимается горячее марево, зной от земли, в них — дыханье нового человека...

* * *

Когда я был молод, я хотел объять необъятное.

Сейчас я хотел бы «объять» лишь одно — живопись и написать несколько картин. Но это очень трудно, потому что они должны «парить», ибо только тогда они смогут запросто пойти по земле; но ведь именно тогда их перестают понимать, потому что слишком уж это просто...

«Крестный путь» художника.

Много лет назад, до войны, я задавался вопросом: «Должен ли художник пытаться направлять нашу жизнь в искусстве, указывать путь в искусстве? Как же все остальные люди, разве не должны и они являть коллективное свое искусство жизни? Или для художника мало работать и этим быть полезным своему народу и человечеству? Почему же, какие силы срывают его сегодня с места? Разве мало, чтобы наше искусство обращалось с холстов к глазам и сердцам человеков? »

Но живопись была тогда как невеста, вся зарывшаяся в свои вуали и шлейфы. А потом она начинала тосковать в своем замке — и ее просто «покупали за деньги».

Но и как, в самом деле, можно спокойно сидеть и писать фантастические книги или картины, когда жизнь фантастичней всего?

И я говорил много лет назад, до войны, о нашей культуре:

«Наша культура — не только Спиноза, Фрейд, Эйнштейн, Менделэ, Перец, Шолом-Алейхем, Бялик, Израэлс и Писсаро, это сегодня — и наши евреи из народа, рабочий люд всего мира с его острым и пламенным взглядом и кулаками, дающими отпор — и сейчас, и впредь — нашим врагам, за все наши унижения.

И я бы хотел одного — быть в их рядах, быть там, где совершается это.

Наши враги, которые, вместо того чтобы черпать свет древней нашей духовности, жаждут одного — крови, нашей крови, чтобы она опьяняла их, придавала им смелости в преступных их замыслах.

И как художнику мне не столь важно, чтобы все мы стали ценителями и знатоками искусства, но пусть в нашу жизнь войдет дисциплина, как в настоящем искусстве, чтобы мысли, и слова, и поступки наши, чтобы вся наша жизнь освещалась лучом той «красоты», без которой мы тысячи лет сгибали спину...»

* * *

Сегодня — не время искусства. В мире война. Все объято огнем — а люди, смотрите, собираются, чтобы говорить о культуре, о поэзии, живописи, ибо это — тоже наше оружие...

Сегодня мы, художники-евреи, подобны траве под косой. Или другой траве — красивой, кладбищенской. Мне больно, что именно я говорю это, я, который никогда, в сущности, пессимистом не был. Напротив!

Художники часто бывают одиноки, бедны, без друзей, без «меценатов». Они ссорятся между собой и с самими собой.

Но сколько раз, бывало, художники первыми подавали пример, расшевеливали театр, литературу...

* * *

Наступает пора, давно пришло уже время действий.

И сердце тает у меня в груди, когда я слышу голос героев, закапывающих в могилу старый мир и наших врагов...

Эти герои зовут и нас к новой жизни. Мы, художники и писатели, первыми должны их услышать. Это нужно для нас самих.

Почему, почему мы спохватываемся только на баррикадах или уже в гетто — перед смертью? Почему — не пока мы живем?

Почему сегодня приходится нам вновь доказывать наш гений и нашу жизнеспособность — в многочисленных гетто, восстаниях, в Сопротивлении? А в обыденной жизни, покуда над нами топор не навис, мы — враги сами себе и друг другу. И как часто охватывает меня отчаянье.

Десятки лет моего витания в небесах хорошо показали мне то, что происходит на земле...

* * *

Ужасно, как бьет нас враг! Ужасно, как соглашательски молчат некоторые народы... Но еще ужаснее видеть, как мы вместе плачем над могилами жертв и не крикнем друг другу: «Наступила пора, когда мы подаем друг другу руку, чтобы узнать друг в друге брата, не допустить нашей гибели...» А ведь враги наши видят издалека выражение наших глаз — это для них как «барометр». Как сверкают сегодня глаза героев на полях битв, в руинах восставших гетто, в Советском Союзе и у первопроходцев Эрец-Исроэля! И чем больше мы будем требовать от себя самих, тем больше получим мы от других. Что дадим — то получим...

* * *

Я думаю о «елее», который смягчает сердца и от которого перестают скрипеть дверцы души, и путь становится глаже: мы, художники, писатели — нуждаемся в нем больше всех...

Без этого «елея» — наш стиль и все наше творчество засыхают, чернила — засыхают, краски — засыхают, так что в конце концов ничего не остается: ни идеала, ни цели, ради которой стоило б жить...

И я бы закончил затянувшееся мое слово «молитвой» — мольбою не к Богу, которого я еще не изобразил (не в синагогах, где я занимался росписями, а для себя самого), мольбою о том, чтобы я, чем старше, старее я становлюсь, все явственней слышал бы наш древний и новый наш шаг... И чтобы этим шагом — все вместе — торили бы мы наш путь.

1944

 

Миссия художника

По правде сказать — не по себе мне выступать перед столь обширной аудиторией, а не размышлять в интимном кругу друзей или беседовать с самим собой. Я — художник, и, если позволите такое выражение, художник сознательно-неосознанный. В мире искусства есть мир понятий, очень трудно обозначаемых. Но зачем же ломиться в двери, к тому же — в такие, которые, как мне кажется, иногда открываются сами, без лишних слов и малейших усилий.

Я хотел бы заметить, что одно из главнейших начал в живописи (если мы говорим об этом искусстве) — это вкус, чувство меры в живописи (une dose juste de peinture). Но людская среда, окружение художника, если оно неблагоприятствует ему, способно ослабить, а то и вовсе убить это чувство. Да будет благословенна страна и ее природа, способствующие развитию художника, обогащению его врожденных способностей. Остальное зависит от той человеческой атмосферы, которая так же важна для художника и необходима, как для картины — рама.

Здесь, в Новом Свете, я снова думаю о своей жизни и своей работе во Франции, где я провел более тридцати лет.

Я покинул родину в 1910 году. Тогда я пришел к решению, что мне нужен Париж. Почва, питавшая корни моего искусства, — это был город Витебск, но моей живописи был нужен Париж, как дереву необходима вода, чтобы оно не засохло.

Россия имела две художественные традиции: самобытно-народную и религиозную. Я жаждал искусства земного, искусства из почвы, а не из головы. Я имел счастье родиться в среде простого народа, но народное искусство, хотя я всегда и любил его, удовлетворить меня не могло. Народное искусство — бессознательно, оно исключает осмысление средств совершенствования, цивилизацию. А меня всегда влекло к изящному в живописи. На моей родине рафинированное искусство — было искусство религиозное. Я признавал высокие достоинства иконной живописи и ее традиции, к примеру, шедевры Рублева. Но это было — по содержанию и по форме — религиозное, ортодоксальное искусство, и как таковое — мне чуждое.

Чтобы постичь и освоить рафинированность искусства мирского — мне нужно было припасть к роднику Парижа. Замечу, кстати, что все мои странствия вообще всегда продиктованы были сугубо творческими интересами. У меня, сына трудящегося человека, не было, например, оснований покидать родину, которой мое искусство остается верным до сего дня. Но, как художник и человеческая личность, как человек из народа (а я. считаю людей из народа наиболее чуткой и восприимчивой частью общества), я чувствовал, что высочайшую утонченность в живописи можно найти только во Франции. В этом, думаю, корень моего многолетнего дуализма, двойственности, в этом — причина моей абсолютной неспособности адаптироваться, осесть где-либо, почувствовать себя дома.

О чем я мечтал и что нашел я в Париже? В те времена художники занимались еще чисто техническими поисками. О художественном пространстве, к примеру, не говорили. Либо это была очередная, «текущая» теория, из тех, что так же быстро уходят, как и пришли. В те прекрасные времена технических откровений художники большей частью молчали. Молчала ли их душа из скромности или по причинам иным — не знаю...

В Париже я не стал разыскивать адресов академий, не искал встреч с профессорами. Сам город учил меня, его улицы, торговцы на рынках под открытым небом, кельнеры в кафе, сторожа, крестьяне и рабочие. Над ними над всеми разливался удивительно вольный, свободный свет. Этот свет, только-только как будто рожденный, пронизывает полотна великих французских живописцев. Я не мог не думать про это. Только такое сиянье свободы (ярче всех источников искусственного сиянья) может дать жизнь картинам, в которых технически-революционные новшества так же естественны, как человеческая речь или жест. Я был молод и лишь смутно догадывался тогда, почему я не видел такого света, сияния в других странах. Может быть, видеть его надо не только глазами разума, но и глазами души? И как внове и совсем другим взором глазела моя душа на все те «академии», которые щедро распахивали передо мной улицы и рынки Парижа. Я видел источники, из которых пили Шарден и Сезанн, а дальше, за воротами Парижа — ландшафты, не старые пейзажи музеев, а чувственно-ощутимые, с подрагивающим в них временем, вибрирующие ландшафты Писсарро, Ван Гога, Моне и Сера. Эти неожиданные ландшафты, предметы и люди, освещенные, осиянные вольным светом свободы, — словно купались в красках. Таких картин я прежде нигде не видал. Это было наивысшее выражение эпохи — средствами тончайшими и современнейшими.

Прямо с улиц или полей вы попадали в залы Лувра, где Революция, найдя новый источник, продолжала и расширяла свое течение.

Как-то друг, с которым мы приехали в Париж, сказал мне: «Бедные мы, бедные! Здесь все уже сказано. Надо покупать билеты и возвращаться домой».

Но я остался. Остался один. Я был глубоко затронут всем тем, что мне открывалось. Мой энтузиазм получал все новую и новую подпитку — и не иссякал!

Живя во Франции и принимая участие в этой революции живописи, я мыслями возвращался все время домой, в родной город. Сомнения и грезы, мучившие меня когда-то на родине, снова проснулись и не давали покоя.

Сказать определенно: каким именно живописцем хотел бы я быть? — я не говорю: мог бы быть! — весьма трудно. Я не мог представить себе живопись как профессию, как средство заработка. Картины, — размышлял я, — создаются не для украшательства. Искусство, — говорил я себе, — это некая миссия, и не пугайся этого слова. Что бы ни представляла собой революция реалистической техники, — она затронула только верхний, поверхностный слой. Не так называемый реальный цвет достоверно «окрашивает» объект, не то, что мы называем «перспективой», дает глубину, не свет и тень освещают предмет и не третье измерение кубистов позволяет увидеть субъект со всех сторон.

Возможно, я имел в виду особый «взгляд на мир», некую концепцию, неохватываемую границами нашего зрения? С такими мыслями — в пору формально-технических поисков в пределах реалистической живописи — нужно быть готовым ко многим обвинениям и упрекам, в том числе — в «литературности». И бледнел я при этом слове не от страха и не из ненависти — было мучительно слышать, что это слово исходит от них!

Я, как в зеркале, видел себя одиноким, для всех чужим.

Очарованный «глазом» французских художников, их чувством меры, я в то же время терзался вопросом: а что, если существует и другой «глаз», другой способ видения?

Скажем, деревья, которые писал Моне, — они хороши для него, для Моне. Но может быть, эти деревья ждут, когда их явят миру еще раз и — совершенно иными? Может быть, есть еще измерения — четвертое, пятое, а не только те, что доступны нашему глазу? И эти измерения — вовсе не «литература», «символизм» или то, что называют «поэзией в живописи». Может быть, существует нечто в высшей степени абстрактное, нечто суммирующее все пластические и психологические контрасты, нечто «прокалывающее» наш глаз новым видением, доселе неведомым?

Вот такие мысли и ощущения владели мной в Париже в 1910 году. И разве я сам не пытался убежать от «литературы», от символизма в живописи? Она была насквозь «литературной» — живопись, которую я видел не только в композициях всех великих «романтиков», но и у импрессионистов, и у кубистов, ибо литература в живописи — это все, что с начала и до конца может быть объяснено. Мне казалось, что только через «мертвый» натюрморт или пейзаж (и не только когда деформируют их поверхность) можно вдохнуть новый дух жизни в тот же пейзаж или натюрморт. Я как бы раздвоился: с одной стороны — меня восхищали блестящие образцы формального искусства, которые можно было увидеть у Делакруа, Энгра, Шардена; с другой стороны — какая-то тоска затаилась в душе и искала выхода.

Я делился моими сомнениями с друзьями — это были поэты Блез Сандрар и Гийом Аполлинер. Сандрар читал мне свои стихи — свободные, как распахнутые окна. Читал и поглядывал на мои картины, и этим, на свой лад, утешал меня.

Что касается Аполлинера, то в его обществе я чувствовал себя не слишком уютно: он был сама деликатность. В то время он весь отдался кубизму. Пикассо уже воссел на свой трон. Я и мечтать, разумеется, не мог о том, чтобы привлечь к себе внимание такого метра, как Аполлинер. Самая большая моя амбиция была — выставиться в салоне «Индепендант». Этот салон славился как самая революционная и независимая школа и был открыт для любого живописца.

Но тут Гийом Аполлинер пришел ко мне в мастерскую, в мой «Ларуш». Именно там он в первый раз произнес магическое слово «сюрнатурель». И, точно переведя дыхание, снова его повторил: «Сюрнатурель». По правде сказать, я тогда почти и не понял, что бы это словцо могло означать.

Период 1914 года носил название «героической эпохи французской живописи», подобно былой «героической эпохе» итальянской живописи или испанской. «Героическая эпоха» стала возможной, в основном, благодаря блестящим техническим достижениям во французской живописи, явившимся результатом основательного пересмотра прежних художественных методов и усвоения техники многих предшественников. Подвергали ревизии и часто «стилизовали» примитивы древнего человека, египетское искусство, ассирийское и негритянское искусство, а также заново открываемую живопись таких художников, как Пьеро делла Франческа, Пауло Учелло, Мазаччо, Эль Греко, Гойя и другие. В этой «ревизии» всей предшествовавшей живописи можно видеть некий конвульсивный поиск древних и новых богов, тут перед нами открывается трагедия, кризис человеческого духа, наиболее полно выразившийся в живописи. В эпохи, когда старые религии и прочие идеи распадались, человечество всякий раз страстно надеялось найти новый источник света и содержания жизни.

Разве не в этом миссия искусства?

В героическую эпоху французской живописи стало ясно, что пластическая, техническая революция огромного масштаба действительно произошла.

Взять, к примеру, Делакруа и Моне. Делакруа определенно злоупотребил свободой, тонируя (и даже копируя) картины-грезы Рубенса. При этом — с такой смелостью, что белый тон на картинах Делакруа просто ошарашивает своей неожиданностью и случайностью импрессионистского толка. Не говоря уж о его рисунках. Моне изучил черный и серый цвета Гойи, Ван Гога и просто-таки приглашает посмотреть на его «фовизм», сложившийся, кстати, и под влиянием японской гравюры. А явление Курбе демонстрировало, по моему мнению, не столько новую мораль и социальную идеологию, сколько идеологию пластики. Импрессионисты открыли для себя научные теории цвета Гельмгольца и распахнули ворота живописи так широко, что невозможно не увидеть в нем, в импрессионизме, примечательнейшего события в истории искусств.

Сезанн приложил ко всему этому учение Тинторетто, признав символическую ценность черных и коричнево-красных венецианских расцветок. Сюда надо добавить изучение Эль Греко, византийской фресковой живописи и геометрии, к которой — как латинянин — питал слабость Сезанн.

С Сезанна началась настоящая ядерная реакция в живописи, в ее геометрии — факт, который иногда истолковывают как близость Сезанна к традициям французских примитивистов, авиньонской, например, школы.

Сезанн загнал кубистов в кубизм, и если сам он

брал свой кубизм у природы, то кубисты все больше и больше впадали в определенную стилизацию и отдалялись, таким образом, от природы, что, кстати, и дало нам прекрасную декоративность кубистических гравюр и клееных картонов.

Разразилась первая мировая война. Я покинул Францию и вернулся в Россию. Война 1914 года оказалась для меня не только школой жизни, но и своеобразной школой живописи. Я опять увидел небеса и ландшафты моей страны, не столь, может быть, красочные, как небо Франции, но теперь я смотрел на них другими глазами.

Вдали от кафе и салонов Парижа я спрашивал себя: эта война — не начало ли она всеобщей переоценки ценностей?.. Последние формы так называемых реалистических школ — импрессионизм и кубизм — казались мне устаревшими, на поверхность всплывало то, что прежде называлось «литературой».

Люди гибли на полях сражений, бились за цели, часто им непонятные. Сама жизнь вышла на арену, творя новые психологические, если так можно сказать, — внелогические элементы, создавать «контрасты», без чего искусство неполно и непонятно.

Русская революция внесла во все это новые, совершенно иные тона. Великий переворот грянул вдруг, нежданно, он был поднят тем всенародным духом, в сравнении с которым так незначительны деяния одного.

Революция всколыхнула меня всей силой, овладевающей личностью, отдельным человеком, его существом, перехлестывая через границы воображения и врываясь в интимнейший мир образов, которые сами становятся частью революции.

Возвратившись в 1922 году в Париж, я, к удивлению своему, застал там новое поколение художников, группу сюрреалистов. Довоенный термин «литература» — то, что в 1910 году было трефным, — стало теперь кошер и у многих находило поддержку.

Я тогда был еще очень мало знаком с их искусством, и мне казалось, что я нахожу в них что-то из того, что я сам чувствовал в годы 1908—1914. Но только зачем, думал я, прокламировать так называемый «автоматизм»?

Как фанатично и алогично ни выглядели бы композиции, построения моих картин, я пришел бы в ужас при мысли, что в них есть что-нибудь от «автоматизма». Если в картине 1908 года я положил мертвеца на улице, а скрипача поместил на крыше или на картине («Я и мое село», 1911) изобразил юную молочницу и теленка внутри коровы — то это я делал не из «автоматизма»...

Если даже «автоматизм» и помог какому-то художнику написать хорошие картины или поэту — хорошие стихи, то это еще не дает оснований для провозглашения автоматизма как метода. Нельзя, например, художника, писавшего деревья с голубыми тенями, называть — по этой только причине — импрессионистом. В искусстве все должно вытекать из всего течения, движения жизни, из всего нашего содержания — и сознательного, и бессознательного.

Есть люди, пугающиеся слова «мистика»; они придают этому слову религиозно-ортодоксальный смысл. Нам следует очистить этот термин от подгнившей его шелухи и понимать его в очищенном значении. «Мистика! » — сколько раз это слово мне бросали в лицо, точно так, как раньше обвиняли меня в «литературе». Но разве существует на свете хоть одна великая поэма, лишенная мистического элемента? Или даже одно-единственное значительное социальное движение? Разве не распадается, не отмирает любой организм (индивидуальный или общественный), если ему недостает мистической силы и чувства, мистического смысла? Нечестно нападать на мистицизм после того, как именно нехватка или отсутствие мистицизма чуть не погубило Францию. При этом мы должны, конечно, различать два вида мистицизма, и последняя война, которую мы только что закончили, и должна была, собственно, поставить перед собой великую задачу: одержать победу над дурно понятым мистицизмом, который был использован для жестокостей и преступлений, — победу над односторонним мистицизмом нашего врага...

А потом мне то и дело приходилось слышать: «Прошли добрые старые времена, когда живопись питалась, в основном, элементами внешнего мира, мира формы, линий и цвета. Нас теперь интересует не один внешний мир, но и внутренний мир грез и фантазий». Не могу забыть с напором сказанных слов одного художника с претензиями на модернизм: «Знаете, милосердие нынче не в моде». Что ж, если он сказал правду — тогда все просто и окончательно...

Все красивые слова о пресловутом «чистом искусстве» и плохой, «литературной» живописи привели без труда к тому общему для нас состоянию, в котором мы пребываем последние годы. Недостаточность гуманизма в искусстве была злым предзнаменованием и предчувствием современного, сегодняшнего зла. Пример великих школ и великих мастеров нашего дела учит нас, что истинно прекрасное в живописи не может согласоваться с античеловеческими и негуманитарными тенденциями.

Вот что следовало приветствовать в молодом поколении французских художников — это их поиск нового. Но эта капля свежей, юной крови была влита в старческий организм. В свое время, вспомним, такие живописцы, как Коро и Пуссен, не боялись оставить страну и искать новых открытий на чужбине — с тем чтобы потом развивать их на родной почве. Флаги грубого национализма не развевались тогда над их головой, и всякое странствие было благословением для художника и для его родины.

В связи с этим следует напомнить, как полезны были для меня, в творческом смысле, поездки в Голландию, Испанию, Италию, Египет, Израиль и даже на юг Франции. Там, на юге, я впервые увидел такой густоты зеленый цвет, которого никогда не встречал на родине. В Голландии я открыл для себя интимнейший трепещущий свет, напоминающий зыбкий воздух между поздним полуднем и вечером. В Италии я нашел тот мирный покой музеев, который порожден солнцем. В Испании я был счастлив обнаружить мистическое по содержанию, хотя и жестокое, вдохновение, певучесть испанского неба и народа Испании. А в Израиле мне открылась Библия и еще что-то такое, что есть часть моего существа.

Несколько слов о себе.

В моих картинах нет фантастических историй, сказок, народных легенд и преданий. Французский художник Морис Денус сказал как-то о французских «синтетиках», что с 1889 года их картины «поверхностно покрыты красками, аранжированными в определенном порядке». Для кубистов картина была поверхностью, покрытой — опять же в определенном порядке — формами вещей и предметов. Мне — картина видится как поверхность с изображенными на ней предметами, животными, человеческими созданиями согласно определенному внутреннему порядку, где логика и иллюстративность не имеют никакого значения.

Перед войной 1914 года меня упрекали в «литературе». Сегодня говорят, что я художник фантастических легенд и сказаний. На самом же деле моя цель — компоновать, конструировать картины архитектонно, точно так же, как это делали — на свой лад — кубисты, пользуясь теми же средствами формы. Импрессионисты покрывали свои картины кусками света и тени; кубисты — кубами, треугольниками и контурами, гитарами и вазами. Я стараюсь наполнить картину объектами и фигурами, которые я рассматриваю как звучащие формы... формы, полные чувственности, придуманные для того, чтобы придать всему видимому новое измерение, отличное от того, которое нам дает геометричность кубистов или набросанные, нагроможденные цветовые пятна импрессионистов, для меня, впрочем, недостижимые.

Я против определений «фантазия» и «символизм». Весь наш внутренний мир — это действительность, причем более, возможно, действительная, чем мир, который мы видим.

Импрессионизм и кубизм показывают нам либо одну только сторону объекта, либо элементарный контраст между светом и тенью. Но объект, представленный только в одном каком-то аспекте, неспособен передать сущность, этого недостаточно для выражения главной сути картины. Кубизм, как мне кажется, ограничивает возможности морального самовыражения, я нуждался в большей свободе.

Позже, когда я увидел в Германии явное предпочтение экспрессионизму, я почувствовал, что мой взгляд на кубизм и абстракционизм оправдан. Еще более я утвердился в этом потом, приглядевшись к новорожденному сюрреализму. Сюрреализм был последней попыткой освободить искусство от традиционных форм выражения. Будь сюрреализм глубже в своей внешней и внутренней выразительности, он, возможно, выкристаллизировался бы в очень серьезное художественное движение.

Что же касается пресловутой «литературы» в моем творчестве, то часто я чувствую, что в своем методе использования элементов я больше, кажется, свободен, более абстрактен, чем Мондриан или Кандинский. Абстрактен не в смысле нереальности изображаемого — абстракция этого рода более, по-моему, орнаментальна, декоративна, чем даже реалистическая живопись, к тому же охват ее всегда ограничен и служит лишь фоном для картины. Абстракция предполагает нечто такое, что спонтанно возникает из всей суммы пластических и психологических контрастов и открывает перед глазами зрителя образы незнакомых ему объектов, находящихся психологически и пластически вне времени и земного пространства. В моей картине (1910—1911), представляющей женщину без головы и с молочными ведрами, я отделил голову от тела, потому, что мне нужно было именно здесь пустое место. В картине «Я и мое село» я поместил молочницу и теленка внутри коровы потому, что такой образ мне понадобился именно здесь, на этом месте.

Я использовал в своих картинах животных, людей, петухов и провинциальную российскую архитектуру как источник форм, потому что они — часть данной страны, страны, откуда я родом. Все эти названные объекты оставили, несомненно, более глубокий след в моем сознании, нежели все остальные впечатления, полученные мной когда-либо позже. Каждый художник имеет свою родину, свой родной город, и, хотя потом на него воздействуют и влияют другие среды и сферы, какой-то основной штрих остается в нем, аромат родины живет в его произведениях. Я не хотел бы быть ложно понятым: речь идет не о тематике, не о теме в присущем старым академикам смысле, речь идет, если так можно сказать, о почерке художника. Это сразу, например, обнаруживается в характере деревьев или игроков в карты у Сезанна, который родился в Эксе; в искривленных горизонтах Ван Гога, уроженца Голландии; в почти арабском орнаментализме нашего Модильяни—рожденного в Италии...

Что меня сильно беспокоит — это невнятность — начиная от импрессионистов — художественного языка, его какая-то необязательность, относительность, хотя внешне он часто и принимает правдоподобно-конкретные «силовые линии». Этим, по-видимому, и можно объяснить художественные «экскурсии» — в поисках новых стилей и содержаний. Человек всякий раз ищет новое: ему необходимо заново открыть неповторимость своего собственного языка, схожего с языком окружающих его людей, тоже открывающих рот для того, чтобы высказать свою единственную истину. И все человечество в целом ищет новый язык — не возвращаясь вспять и не удовлетворяясь, естественно, имитацией стиля и голоса.

Мы привыкли ругать «литературу» в живописи. Но обогатились ли мы, в самом деле, новым образным языком, новым содержанием?

Войны и революции и являются, может быть, в большой мере результатом человеческого желания найти для себя новое содержание, новый смысл, новую суть. Если мы эту новую суть найдем, то новый художественный язык, новые формы в искусстве появятся наверняка...

1949 или 1950

 

В атомную эру

В парижском еженедельнике «Леттр Франсез» была в свое время напечатана речь Марка Шагала, произнесенная им в мае 1963 года в США, в тесном кругу. Публикация" открывалась предисловием редактора издания, поэта Луи Арагона, который, в частности, писал: «Согласны ли мы с каждым словом, высказанным Марком Шагалом, со всеми его оценками? Вопрос так не стоит. Неужели мы будем дискутировать с ним по поводу его утверждения, что «Библия — самое великое в мире произведение искусства»?.. Мы считаем важным представить нашим читателям текст Шагала — независимо от того, согласны мы с выводами автора или нет, — текст, который мы считаем явлением, ибо автор его — один из крупнейших художников современности. И такое явление не должно пройти мимо внимания современников...»

Речь Марка Шагала

Всю свою жизнь я больше любил послушать других и, насколько хватало способностей, у них поучиться.

Будь я поумней, я оставался бы при моей живописи, ни на что не отвлекаясь и занимаясь работой, которая есть главная цель моей жизни и которую, смею думать, я делаю не для себя только одного.

Радостно знать, что и в наши дни есть люди, которые собираются вместе, чтобы обменяться мнениями по существеннейшим вопросам бытия.

Что может быть более трогательным в нашу эпоху, в нашем человеческом сообществе, на нашей планете Земля — чем желание и готовность прислушаться к душе человека и услышать в ней движение мира, со всеми его вздохами и грезами?

На протяжении сотен и тысяч лет жизнь человеческая была легче, чем сейчас, много легче — в смысле моральном. Человек опирался на ту или иную нравственную основу, уходящую корнями в него самого.

Тому имеются ясные доказательства. Рассматривая творения давних и древних эпох, мы обнаруживаем в них определенное понимание, концепцию мира, выраженную с такой четкостью, что не остается места для сомнений.

Но уже многие и многие годы, с нарастающим постоянством, прежние концепции бытия и мироздания оказываются неспособными больше возвышать человека и наполнять внутреннюю его жизнь. Этого современному человеку не хватает не только для творчества, но и для ежедневного существования.

Говоря об этом, я не впадаю в траур, я не пессимист.

Нет такой силы, которая могла бы заставить меня стать на путь неверия в человека, тем более при том, что я глубоко верую в возвышенность самой природы.

В то же время я убежден, что человеческий выбор, ход жизни и историческое развитие нередко являются результатом определенных космических влияний, которым подвержено как человечество, так и отдельная человеческая судьба.

Но при этом мы все же не можем не спросить: «Почему же мы обеспокоены больше, чем прежде, в последние годы? »

Чем больше человечество, проявляя отвагу, освобождается, так сказать, от своих цепей, тем более одинокой чувствует себя отдельная личность, остающаяся в этой огромной людской массе один на один со своим роком, судьбой.

Я хочу, как всегда, обратиться сегодня к этим вопросам, представляющим интерес для искусства, мало того: являющимся самой сутью искусства, главным свойством его.

Когда появился импрессионизм — словно окно распахнули. Свет стал сиять на горизонте как радуга, освещая нам мир. Но хотя импрессионизм и использовал более сильные, интенсивные краски, мне все же кажется, что в целом общая картина мира как бы смялась, скукожилась — в сравнении, например, с натуралистическим изображением мира Кур-бе...

После импрессионизма явился кубизм, который ввел нас в геометрические подземелья образов и предметов. Потом — абстракционизм; он свел мироздание к элементарным частицам, к материи.

Давайте же подведем итог тому существенному, аутентичному, что мы имеем в нашем бытийном багаже.

Мир принадлежит нам с той минуты, как мы рождаемся, и нам кажется, что мы достаточно вооружены перед жизнью с первого же момента нашего существования.

На протяжении примерно двух тысяч лет мы черпали энергию из того резерва, который питал нас, оберегал и давал содержание, смысл всей нашей жизни. Но в течение последнего столетия в этом энергетическом резервуаре образовалась трещина. Элементы, из которых эта энергия состоит, стали распадаться, и люди начали по-иному видеть такие понятия, как: Бог, перспектива, краска, Библия, форма, линия, традиция, всякого рода гуманизм, любовь, верность, семья, школа, воспитание, пророки, а заодно и Христос.

Может быть, я и сам поддался сомнениям? Я писал чудные картины, отрезал персонажам головы или разрезал их на куски или подвешивал их в воздухе, словно висельников. Я это делал во имя новой перспективы, во имя поиска новых построений и неведомых прежде состояний...

Таким образом, мироздание постепенно превращалось в небольшой мирок, в котором мы, маленькие человечки, вертимся и цепляемся за мельчайшие элементы нашей природы, в которой мы добрались уже до атома.

Это правдоподобие научных достижений и научного постижения природы — не является ли оно пограничной линией, отрезающей нас от источника питания, источника поэзии? Не опустошает ли оно нашу душу? Не ограблен ли человек, у которого отняты другие первоэлементы, дававшие ему на протяжении тысячелетий покой и физическую уравновешенность? Не лишается ли человеческий организм морального содержания жизни и созидательства?

В последние годы мне часто приходится обсуждать этот вопрос, который для себя я называю проблемой истинной химии или истинной формы материи — именно тут я нахожу меру, эталон всякой истинности. Как же рождается, как живет и развивается эта самая, широко мною понимаемая, химия, дающая нам и искусство, и достоверную концепцию бытия?

Отвечаю: она состоит из элементов любви и некоей естественности, натуральности, присущей самой природе — то есть: она не приемлет зла, ненависти и... равнодушия. И если мы, к примеру, до глубины души очарованы Библией, то потому, что, с точки зрения этой химии, Библия — самое великое в мире произведение искусства. Библия содержит в себе высочайший идеал бытия человека на планете Земля.

Появится, возникнет другой гениальный химический состав — человечество примет его и уже ему будет следовать как новой концепции мира и новому пониманию жизни.

Я не столь амбициозен, чтобы объяснять своими словами и все другие великие ценности человеческой истории.

Какую же огромную ошибку совершают те, кто полагает, будто эту самую химию, про которую я говорю, можно добыть в какой-нибудь научной лаборатории или на фабрике или постигнуть ее теоретически.

То, что я называю своеобразной химией, таится в нас. Она — в наших руках, в нашей душе!

Это — свойство врожденное, но и результат воспитания.

Чтобы оставаться в плоскости нашего общего разговора и чтобы точнее быть понятым, я хотел бы, если позволите, рассказать, чем я в последнее время занимаюсь.

Я намерен продолжить библейскую серию, которая найдет свое место в одном помещении — нет, не в музее и не в здании, где молятся, — куда люди будут приходить в поисках нового пластического и нового духовного содержания, о котором я говорил.

Мне кажется, что среди нас есть люди, ищущие того же. Может быть, это — вы, собравшиеся здесь сегодня, а может быть, это будут другие, потом...

Хотя я в себе философских наклонностей не замечал, я хорошо чувствую, что сегодня душит искусство и культуру, и отчасти самую жизнь.

Именно в нашу эпоху, с ее ослабленной основой религиозного чувства — я не хочу вдаваться в исследование причин этого явления — мы не можем не замечать, что искусство 19-го и 20 веков, вплоть до наших дней, было лишь слабым отблеском научных открытий, в то время как искусство Возрождения и предшествующих ему эпох отражало с полной силой религиозный дух или, по меньшей мере, иллюстрировало религиозные чувства времени.

Не могу удержаться от разъяснений: искусство так называемого наукопостигаемого характера или искусство, создаваемое для удовольствия, — имеют, подобно продуктам питания, ценность недолгосрочную. Исторически такое искусство кратковременно и всякий раз потихонечку исчезает.

Говорят, что «хороший» человек может быть плохим художником. Но уж никаким он вообще художником (шире — артистом) не будет, если он «плохой» человек и не личность.

Я знаю, и знаю это определенно, что писать натуру нынче не в моде, во всяком случае — у некоторых художников. После таких мастеров, заявляют они, как Сезанн, Моне, Гоген не осталось выразительных средств для изображения натуры. И любой ценой они избегают натуру. На меня это производит такое же впечатление, как встречаешь, бывает, человека, который ни за что не хочет посмотреть тебе в глаза. Для меня такой человек — феномен, я боюсь его и сам отвожу взгляд.

Знаменитые революционеры искали научные методы для установления порядка в экономической и социальной жизни на земле. Со временем выясняется, что все научные теории такого порядка противоречивы, а также противоречат одна другой.

Изменения как в социальной жизни, так и в искусстве станут, может быть, более надежными, если рождаться они будут не только из головы, но и из души человеческой. Если бы люди более внимательно читали пророков, они там могли бы найти ответы на самые разные вопросы бытия.

Я спрашиваю: не существует ли других революционных методов, кроме тех, которые мы пережили? Не существует ли другой основы для живописи, кроме мотива украшательского (только б понравилось! ), или даже экспериментального, или того, который лежит в истоке живописи пугающей, старающейся чем угодно устрашить человека?

Может, это и наивно и звучит по-детски, но я повторю великую истину: мир и все в мире спасется любовью. Без любви наш мир — шаг за шагом — будет приближаться к концу.

Если бы к теоретическим и научным исканиям можно было прибавить этот элемент любви, то результат для всех нас был бы более справедливый, и с тем большей надежностью его можно было бы реализовать.

В нашу атомную эру мы уже, кажется, дошли до границ. Каковы же они? Мы ведь не хотим свалиться во вселенскую яму...

Прожив на земле немало лет, я узнал разные стороны жизни и понимаю, что легче взобраться на Монблан, чем надеяться, что человека можно переиначить.

Если же говорить о живописи, то я очень много раздумывал о краске, которая называется любовь.

Для меня радостно думать о молодежи, которая станет, надеемся, эхом наших трудов. У меня легко на душе, когда я вижу и верю, что вас, собравшихся здесь, тревожат те же проблемы. Я счастлив надеяться, что мой призыв не останется воплем в пустыне.

1963

 

А. Люснер — Марк Шагал

В парижской еврейской газете «Нае прессе» за 16 июля 1938 года была опубликована переписка А. Люснера, бойца-интернационалиста, сражавшегося в Испании, и Марка Шагала.

Из письма А. Люснера

...В условиях, которые может предоставить окоп, я внимательно прочитал вашу статью и остановился на предложении, в котором вы говорите: «Наша культура — не только Спиноза, Фрейд, Эйнштейн, Менделе, Перец, Шолом-Алейхем, Бялик, Израэлс, Писсарро, это сегодня и наши евреи из народа, рабочий люд всего мира с его острым и пламенным взглядом и кулаками, дающими — и сейчас, и впредь — отпор нашим врагам, за все наши унижения...» Позвольте, уважаемый художник, спросить, разве до сегодняшнего дня вы не видели, что еврейские массы и рабочий люд всего мира не только «острым и пламенным взглядом», как вы пишете, и «кулаками» дают отпор нашим врагам за наши унижения, но что вот уже около двух лет еврейские массы, не удовлетворяясь «кулаками» и взяв в руки мощное оружие, уже не одного сторонника гитлеровского «Майн Кампф'а» заставили изменить свое мнение о том, что мы ни на что не способны. Конечно, ваш возраст не позволяет вам взять в руки винтовку, но вы, товарищ Шагал, своим оружием, которое называется «кисть», — тоже можете бить антисемитизм, как это делаем мы, трудящиеся евреи всего мира...

В одной из атак мне пришлось увести с поля боя и проводить до медпункта товарища Хейфеца, приехавшего сюда из Палестины. Пуля попала ему в глаз. Пока я вел его, товарищ Хейфец сказал мне следующие слова: «Я больше не вижу. Но зато я видел, как из своей винтовки я уложил нескольких фашистов...»

Ответ Марка Шагала

Меня глубоко тронуло ваше письмо, письмо ко мне бойца из Испании. Для меня это огромная честь, ибо я верю, что ваши имена будут сверкать в нашей истории. Я благодарен вам за присланные вами трепетные сюжеты. Я сознаю, что наше еврейское сопротивление против наших врагов приобретает черты и масштабы библейские. Несомненно, эти новобиблейские сюжеты достойны быть увековеченными, точно так, как увековечены мотивы древнееврейские. И если не я — то это сделают позже другие.

Марк Шагал

 

⇐ Предыдущая3456789101112Следующая ⇒

Поделиться: