Лекции 11 октября 1949 года

Начинаем цикл занятий по вопросам режиссуры. На этот раз я воображу, что вы не сценаристы, а режиссеры, поскольку я совмещал в себе и того и другого. Когда я шел в кино, то не думал, что стану сценаристом и все-таки сценаристом сделался. Для вас в какой-то мере будет выгодно, что я представляю собой такого мученика: я постараюсь быть объективным в своих оценках и режиссерского искусства и сценарного, со всеми плюсами и минусами последних.

Великий Ленин определил кинематограф не только как новое искусство современности - он назвал его самым важным из всех искусств. Это было при нас. Вся кинематография мира была тогда немая, серая и безмолвная, черно-белая. Монохромный мир только раскрывал глаза на примитивном экране, еще как бы шутя и удивляясь своим сказочным возможностям, словно в пробуждении или молодом хмелю. Еще очень немногие угадали в нем искусство ХХ века. Отсутствие слова и цвета еще казалось его неизлечимым недугом. В самом названии «Великий немой» был какой-то намек на его неполно ценность, в слове «киношка» звучало явное, хотя и легкое к нему презрение. Было много людей вообще считавших ниже своего достоинства смотреть фильмы как примитивный и грубый заменитель освященной веками сцены, как бросовое зрелище для плебеев. Было немало споров о природе и месте кино где-то возле искусства. Не спорили одни лишь люди дела. Для предпринимателей капиталистических, стран, в чьих руках киноискусство и по сей день переживает свое ненормально затянувшееся детство, а кое-где и порочную преждевременную старость, кинематография была золотым дном, неисчислимым источником обогащения, наживы. Кинодельцы загребали в своих «иллюзионах» золото, показывая всевозможные ужасы, погоню за богатством, с одной стороны, и рисуя соблазнительные возможности богатства, счастье богатства и прочие иллюзии неимущих, с другой. Создалась огромная промышленность, кинематография превратилась в могущественное орудие усыпления и одурманивания сознания людей во всем мире.

Советское кино пока только набиралось сил. Но вот в 1925 году на сером экране мира появился цвет. Это еще не был цветной фильм — цветным в нем был всего лишь кадр с красным знаменем революции. Подняла это знамя на вершину мачты восставшего броненосца «Потемкина» советская кинематография руками самого выдающегося своего мастера Сергея Михайловича Эйзенштейна. Подняла и пронесла по экранам всех материков, под гром и грохот рукоплесканий культурного мира, под бешеный полицейский свист и шипение цензоров мира дикого и отсталого. Это был фильм, полный символического значения не только для нашей, советской, но и для всей кинематографии мира. С ним кино по праву, завоёванному советским художником, вошло в семью искусств и заняло в этой семье достойное место.

Талант — это то, о чем не приходится говорить, поскольку народ не прощает плохих произведений. Народ не прощает плохих произведений художнику так же, как он не прощает генералам проигранных битв. Потому что народ выделяёт художников и генералов для того, чтобы они выигрывали сражения, а не проигрывали их. Народ выделяет из своей среды художников для того, чтобы они делали хорошие произведения, а не плохие. Попросту говоря, никому нет дела до того, что было у вас на душе или в доме, когда вы делали картину: болела ли у вас мать, иди вы страдали мигренью, или дирекция студии дала вам какие-то не такие изобразительные средства, или непогода вам помешала — ничего этого на экране не существует. Извольте предъявить товар лицом: В этом искусство кино, как всякое искусство, требовательно, ревниво и жестоко.

Я разразился такой длинной тирадой для того, чтобы еще раз утвердить существующее тривиальное положение: чтобы сделать хорошую картину, нужно иметь талант.

Ведь кинорежиссер является в какой-то мере особым творцом, занятым особой деятельностью. Если вы не умеете ходить по проволоке, не лезьте на нее. Вы упадете, не пройдя и десяти шагов. Если вы не умеете танцевать, как хорошая балерина, не пытайтесь вылезти на сцену. Если голосок у вас «совещательный», хриплый, то какую бы песню вы ни пели — никому ее слушать не интересно. Если вы не умеете писать стихи, то и стихи у вас не получатся — тут видно все. А вот в кино бывали случаи несколько иные. То-есть, я хочу сказать, что в кинематографе диапазон различий качественных среди режиссеров очень велик, так же, как он очень велик и среди сценаристов.

Иногда плохих режиссеров выручают какие-то заменители таланта. Можно, например сделать ставку на хороших акте ров на хорошего оператора. Есть целый ряд выигрышных компонентов, которые помогают на время прикрыть беспомощность рёжиссера. И проходят долгие годы, пока усложненные требования к кинематографии постепенно не исключают таких режиссеров из рядов действующей кинематографической армии.

Мы будем говорить о режиссуре как о высоком и сложном искусстве, предполагая подлинность во всем.

Абсолютная главнейшая основа его — политическая грамотность художника.

Далее следует наблюдательность или то что я называю умением видеть мир Умение видеть мир, видеть окружение людей, явления какой-то мере может быть врожденным так же, как и талант. Но вы знаете, что талант, лишенный трудолюбия, настойчивости и страсти к достижению цели, бесплоден, ибо ничто великое не создается вне труда. Воспитание зрительной психики — тонкое, безошибочное ощущение себя вещей в пространстве и пространственных взаимоотношениях— неотъемлемое качество режиссера.

Режиссура то нечто большее, чем просто профессия. Я представляю себе режиссера, в идеальном плане, как деятеля, из которого мог бы выйти председатель горсовета, начальник архитектурного управления, способный распланировать город, построить его по-новому, оригинально и красиво, или организатор какого-нибудь крупного производства, культурного и серьезного. Так я мыслю.

Возвращаясь к наблюдательности и умению видеть мир, окружение, отдельные явления, нужно сказать, что существует два видения мира физического: одно — фотографическое и другое кинематографическое, творческое. Причем, и то и другое видение определяется не образовательным цензом. Есть люди, лишенные особой образованности, но обладающие огромной наблюдательностью и видением. И есть люди, которые имеют за плечами два факультета, а мир видят недостаточно интересно.

Приведу один пример. Я на Киевской киностудии сажал сады фруктовых и декоративных деревьев. Я посадил много деревьев, цветов, сделал асфальтовые дорожки, пытаясь превратить территорию студии в благоустроенную и красивую. Но между одним и другим зданием был расположен склад угля. И я понял, что если буду еще сто лет работать, то не смогу примириться с этой угольной ямой. И я решил с ней бороться. Я думал: достану берез, обсажу ее березами и декоративным кустарником. Достал тамарикса, достал берез и в выходной день вместе с двумя рабочими и садовником посадил. Очень красиво получилось. Я полюбовался, приехал домой и думаю: «Как бы завтра пораньше поехать, наверное все удивляться будут».

На другой день смотрю из окошка своей монтажной комнаты — идут два режиссера, как раз по направлению к яме. Ну, думаю, сейчас они остановятся полные удивления, начнут оборачиваться, смотреть — что ж это такое делается, кто это, что это? Затем догадаются, что это — Александр Петрович.

Ничего подобного не произошло. Они идут дальше и не обращают внимания ни на яму, ни на березки. Я не утерпел. Думаю, пойду выясню. Подхожу к ним, здороваюсь, начинаю задавать наводящие вопросы:

— Вы ничего не замечаете?

— Ничего.

— А может быть что-нибудь интересное?

— Ничего.

— Жалкие вы, ничтожные люди! — говорю я. — Я же здесь вчера после обеда посадил деревья! Их же здесь не было, а сейчас они есть. А вы стоите на расстоянии двух метров, вам задают вопросы, и вы ничего не замечаете!.. -

—- Мы, Александр Петрович, были очень заняты.

— Ну, ладно, ладно, — говорю я.— Я вас не обвиняю, но выражаю вам великую жалость. Ей-богу, вы не будете режиссерами. Мой опыт мне подсказывает; мое видение людей с горечью позволяет мне это вам сказать. У вас нет видения мира.

И таких людей есть много. Посадите деревья — он не видит. Выройте яму — он переступит ее и даже не заметит.

Почему я заговорил о председателе горсовета — режиссёре, о начальнике строительства? Я говорю об умении видеть мир, видеть его в совершенствовании, в его возможностях и в личном способствовании этому совершенствованию.

Творческий метод

Я должен выразить свое неудовольствие. Я пришел к вам и ждал десять минут, пока мы сможем начать. Вы думаете, что в этом нет ничего плохого. Походим, — думаете вы, — поищем, отопрем дверь и будем слушать лекцию. Но на этомя должен остановиться.

Вы только готовитесь работать в кинематографии, мы уже проработали несколько лет. Есть среди нас лучшие, есть худшие работники, но на сегодняшний день мы все работаем. И все, начиная от режиссера и кончая осветителем, добиваемся того, чтобы лучше организовать наше производство. Но если сравнить нашу кинематографию с западноевропейской и американской, то многое будет говорить не в нашу пользу.

Мы прежде всего страдаем от неорганизованности.

Я глубоко убежден, что если человек работает в пыльном помещении, то он что-то теряет в отношении результатов [ работы]. Если же пыль не мешает ему, то это еще хуже, так как у него уже притуплены ощущения.

Работая над «Иваном» на Киевской кинофабрике, я уделял три четверти своей творческой энергии вопросам, которые имеют к картине прямого отношения, Я делал это сознательно, ибо знал, что если добьюсь их решения, то через год достигну совершенно невиданных для фабрики результатов. И я их действительно достиг.

На протяжении года я перестраивал работу целых цехов целых участков фабрики и увидел, как люди, оказывавшие мне немалое сопротивление, становились моими лучшими друзьями.

Я хочу поговорить с вами о двух темах. Первая — вообще о моем отношении к кинематографии, о моей работе и вторая — о работе над фильмом «Иван». Может быть, мы начнем с фильма«Иван», а затем перейдем к моей работе вообще. [

То обстоятельство, что фильм «Иван» сделан на украинском языке, в значительной мере повлияло на его восприятие зрителем. Я иногда думаю, что зритель [ воспринял бы фильм], если бы он был сделан, скажем, на английском или на китайском языке, чем на украинском. Когда вы приходите в кинематограф смотреть английскую картину, не зная языка, то вы свое восприятие картины определяете другими, незвуковыми ее компонентами. Но если язык для вас полупонятен и вы все время воспринимаете [ как испорченный русский, в котором через пятое на десятое попадают незнакомые украинские слова, то вы находитесь в состоянии перманентного раздражения, тормозящего восприятие картины, а торможение восприятия всегда неприятно.

Впрочем, я, быть может, вообще являюсь кинематографистом неприятным, заставляя многих по два-три раза смотреть мои картины. У нас есть привычный взгляд на кинокартину как произведение, рассчитанное на одноразовое потребление.

О моей же картине говорят, что если пойти на второй раз — она будет интересней, а третий раз еще интересней. В этом сказалась и моя ошибка. Поскольку я являюсь автором своих сценариев, с их осуществляю и годами живу теми идеями, которые вкладываю в свои вещи, я часто забываю о зрителе. Я забываю, что зритель должен быть в тысячу раз умней меня, чтобы за полтора часа проглотить то, что я годы вкладывал в картину. А этого никогда не бывает.

Мои картины похожи на яблони — хорошо потрусил, набрал 500 яблок, плохо — упало штук 10. Значит, нужно думать, что моя ошибка происходит от недоучета зрите ля, что зритель нуждается, по-видимому, в более популярной подаче многих вещей. А иногда, сжившись с какой-нибудь мыслью, я передаю ее в трех кадрах и думаю, что это понятно для всякого.

Так возникает некоторая неувязка в моих отношениях со зрителем. И вот «Иван», фильм более простой, чем многие другие мои фильмы, оказывается, тоже требует многократного просмотра. Даже квалифицированные зрители говорили, что во второй или третий раз картина казалась им значительно интересней, богаче и содержательней, чем при первом просмотре. В данном случае — дело в полузнакомом языке. При втором просмотре торможение, связанное с тем, что картина сделана на полузнакомом языке, было, очевидно, изжито.

У нас существует некая инерция в понимании законов построения кинопроизведения. Когда мы говорим не о картине Дзиги Вертова, а об игровой, мы предполагаем, что онануждается в драматическом построении, сделанном по определенным законам. Предполагаем наличие героя, каких-то центральных фигур и, следовательно, ведущего актера, ведущих ролей. Отсюда идет требование интриги, кульминации действия, развязки, всего того, о чем вам много уже говорили в институте.

«Иван» не отвечает этим требованиям. Но я спрашиваю вас, разве не может быть такого положения, когда не герой стоит в центре действия и не герой ведет действие. Привычка говорит нам, что ведущий — значит, герой, значит, вокруг него драма, значит, это драматическая фигура. А если драмы нет? Тогда нужен кто-то, кто бы закручивал пружину картины? А если это не герой или если герой — не ведущий, а ведомый и вызвано это соображениями не формального, а более глубокого порядка?

Итак, я максимально затруднил свою задачу. Герой у меня не ведущий, роль у него короткая, нет ни драмы, ни сильно драматической концепции, разговор идет о мелких вещах. Отсюда — степь, показанный тысячу раз днепрострой, отсутствие ракурсов. Я поставил себе задачу обойтись без вещей, пользующихся неизменным успехом у публики, попробовал сделать фильм о самых простых вещах. Над этим я работал месяцев четырнадцать.

Теперь я хочу остановиться на кое-каких деталях, а затем перейти к некоторым обобщениям. Очень много на диспуте говорили о первой части картины: почему в ней так много пейзажей. Приписывали мне индусский пантеизм, о биологизме говорили меньше, так как это не так модно, а я сидел и думал, что скажут дальше.

Выходили замечательные ораторы, которые строили целую систему моего мировоззрения. Не буду говорить о том, какие в этом плане бывают ошибки у критиков. Они берут какую-нибудь ошибку или неразборчивую строчку и выводят из нее систему мировоззрения. Наклеивают ярлык, приписывают порок, и с этим пороком вы ходите и плачете. А если не желаете плакать, то можете, стиснув зубы, работать дальше.

В своем заключительном слове на диспуте я разъяснил, почему ввел пейзажи. Сейчас я и вам расскажу об этом. Я ввел в картину пейзажи из любви к зрителю. Я думал, картинавыйдет зимой. А зритель будет стоять в очереди на мою картину [ как раз не случилось], он замерзнет, попадет в театр и пусть увидит метров 200 хороших летних пейзажей. Он отдохнет, ему станет хорошо, и тогда я перейду к развороту действия.

Это шутка, но только наполовину. Признаемся, что пейзаж у нас не имеет права гражданства на экране, особенно после того, как критика заговорила о таких вещах, как эстетизм, биологизм и т. П. Иногда режиссер давал несколько кадров пейзажа, а затем пугался и вырезывал их: может быть, это сочтут эстетизмом. Вспоминается анекдот о человеке, который на вопрос о том, нужно ли ставить запятую, ответил: «Не знаю, на всякий случай поставьте маленькую». Вот эта маленькая занятая и ставилась в виде двух или трех пейзажиков. Пейзажи стали использовать для перебивок.

Вы от такого отношения к пейзажу должны отказаться раз и навсегда.

Я по-новому стал работать с пейзажем. Дело не только в том, что пейзаж получает у меня определенную функцию. После многократных опытов я «сдвинул» пейзаж, стал снимать его с движения. Выяснилось, что я смог так долго показывать пейзаж на экране только потому, что я его сдвинул. В первой части «Ивана» небывалое количество пейзажей — 250—270 метров из 380 метров. Пейзажи немного движутся, и движение дает возможность их монтировать. Вы понимаете, что движение со скоростью в 50 километров имеет меньшее значение для монтажа, чем неподвижные объекты, снятые с движением, хотя бы со скоростью в 10 сантиметров. Важно вывести пейзаж из мертвой точки, и вот это достигнуто движением. В результате подбор кадров в картине создает такое впечатление, как будто вы едете по Днепру и он раскрывается перед вами во всей своей красоте.

Кстати, о песне. Двукратный опыт записи хора ничего не дал, Я два раза снимал профессиональный хор и снятое выбросил, затем набрал хор из непрофессионалов, и он спел хорошо. Певцы поют закрытыми голосами, крестьяне поют полным открытым голосом, вернее, кричат. У меня был такой расчет, чтобы песня слышалась как громкая, но доносящаяся издалека, примерно с расстояния, равного расстоянию от берега до аппарата. Благодаря тому что песня слышится издалека, звук воспринимается как объемный.

По-видимому, этот принцип работы со звуком будет в после дующих картинах моих или других товарищей развиваться и совершенствоваться.

Мне хотелось показать в картине Днепрострой. На одном диспуте я слышал выступление серьезного педагога, который всячески просил показать на экране комбайны.

Он говорил, что мы видели на экране зубья комбайна, мы видели нос человека, который сидит на комбайне, крупные зерна, как бревна, летящие куда-то, но комбайна на экране не видели. С легкой руки Дзиги Вертова эффектные показы на крупных планах стали модными. Причем они очень легко монтируются, особенно, если вам попался хороший оператор.

Я не хотел таким способом, то есть подменяя целое частями, показывать Днепрострой. И за показ целого Днепростроя я взялся так же, как за показ пейзажа. Я поехал по путям, строго рассчитав маршрут, и это создало общее представление о Днепрострое.

Я прибегнул к съемке главным образом усложненного движения, движение в кадре соединял с движением самого кадра. Я предполагал при этом, что движение в кадре в сочетании с движением кадра обеспечат необычайную напряженность монтажа. Но я не добился этого, когда начал монтировать. Если движение в кадре и движение кадра были бы направлены в противоположные стороны, получился бы, может быть, бурный эффектный монтаж. Но так как у меня оба движения складывались, то в результате при монтаже потеряли свою остроту. Во-первых, исчезла возможность монтировать короткими куска ми, а во-вторых, то, что мы называем динамикой, ушло в глубину, динамика сделалась внутренней. Если в плане учебном вы будете просматривать вторую часть картины, обратите на это внимание. Она получила несколько торжественный, как будто замедленный ритм.

В кинематографии существует несколько способов изображения прогульщиков.

Можно изобразить прогульщика примерно так. — загулял рабочий, кто-то повел его в пивную и пьет вместе с ним. Задумался рабочий (крупный план), а его партнер на него ехидно смотрит (снова крупный план). Тут у партнера (наплывом) появляются погоны станового пристава. Рабочий стучит кулаком или бутылкой по столу и осознает свой поступок.

А вот другой способ показа прогульщика.— человек не выходит на работу, потому что у него рваная обувь. К нему приходит классовый враг и начинает издеваться над его бедностью и неустроенностью. Тогда рабочий подвязывает веревками рваную обувь и по грязи идет на стройку.

Но что же это за люди? Очевидно, какая-то категория людей будет нам поставлять прогульщиков. На первых порах эту категорию составят, вероятно, выходцы из деревни, для которых регулярный труд непривычен.

Я решил дать такого прогульщика. Мне хотелось показать, как нелепо, смешно, анархично выглядит он сегодня. При этом я в данном фильме столкнулся с чрезвычайно интересным актером. Это крестьянин, отец восьми детей, человек с необычайными актерскими возможностями и громадным голосом, Я считаю его одним из лучших актеров, которые когда-либо были в кинематографе. Помимо того что в каждом своем повороте, в каждом изгибе он блестящий актер, он как человек обладает исключительным качеством. Он обладает необычайной верой во все то, что делает.

Я помню, как, играя отца в картине «Земля», он, после того как пришел в сельсовет и попросил, чтобы Василя похоронили новыми песнями про новую жизнь, убежал и долго плакал. Он плакал, думая о том, что и его сына могли бы убить и что тогда сам пошел бы в сельсовет просить, чтобы сына хоронили с новыми песнями. Все, что он делает, глубоко искренне. Вот почему он может смеяться на экране.

Вы, может быть, обратили внимание на то, как труден смех на экране В театре это легче Там есть несколько секунд для разгона. А в кино редко кто из актеров может пройти первый толчок. Этот же актер берет толчок свободно, все у него получается органично.

О взаимоотношениях с операторами.

Я буду говорить сейчас об абсолютно личных вещах: оператор у режиссера таков, каков режиссер.

У меня, очевидно, все операторы — Демуцкие, Кадры я всегда ставлю сам, ввиду того что люблю работать быстро, но чем больше вы можете взять от оператора, тем лучше для вас, чем меньше, тем для вас хуже.

Фотография должна быть настолько хорошей, чтобы быть незаметной. На оператора можно полагаться тогда, когда у вас есть убеждение, что он так же, как вы, понимает картину, что он так же серьезно и глубоко творчески ею живет.

Если это не так, оператор может быть опасен, особенно если он сильней вас, начинающего режиссера Может быть, в начале он вам и поможет, но вы всегда должны помнить, что вам нужно не попасть под его влияние Вы должны выразить в картине свое лицо, свои чувства Причем я утверждаю, что не вижу в этом никакого ущерба в плане моральном для самого оператора Для меня в моей деятельности оператор является фигурой сугубо технической.

Картину «Иван» у меня снимали три оператора. Один был мальчик — Екельчик, другой — Глидер, а третий — старый оператор Демуцкий. Но фотография везде одинакова, потому что все они всегда знали, что мне нужно.

Мне кажется, что вы, будущие режиссеры, должны быть хозяевами абсолютно всего, что в вашей картине есть. Если ваша деятельность будет замыкаться в сценарии, или в работе с актером, или в монтаже, ничего из вас не выйдет. Я все делаю сам. Нет ничего в картине, что бы не выходило из моих рук. Причем я не стесняюсь никаких функций, одеваю актеров и даже гримирую их. В начале гримеры были страшно шокированы этим, а затем они поняли, что значит для режиссера вылепить лицо таким, каким он себе его представляет. Какие бы прекрасные гример и костюмер с вами ни работали, вы должны неусыпно следить за всем, потому что в искусстве нет вещей важных и не важных. Все важно, и учитывать сумму мелких вещей абсолютно необходимо.

 

Об актере

Я не считаю, что образ Ивана вышел удачным, он мог быть гораздо лучше. Лучше всего, если актер подобран так, что вы можете развернуть в нем то основное, что идет к вашей картине. Тогда вам приятно и легко работать. Тогда в актере живет встречный творческий поиск.

Образ Ивана у меня немного сух, даже в большей мере, чем я хотел этого. Актер был неверно подобран, он по своим данным не отвечал задуманному образу. Поэтому работа с ним состояла не в развертывании его актерских возможностей, а в том, чтобы скрыть все то, что в нем противоречит моему замыслу.

Как я работаю с актером? Когда меня спросили об этом на диспуте, я ответил, что к актерам я подлизываюсь, я их обманываю или я их люблю, то есть работаю с каждым сугубо индивидуально. Прежде всего надо подойти к человеку и к ситуации. А затем уже к эпизоду.

Я всегда актеру показываю, я все играю сам, по-видимому, я сам в какой-то степени актер.

Есть способы воздействия на актеров, как будто бы ничего общего не имеющие с его актерской техникой, но действующие не менее могущественно, чем самые изощренные приемы. Конечно, не с каждым актером нужно пользоваться этими методами. Но для меня, во всяком случае, основная задача — добиться того, чтобы актер проникся той сферой идей, которую он дол жен воплощать.

В плане совета для вашей будущей работы скажу еще следующее. Когда я прихожу в павильон снимать, то собираю всех, кто у меня работает, и говорю, что мы сегодня будем делать. Поэтому и осветители, и электротехники, и все остальные чувствуют себя на съемке настоящими участниками творческого радостного процесса.

А в самом начале я говорил: «Почему обязательно должна быть драма, а если драмы нет? » Если я обобщающе беру крестьянство, позвольте думать, что тогда это не драма. Я в самом начале знаю, что иду против привычного построения, но никто еще мёня не убедил, что так нельзя делать. Я не вижу здесь основания для драмы. Иван настолько счастлив в плане большой своей биографии, что мы не имеем права говорить о том, что его судьба драматична.

 

Беседа с молодыми режиссёрами- слушателями режиссёрской академии ВГИКа

Я не раз наблюдал, что люди, окончившие ВГИК, стажировавшиеся год или два как ассистенты, способны критически отнестись к деятельности режиссера, с которым они работают, и предлагать ему свои поправки, но, впервые получив самостоятельную постановку, ощущают, что законы тяготения перестают для них существовать и их довольно стройные представления о режиссуре начинают расплываться. Правда, подобное ощущение постепенно проходит, но, по-видимому, от того, как молодой художник от него освобождается, зависит многое в его творческой судьбе.

Режиссеры моего поколения, вступившие в кинорежиссуру лет десять назад, были похожи на золотоискателей из рассказов Джека Лондона, которые уходили с насиженных мест, шли на Аляску и, терпя голод и холод, год или два долбили пустую породу, пока не находили золотую жилу.

До того как кино стало искусством и получило всеобщее признание, работать было легче. Легче потому, что язык кино был беден. Когда у Довженко появился в «Арсенале» кадр поезда, снятого несколько наискось, то этот кадр казался необыкновенным. Зрителя еще интересовал каждый кадр в отдельности. В то время происходило накопление художественных средств, и художник, занимающийся их поисками, привлекал к себе внимание. Теперь накоплено уже довольно много, и задача режиссера состоит не в накоплении средств кинематографического языка, а в углублении в самые недра кинематографического искусства.

Когда начинало работать мое поколение, легче было рисковать и риск был меньшим. Постановка фильма обходилась очень дешево. Сделал режиссер картину, она оказалась неудачной, ее положили на полку и забыли о ней. Молодые режиссеры портили по три, а иногда и по пять картин, пока не становились мастерами. Сейчас это невозможно. Сейчас, когда искусство кино уже сформировалось, когда уровень его произведений стал гораздо выше, к вашей удаче или неудаче отнесутся значительно серьезней, тем более что постановка стоит очень больших денег.

Я думаю, что вам, с одной стороны, начинать труднее, чем нам, ибо ответственность режиссера возросла, а с другой — ибо в вашем распоряжении весь накопленный нами опыт. В вашей творческой жизни первая картина будет иметь огромное значение. Среди вас есть люди с некоторыми производственными навыками в других областях искусства, с собственными творческими воззрениями, и провалиться было бы ужасно неприятно. Хочется, чтобы каждый из вас сделал настоящую картину.

Когда в Киеве я буду воспитывать новых режиссеров, я стану всячески добиваться того, чтобы первая их картина оказалась хорошей. Успех окрыляет человека, повышает его творческий тонус. Неуспех закаляет волю, укрепляет страстное желание работать, но для многих он может оказаться тяжелой травмой.

Сейчас, как и в будущем, основа успеха определяется сценарием, и судьбу постановки сценарий решает даже в большей степени, чем режиссерская работа. Легче воспитать режиссера, чем сценариста, легче научиться режиссуре. Я думаю, что средний человек, имеющий соответствующие профессиональные знания и навыки, может ставить картины. Правда, не всякая его картина будет произведением искусства, но это (будет, во всяком случае, средняя добротная картина, если все предпосылки для ее создания были продуманы и правильно использованы.

Со сценаристами дело обстоит гораздо сложнее. Молодые сценаристы знают технологию сценария. В плане техники сценарного дела у них все обстоит более или менее благополучно. Но не это решает, а идейная и художественная глубина произведения, которая может и не иметь четко выраженных технических сценарных качеств. Сценарист это прежде всего художник-мыслитель, а затем — мастер технологии сценария. Таких сценаристов мы имеем сейчас очень мало.

Я думаю, что при каком-то более благоприятном стечении обстоятельств нужно было бы строить преподавание режиссуры в несколько другом плане. Несмотря на то, что вы уже заканчиваете свое обучение, я хочу об этом говорить, поскольку каждому из вас придется работать над собой. Поэтому я считаю нужным дать вам практические советы.

Когда я проводил в Киеве экзамен, я экзаменовал несколько иначе, чем зкзаменовали вас. Я дал небольшую письменную работу, беседовал с поступающими о произведениях живописи, так же как беседовал и с вами, но меня меньше интересовало,. как они будут кадровать, потому что я говорил с людьми, в большинстве случаев не имеющими отношения к кинематографу, а работавшими в театре, и самые способные из них кадрова ли бы плохо. Работая в театре, они имели дело только с общим планом, и я ничего о них не узнал бы, заставив их крупным планом взять голову репинского запорожца или суриковского Меньшикова. Я говорил с ними о живописи вообще — русской, украинской, новой, старой, западноевропейской. Так же я беседовал с ними о скульптуре, архитектуре, немного о технике, истории, географии, и это открыло мне любопытную вещь..

Большинство экзаменовавшихся не представляло себе мир. Я сам это не сразу понял, а поняв, спрашивал: «Вы газеты читаете? »—«Читаем», — отвечали они. Я говорю: «Возьмем газету. Вот события в Америке, в Бразилии, в Испании; японцы на нашей границе, война идет в Абиссинии... Вы представляете себе то, о чем вы читаете? » И получаю ответ: «Нет, не представляем».

Поэзия, литература... Чаще всего знают названия произведений, знают, какую книгу писатель написал, могут о нем все рассказать, но самих произведений не читали.

Люди, которые так отвечают, воспринимают жизнь формально. Наша планета, которая совершенно реальна, конкретна, для них не существует.

Начав свое знакомство с экзаменующимися с разбора произведений изобразительного искусства, я убедился, что умение анализировать содержание картины не является сколько-нибудь ценным показателем их профессиональных данных.

Дело в том, что немое кино, располагавшее главным образом мимикой и жестом, обладало особым языком. В некоторых произведениях немого кино этот язык достиг известного совершенства, хотя и содержал много неудобоваримого. Но так же как в живой речи неудачные словообразования в конце концов отбрасывались, так и в кино некоторые его изобретения отмирали, другие же прививались, но превращались в своеобразные штампы.

Я не считаю себя крупным теоретиком, но, по-моему, вся теория разложения поведения человека на отдельные планы основана на формальных соображениях. Посмотрел человек вверх — лицо крупно. Вправо посмотрел, плюнул — крупно плевательница. Все это как будто логично, правильно, просто.

Но по сути дела — это линия наименьшего сопротивления. Для оператора нет ничего болеё легкого, как снять крупным планом. «Подсветил Рембрандтом», и получилось красиво.

Если вы посмотрите старые сценарии, то заметите, как хорошо в них выделены детали. В свое время это в известном отношении было достижением. Сейчас к этому надо отнестись иначе.

Приведу пример. Двое разговаривают: «Это вы продавили стул, Афанасий Иванович? » — «Я, Пульхерия Ивановна». Как снимал сцену режиссер немого кино? Он обязательно делал крупные планы Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. Когда Пульхерия Ивановна спрашивала, он резал кадр и вставлял надпись. Существовало такое правило в немом кино: когда актер начинает говорить, то можно не показывать его на протяжении всего времени, которое он тратит на произнесение фразы.

Можно показать, как он открывает рот, затем показать, как он закрывает рот. Теперь вообразите себе наш диалог. Пульхерия Ивановна произносит реплику. На нее уходит метр. На ответ Афанасия Ивановича — «Я...»—уходит полметра. Получается рваный монтаж. Как же избежать этого? Придумали обыгрывание вещей.Актер должен что-то делать, чтобы нагнать реальное время, уходящее на произнесение реплики. И режиссер говорит: «Вы, Афанасий Иванович, повернитесь. Я сниму крупно спину. Сделайте какое-нибудь движение». При недостаточной грамотности режиссера такое заполнение пустот при обретало очень случайный характер.

Звуковой кинематограф обладает словом, то есть язык его стал обычным человеческим языком. А мы, к сожалению, забываем, что кинематограф перестал быть немым. Мы по сегодняшний день смешиваем в наших фильмах два разных языка — язык звукового кино со старым языком кино немого. И тут получается полная неразбериха. Многие думают., что отличие звукового кино от немого состоит в том, что оно не нуждается в титрах. Но по сути дела отличие звукового кино этим не исчерпывается, оно гораздо более сложно.

Когда я начинал снимать первую звуковую картину, звукооператор, который работал со мной и имел уже некоторый опыт, добивался прежде всего отчетливого звучания каждого слова, требовал, чтобы актеры говорили раздельно. Его поддерживали и актеры, которые уже снимались в звуковом кино. А все это, как вы знаете, приводит к тому, что слова звучат растянуто, сухо, скучно, мертво.

Почему режиссура шла на это, следуя требованиям звукооператора и актеров, испорченных предшествующими работами в ранних звуковых фильмах? Потому что она подчиняла свои задачи слабой технике и исходила из представлений, выработанных в немом кино. Говорит один актер — это показывается на экране, затем дается промежуточный кадр, далее говорит другой актер — и это снова показывается. Поэтому все реплики приобретали излишнюю многозначительность, как будто с каждой из них режиссер связывал кульминационное место картины. Картина же состоит из 900 кадров, и если в ней 900 кульминаций, то создается ощущение мертвечины.

Если мою беседу с вами заснять и разрезать на кусочки по отдельным словам, а затем так заснятое каждое слово показать на экране, то, очевидно, три четверти зрителей ее не поймут. В контексте же мои слова будут поняты.

В этом кроется очень много интересного. Во-первых, мы можем вкладывать гораздо больше словесного материала в картины. Во-вторых, мы можем добиться более энергичного внутри- кадрового действия, большей страстности и динамики. Я думаю в «Щорсе» обратить на это особое внимание. Мне кажется, что и я грешил общими ошибками. Влияние традиций станковой живописи, влияние того понимания композиции, света и т. п., которое господствует в живописи, удерживало и меня на старых позициях.

Должен сказать и о другом. Поскольку мне приходилось работать над темами очень широкими, я сказал бы синтетическими, уплотняя огромное количество материала, то в большинстве моих картин приходилось искать решения, позволяющие максимально обобщать то или иное положение. Это характерно для Арсенала», для «Ивана» и даже для «Аэрограда». Поэтому мне надо очень многое Этого же я буду добиваться и от своих учеников, потому что неэкономное использование изобразительных средств свойственно почти всем нашим кинематографистам.

Теперь перейдем к вашей дальнейшей работе.

Еще один момент — вы учитесь в академии режиссуры, а не в сценарной академии. Вы не обязаны уметь писать сценарии, вас не учили это делать, и мы вообще считаем, что режиссерам не следует создавать сценарии. Не надо равняться на Довженко — в этом отношении он является исключением. Я сам по себе знаю, какая сложная задача писать сценарии. Совмещать труд сценариста и режиссера — тяжелое бремя, и я никому не рекомендую браться за это.

Может быть, когда вы поставите четвертую или пятую картину, когда у вас появятся какие-то очень дорогие вам мысли, которые вы сможете выразить только сами, вы и получите внутреннее право работать над сценарием. Но когда речь идет об учебной постановке, вам это не нужно.

У нас есть режиссеры, которые по два года ничего не снимают. Это очень плохо. Самое опасное для художника — не заниматься творчеством, быть в «простое». К сожалению, практика многих кинофабрик, особенно периферийных, такова, что половина работников не занята. С этим необходимо бороться.

Не следует, товарищи, забывать закон о том, что к превращается в качество. Нужно поставить перед собой цель — возможно больше создавать, возможно быстрее работать. Вам об этом говорили уже многие, и я считаю своим долгом повторить, что чем быстрее, напористее темп постановки картины, тем она лучше удается.

Дам вам, наконец, еще один совет. Когда вы будете писать, не дорожите своими творческими находками. Бывает, что они нам самим нравятся, так нравятся, что мы перестаем искать лучшее. Я хочу пока это на примере из другой области, которая знакома занимающемуся живописью. Перед вами стоит задача добиться сходства не только внешнего, фотографического и внутреннего. Начинаются поиски формы, в которой должны передать внутреннюю сущность человека. Проходит несколько дней, а сходство все еще не достигнуто. Наконец, художник преодолевает все препятствия и достигает цели. Он испытывает чувство удовлетворения. Сеанс окончен, натурщик уходит, мольберт ставится к стене.

На другой день натурщик приходит снова, художник смотрит на свою работу и замечает, что цель не достигнута. Как будто за время, прошедшее между сеансами, кто-то подменил начатую картину.

Бывает так или нет?

С л у ш а т е л ь Т р я с к и н. Очень часто. С этого только и начинается настоящая работа.

Д о в ж е н к о. Совершенно верно. Что же происходит в этом случае? Художник, затративший громадные усилия на то, чтобы получить нужные результаты, от усталости теряет правильное ощущение, и самые маленькие удачи кажутся ему решающим достижением.

Так ошибаемся и мы, товарищи, когда работаем над режиссерским сценарием. Над одним сценарием я работаю уже семь лет. С ним у меня связано много радостей и огорчений. За эти семь лет я выбросил из него не менее шестисот эпизодов, в том числе таких, которые мне казались блестящими, от которых меня в жар бросало от радости. Но, прочитав их вновь через полгода, я изумился — неужели я мог написать такую пошлость? И напротив, есть в сценарии эпизоды, мнение о которых у меня не меняется и через два года после того как они написаны. Очевидно, это и есть правильно найденные эпизоды.

Теперь о сделанных картинах. Не помню, говорил я вам или нет, что мне очень трудно смотреть свои картины. Причем это происходит не от какого-то снобистского отношения к своей работе, нет. Мне просто трудно их смотреть вновь, и я испытываю всегда чувство глубокого и неприятного удивления, когда вижу, что людям нравятся в моих картинах вещи неинтересные, которые могли быть гораздо совершеннее. Я стараюсь не смотреть свои старые картины, потому что, смотря их, я себя ненавижу. Почему я делал так, когда можно было сделать лучше? Но, конечно, нельзя вечно переделывать картину. И поэтому нам надо быть смелыми, щедрыми и требовательными к себе в своем труде на том протяжении времени, которым мы располагаем для постановки.

Я снова возвращаюсь к тому, что нам нужно как-то переменить образ жизни, и я настоятельно рекомендую вам это сделать. У большинства из нас умение идет либо от накопленного театрального опыта, либо от своей семейной, личной биографии. Но вот знания людей, их привычек, быта, их роста, происходящих в них изменений нам не хватает. Почти все ныне работающие режиссеры страдают этой болезнью.

Не будем гадать, создаст ли техника такую пленку и такие способы ее лабораторной обработки, которые позволили бы сохранять наши картины на века. дело в конечном счете не в этом. Метод творчества, отношение к нему, к своим обязанностям творца одинаковы для всех видов искусства. Мы должны свою творческую жизнь строить не только на встречах друг с другом, не только на ознакомлении с произведениями каждого из нас, не только на журнальных статьях и романах, а в первую очередь на возможно более полном и подробном изучении действительности

Я не знаю, насколько я прав. Но я говорю как режиссер практик и считаю, что из практической работы должны вытекать теоретические выводы. А у нас все наоборот: вы слушаете ряд дисциплин, а режиссурой-то и не занимаетесь. Вам поэтому очень трудно будет входить в жизнь производства и определить свой творческий путь.

Я думаю, что правильнее было бы территориально разместить академию на кинофабрике или же построить специальное здание академии-фабрики. Понимаете, товарищи, гораздо легче учиться, если комната, в которой вы находитесь, является просмотровым залом, а не обычной аудиторией. Вот здесь был бы установлен экран, а та дверь вела бы в ателье. Тогда всякая лекция могла бы строиться на практическом мате риале. Мы просматривали бы куски фильма, разбирали их. Захочется какой-нибудь кадр рассмотреть подробнее — остановили его на экране, а потом доказали бы, почему он должен быть на полтора метра длиннее или короче. Мы могли бы проанализировать весь ритм фильма.

Я считаю также, что ваше постоянное присутствие на съемках у профессоров, которые вас обучают, дало бы в тысячу раз больше, чем самые блестящие доклады. Вы знали бы не только, чт6 говорит режиссер, но и то, как он работает. А когда вы знаете, кА кон работает, то гораздо полнее воспринимаете, что он говорит. Если бы академия была на кинофабрике, вы, слушая теоретические лекции, занимались бы практической работой и даже выполняли небольшие самостоятельные задания. Вы могли бы, например, прорепетировать ту или иную сцену. Кроме того, если обучение было бы органически соединено с производством, то вы имели бы гораздо больше практики.

Беда заключается в том, что очень многие молодые режиссеры не знают заранее, что у них получится. Я испытал это на себе. Просматривая свой материал, я иногда приходил в отчаяние, а иногда восторгался тем, как замечательно получается тот или иной кадр. Теперь это прошло. Я уже не плачу и не радуюсь на просмотрах, заранее зная, что у меня получится. Вернее, я иногда и огорчаюсь, но то обстоятельство, что я не радуюсь, говорит о том, что я кое-что приобрел.

Если преподавание соединить с широкой практической деятельностью, то все неожиданности, которые подстерегают молодого режиссера, отпадут во время обучения. Их меньше на производстве, так как оно неожиданностей не любит.

Я думал о том, что буду делать со своими учениками и что могу рекомендовать вам. Представьте себе, что преподаватель приходит к нам со сценарием, желательно плохим, и вместе с вами делает из него хороший сценарий. Это было бы замечательно. Сценарное дело на практике построено у нас плохо..

Я полагаю, что работа по исправлению сценариев даст вам чрезвычайно много, поможет выработать верный взгляд на искусство, творчество.

Я думаю, готовясь стать кинематографистами, вы не вправе изучать только кинематографию. Изучив все, что относится собственно кинематографии, вы все же не станете кинорежиссерами. надо знать и понимать также то, что лежит за пределами кинематографа. Чисто кинематографические наши представления исходят из целого ряда областей жизни, которые в совокупности составляют всю нашу советскую действительность. Поэтому вы должны понимать живопись и архитектуру, уметь разбираться в литературе, в общественных событиях, словом, быть современным человеком в полном смысле слова. Тогда вам все будет удаваться.

С м е с т а. Все это можно знать и не уметь мыслить кинематографически.

Д о в ж е н к о. Я же отмечал, что выработка кинематографического мышления должна быть основой занятий. Когда я говорил о том, что надо учиться на исправлении сценария, я имел в виду выработку кинематографического мышления. Этому также помогла бы сценарная разработка какого-нибудь эпизода из литературного произведения. Всем этим нужно заниматься.

С м е с т а. Мы к этому стремимся, а вы нам, голодным людям, показываете хлеб и не даете.

Д о в ж е н к о. Если бы меня освободили от постановки картины или поручили мне ваше воспитание, я мог бы класть хлеб вам прямо в рот. Но я не имею возможности это делать. Поэтому я думаю о том, как обеспечить воспитание доверенных мне людей в условиях производственной работы.

Слушатель Золотницкий. Мне кажется, что следовало бы подумать о применении у нас опыта консерватории и Академии художеств. Один человек воспитать четырнадцать человек не в состоянии. Может быть, стоит поставить вопрос о том, чтобы возродить тот вид ученичества, который был, скажем, в эпоху Ренессанса, когда ученик даже жил в доме своего учителя, знал все его мысли, волнения. Пожалуй, это самый правильный путь.

Д о в ж е н к о. Нечто в этом роде намечалось, слушатели посылались на практику к режиссерам.

С м е с т а. На один месяц.

Д о в ж е н к о. Ко мне приходили Володарский и еще один слушатель вашей академии. По-видимому, месячный срок действительно мал, но я должен сказать, что они плохо посещали мои съемки. Сегодня практикант придет, завтра не придет. Я понимаю, почему они пропускали съемки. Со стороны производственной съемочный процесс — вещь мало привлекательная, он разочаровывает. Хорошо, когда в «Цирке» Александрова снимаются какие-то чучела, львы и т. п. А если в павильоне только актеры и свет? А надо серьезно относиться именно к таким съемкам, иначе съемочный процесс останется от вас скрытым.

В Киеве со своими слушателями я думаю работать дифференцированно. Не исключена возможность, что некоторых из них я допущу к производственной работе через год, других — через два, третьих, может быть, задержу на три года, четвертых пошлю работать вдвоем, пятых сделаю ассистентами. Одним из вас — тем, например, кто занимался живописью, — нужно больше времени, чтобы подготовиться к режиссуре, другим — тем, кто работал в театре, — меньше. В учебной мастерской можно учитывать особенности каждого. В школе — а у нас именно школа — такие вещи не допускаются.

Относительно замечания о том, как учились в эпоху Ренессанса. В эпоху Ренессанса художник учился у своего учителя, допустим, десять лет и считал для себя идеалом написать так, как пишет профессор. Представьте себе такого ученика. Он заканчивает картину, приходит мастер, делает пять мазков на его картине и ставит на ней свою фамилию. В эпоху Ренессанса ученик в восторге побежал бы к своей возлюбленной с цветами и сказал бы ей: дорогая, сегодня я самый счастливый человек, сегодня профессор, сделав только пять мазков на моей картине, поставил на ней свое имя. А если у нас профессор так поступил бы, то назавтра ученик стал бы кричать, что он плагиатор. У нас часто думают: лучше я сделаю хуже, но пусть это будет непохоже ни на чью работу. От непомерного самолюбия идет трюкачество в искусстве. Я не говорю о том, что все должны быть обязательно друг на друга похожи. Но я за ту непохожесть, которая является органическим свойством натуры, а не оригинальничанием..

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться: